即使我见过很多的复杂和经历过许多的阴暗，但我依然不屑成为那样的人，永远心怀善念，心灵澄澈，如画舒展，如花盛开，心存敬畏！初心的本质是爱上了美好，但也只是初心而已！
而因为后来的我们面对生活和金钱的洗礼，已经忘记了彼此！有些人初心已忘，只剩荒无。
过去的事，交给岁月去处理。将来的事，留给时间去证明。
我们真正要做的，就是牢牢地抓住今天，让今天的自己胜过昨天的自己。
天道酬勤，勤能补拙，也能补一切。要相信有付出就会有回报这个千古不变的真理。
很想对你说，如今盛世繁华，如你所想所愿，人们不会忘记，你那傲然不屈的脊梁，将和日月同光。
而因为后来的我们面对生活和金钱的洗礼，已经忘记了彼此！有些人初心已忘，只剩荒无。
过去的事，交给岁月去处理。将来的事，留给时间去证明。
我们真正要做的，就是牢牢地抓住今天，让今天的自己胜过昨天的自己。
天道酬勤，勤能补拙，也能补一切。要相信有付出就会有回报这个千古不变的真理。
很想对你说，如今盛世繁华，如你所想所愿，人们不会忘记，你那傲然不屈的脊梁，将和日月同光。
挽回前任，挽回前男友要利用人性
挽回前任，挽回前男友中的一个常见问题和纠结就是，我到底要表现的很爱他来挽回他呢？还是表现的不爱他来挽回呢？
当然，具体情况还得具体分析，但我必须要说，一个人性的特点：我们会更喜欢得不到的人。
而挽回爱情中，我们很多时候就是要利用人性的这个特点。
下面我将从一些心理学的角度，说下：为什么我们会更喜欢得不到的人？
“得不到的永远在骚动，被偏爱的总是有恃无恐”。
1、心理学凡勃伦效应：越贵越买
心理学里有一个著名的效应叫做“凡勃伦效应”，是指消费者对一种商品需求的程度因其标价较高反而增加，也即商品价格定得越高，反而越能得到消费者的青睐，所以才说“同样的款式和衣服，打折的时候没人买，涨价的时候都纷纷来抢”。
这个效应在现实中例子很多，有一个珠宝商就是这样，生意一直不好，卖的珠宝价格比同行要低，可还是顾客很少。可有一天之后，突然生意大好，这个时候才发现，是营业员不小心将价格标错，小数点的位子往后标了一位，价格比原本的售价高了10倍，可价格高出这么多，不但没有影响销售，反而买的人更多。
爱情中的亲密关系也一样，很多人姑娘条件很好也很优秀，随着对自己的男友越来越好，男友反倒是越来越不爱自己甚至出轨。
还有男生追求自己的时候，自己不怎么搭理男生，男生反倒是很努力，在一起之后，自己对男生更投入，男生反倒是不如从前，等等，都和这个效应有关系。
越得不到的人，越觉得更好，越得不到的爱，越觉得是真爱。
2、思维定式：难以得到的等于更好的
这也是人的一个思维定式：会把产品的好坏和价格的高低潜意识里联系在一起，认为越贵的才越好。
在爱情关系中，也是一样，一个道理。
越容易得到的，人就会潜意识里觉得不够好。
同样
越难以得到的，人就会觉得对方更加有吸引力，更加的好。
所以，才有了那句话：生活总是在别处。
才有了那句话：老婆都是别人的好。为什么老婆是别人的好？因为自己得不到。
3、人性的贪婪：欲壑难填
这就又不得不提到人的另一个天性了：欲壑难填。
一个东西哪怕得到之前觉得好，得到后也很容易产生厌倦和不珍惜的态度，然后去继续追求那些得不到的东西。
欲望的一个特点就是，追求没有被满足的。
越得不到，越能激发我们的得到的、占有的欲望，刺激我们的征服欲。
4、沉没成本：越投资越喜欢
在追求得不到的人的同时，我们会投资和付出更多，想想看，在你暗恋一个人的时候，在你追求一个女神或者男神的时候，那种患得患失，惴惴不安的感觉，是不是自己在不断的进行着精神上的投资呢？
心理学有个“沉没成本”的概念，是指那些已经发生不可收回的支出,如时间、金钱、精力等。经过实验发现，人们对于失去的痛感要远远大于得到的快乐，所以人们会对付出成本多的失去更用心、更不舍、更珍惜。
同样，在一段亲密关系中，当对方越喜欢你，他付出的会越多，就意味着你付出的沉没成本会越少，你就会越轻视对方，越不把对方当回事，因为你从来不会为失去所焦虑、担忧和难过，毕竟你都没有付出过什么。
5、最小兴趣原则：兴趣较低的一方掌握着更多的主动权和主导权
心理学上还有个“最少兴趣原则”也能解释这个道理，就是在感情里兴趣较低的一方掌握着更多的主动权和主导权。
这是个很有意思的心理学效应，就是说在亲密关系中，兴趣越少的一方，越容易被对方喜欢。所以，当对方对我们表现出不够喜欢，甚至说得不到的时候，相反我们会对对方更有兴趣。
这个原则，也常常在恋爱技巧中被应用，比如，欲擒故纵，就是基于这个心理学效应。
6、心理学“边际效用递减效应”：对对方越好，越不被珍惜
心理学有个概念叫“边际效用递减效应”，简单点理解就是，给一个口渴的人一杯水，他会超级感激你，这是雪中送炭。但是他喝过以后对水的渴望在逐渐降低，到了他完全不渴的时候，你再继续给他水喝，他会感到不适和难受。
有时候对你特别好的人，就是那个送水的人，他对你的好如果超过了限度，成为了跪舔和讨好，就会造成你的厌倦、无感和讨厌。
而那些得不到的人，自然没有这个困惑，他们对自己的一点点好，都会被珍惜和放大。
就好像马东说的：生活很苦，哪怕一点甜都够了。
感情也是一样，越不容易得到的，来自他的好，你才会更加珍惜。#怎么挽回婚姻# #挽回前男友##婚恋百问# #情感修复分手挽回挽回男友挽回男朋友怎么挽回前男友前任#
挽回前任，挽回前男友中的一个常见问题和纠结就是，我到底要表现的很爱他来挽回他呢？还是表现的不爱他来挽回呢？
当然，具体情况还得具体分析，但我必须要说，一个人性的特点：我们会更喜欢得不到的人。
而挽回爱情中，我们很多时候就是要利用人性的这个特点。
下面我将从一些心理学的角度，说下：为什么我们会更喜欢得不到的人？
“得不到的永远在骚动，被偏爱的总是有恃无恐”。
1、心理学凡勃伦效应：越贵越买
心理学里有一个著名的效应叫做“凡勃伦效应”，是指消费者对一种商品需求的程度因其标价较高反而增加，也即商品价格定得越高，反而越能得到消费者的青睐，所以才说“同样的款式和衣服，打折的时候没人买，涨价的时候都纷纷来抢”。
这个效应在现实中例子很多，有一个珠宝商就是这样，生意一直不好，卖的珠宝价格比同行要低，可还是顾客很少。可有一天之后，突然生意大好，这个时候才发现，是营业员不小心将价格标错，小数点的位子往后标了一位，价格比原本的售价高了10倍，可价格高出这么多，不但没有影响销售，反而买的人更多。
爱情中的亲密关系也一样，很多人姑娘条件很好也很优秀，随着对自己的男友越来越好，男友反倒是越来越不爱自己甚至出轨。
还有男生追求自己的时候，自己不怎么搭理男生，男生反倒是很努力，在一起之后，自己对男生更投入，男生反倒是不如从前，等等，都和这个效应有关系。
越得不到的人，越觉得更好，越得不到的爱，越觉得是真爱。
2、思维定式：难以得到的等于更好的
这也是人的一个思维定式：会把产品的好坏和价格的高低潜意识里联系在一起，认为越贵的才越好。
在爱情关系中，也是一样，一个道理。
越容易得到的，人就会潜意识里觉得不够好。
同样
越难以得到的，人就会觉得对方更加有吸引力，更加的好。
所以，才有了那句话：生活总是在别处。
才有了那句话：老婆都是别人的好。为什么老婆是别人的好？因为自己得不到。
3、人性的贪婪：欲壑难填
这就又不得不提到人的另一个天性了：欲壑难填。
一个东西哪怕得到之前觉得好，得到后也很容易产生厌倦和不珍惜的态度，然后去继续追求那些得不到的东西。
欲望的一个特点就是，追求没有被满足的。
越得不到，越能激发我们的得到的、占有的欲望，刺激我们的征服欲。
4、沉没成本：越投资越喜欢
在追求得不到的人的同时，我们会投资和付出更多，想想看，在你暗恋一个人的时候，在你追求一个女神或者男神的时候，那种患得患失，惴惴不安的感觉，是不是自己在不断的进行着精神上的投资呢？
心理学有个“沉没成本”的概念，是指那些已经发生不可收回的支出,如时间、金钱、精力等。经过实验发现，人们对于失去的痛感要远远大于得到的快乐，所以人们会对付出成本多的失去更用心、更不舍、更珍惜。
同样，在一段亲密关系中，当对方越喜欢你，他付出的会越多，就意味着你付出的沉没成本会越少，你就会越轻视对方，越不把对方当回事，因为你从来不会为失去所焦虑、担忧和难过，毕竟你都没有付出过什么。
5、最小兴趣原则：兴趣较低的一方掌握着更多的主动权和主导权
心理学上还有个“最少兴趣原则”也能解释这个道理，就是在感情里兴趣较低的一方掌握着更多的主动权和主导权。
这是个很有意思的心理学效应，就是说在亲密关系中，兴趣越少的一方，越容易被对方喜欢。所以，当对方对我们表现出不够喜欢，甚至说得不到的时候，相反我们会对对方更有兴趣。
这个原则，也常常在恋爱技巧中被应用，比如，欲擒故纵，就是基于这个心理学效应。
6、心理学“边际效用递减效应”：对对方越好，越不被珍惜
心理学有个概念叫“边际效用递减效应”，简单点理解就是，给一个口渴的人一杯水，他会超级感激你，这是雪中送炭。但是他喝过以后对水的渴望在逐渐降低，到了他完全不渴的时候，你再继续给他水喝，他会感到不适和难受。
有时候对你特别好的人，就是那个送水的人，他对你的好如果超过了限度，成为了跪舔和讨好，就会造成你的厌倦、无感和讨厌。
而那些得不到的人，自然没有这个困惑，他们对自己的一点点好，都会被珍惜和放大。
就好像马东说的：生活很苦，哪怕一点甜都够了。
感情也是一样，越不容易得到的，来自他的好，你才会更加珍惜。#怎么挽回婚姻# #挽回前男友##婚恋百问# #情感修复分手挽回挽回男友挽回男朋友怎么挽回前男友前任#
#高分电影#这个电影在技术层面当然有很多值得细读的地方。场面调度、剪辑、表演、剧本，都非常优秀。
但是我更愿意从别的层面来唠叨两句。
1）神话被讲述的年代。
意识形态电影研究里有一句话是：重要的不是电影讲述的年代，而是电影被讲述的年代。
比如，同样拍解放战争，对比分析五六十年代的电影和《建国大业》，两者不同的视听、叙事、市场策略就理所当然地会反映出来我们所在的时代的一些很微妙的东西。
即使对于普通观众来说，去欣赏四十年代的好莱坞强盗片，乐趣也会大打折扣。
毫无疑问，《恐怖直播》有一些特别的东西。我感兴趣的是，究竟是什么特别的东西顺应了这个时代的脉搏？
2）拼拼凑凑后现代。
我不敢肯定地说我们已经步入后现代时代了。但是无疑的是，在电影生产中，很多后现代主义的特征已经非常明显了。
提到后现代主义，大概会说到这么些特征：融合、拼接、扁平化、去中心、反权威。
不同于现代主义追求的深度和哲思，后现代主义导向的是一种暧昧、多意、无深度的文本。
事实上，好莱坞电影的类型融合趋势就被看作是一种后现代表征。只不过，人家的类型融合都发展了几十年了，说起来一点儿也不新鲜了。
举个就近的例子：《精灵旅馆》。形式是动画片。骨子里是个俗套到几乎让人倒胃口的成长故事。杂糅进恐怖元素、喜剧元素、歌舞元素一锅乱炖，居然还让人乍眼看过去觉得新鲜惊喜。
除了融合拼接以外，对传统恐怖片也算是某一种颠覆。虽然只是借用了一些经典恐怖片人物，但是你依旧可以把它看成是一部反恐怖片。
3）《恐怖直播》拼凑融合了什么？
有人说《恐怖直播》是一部典型的类型片。
但事实上，《恐怖直播》不仅不是一部“典型的”类型片，它甚至是一部反类型的类型片。
这部电影是什么类型呢？灾难片。讲恐怖袭击的灾难片。
可是，导演完全绕过了灾难片最重要的灾难场面、救援场面，将这两点从侧面表现。可以说，这是一部灾难缺席的灾难片。
媒介即意义。艺术家选择什么样的媒介进行表意创作，本身就会对最终的表意结果产生很大的影响。
金秉祐借用了灾难片这个类型外壳，进行了一次反灾难片、颠覆灾难片的表达。从这个意义上来说，灾难片作为类型媒介，本身就是有意义的。
但是，如果说《恐怖直播》只是停留在这种好莱坞融合类型、反类型的层面上的话，就太低估金秉祐的野心了。
这部电影，最让我感到惊喜的是，它玩儿的不是类型，而是媒介。
最靠近电影的两个兄弟媒介是戏剧和电视。戏剧是哥哥，电视是弟弟。三者之间各有异同。
《恐怖直播》作为一部电影，同时将戏剧和电视作为媒介融合进它的表意过程。
戏剧的层面可能表现得不是那么明显。但是我觉得可以说这是史上最适合、最容易被改编成戏剧的灾难电影。
在先锋戏剧层出不穷的今天，《恐怖直播》作为一个可以玩儿时间玩儿空间的电影作品，竟然这么严格地死守古典戏剧三一律。
整个故事发生在一天之内、一个场景之内、服从一个主题。甚至连几乎大部分戏剧性动作都高度集中在河正宇一个人身上。
这么做的结果，当然是故事本身被讲得很紧凑、很好看。
同时，戏剧作为一种媒介，也不可避免地渗透进电影的表意过程。
电视的层面非常明显。整个电影的进程就是一个电视节目的直播过程。
当然，从技术层面，这么做解决了很多叙事和表达的问题。在严守三一律的情况之下，来自外部空间的电话和采访分别从听觉和视觉两方面承担了推进情节进展的功能。
最重要的是，通过这种设计，观众本身不再是被动接受电影故事的人了。观众也被整合进入整个电影的叙述过程。电视直播最明显的特征就是带来强烈的临场感和互动参与。那么在观看着这整个“直播过程”的我们，我们的所思所想、我们的反应，虽然不能反馈给银幕上的河正宇，但是在我们对整个电影的意义进行构建和解读的时候，都产生了极大的影响。
通过这种方式，我们不再是电影故事的观者，而是参与者。
同时将戏剧、电影、电视三种媒介糅合在一部一百分钟的作品里，让这个电影拥有了三个极为相异的层次。
这三个层次构建、杂糅在一起，让整个电影成为了一个极为丰富、暧昧、多意的文本。
它看起来很清晰，导演要表达的一切你都看得一清二楚。但同时，它背后似乎又隐藏着很多很多看不那么清楚的东西。
我相信这个题主会问这个问题的原因。
这虽然不是什么革命性的手法，但足以让人说：真牛逼！
不过这就是全部了吗？当然不是。
4）《恐怖直播》颠覆了什么？
是，我们前面说过，这部电影用类型反了类型，用媒介融合了媒介。
但是，形式始终要为内容服务。从内容和主体上讲，这部电影“反”了什么？究竟为什么要用这种方式来讲述？
不需要什么解读，每个人都能看出来，《恐怖直播》是有对政府的批判倾向的。但是你仔细想想，对政府又究竟批判了些什么？好像又没有什么。
电影中那个韩国政府面对“恐怖分子”所做的选择，甚至不能说是错的。
引起一切的那场修桥的事故，也语焉不详，没有被导演过分纠缠追问。
在这里要提一下的是，我们所在的社会里，政治权力是和媒体权力紧紧地绑在一起的。
即使是国情如此不同的天朝和美帝，在这一点上却好像差别不大。
在《恐怖直播》里，有两点值得注意的地方。
一是，作为极有声誉的新闻主播尹英华，是被政府收买，最后又被政府决定灭口的。
二是，在电影的前八十分钟里，两个关键人物始终是“缺席”的。“恐怖分子”只有声音出现，他是没有形象的。而被提到数次的关键人物总统，更是连声音都没有出席。而最后，总统终于出现在电视上，面对公众讲话，他的形象依然是被遮蔽的。我们看不到他的脸。而作为“恐怖分子”的男生，最后却以一个弱势的、鲜活的、人的形象出现。
那么，也就是说，在导演金秉祐的观点里，不仅是政治权力与媒体权力紧紧勾结，甚至连政治形象都是被媒体塑造的。是虚幻的、不存在的。
当鲜活的人，要面对和反抗这样不存在的权力形象的时候，悲剧是必然的。
更进一步，媒体表面上是代表了最广大民众的利益，对政府起到监督作用。这是我们在全世界范围内都希望并且相信媒体所拥有的权利和义务。
在影片的一开始，尹英华邀请民众一起探讨政府不公正的赋税制度。这个媒体是我们想象中愿意相信的那个形象。
但是到了影片结尾，我们发现，不仅那个政府的形象是被虚构的，甚至连开场时的那个媒体的形象都是被虚构的。
所以，不仅政治权力与媒体权力紧紧相连，媒体权力根本就是应该被颠覆和反抗的一部分。
电影的最后一个镜头。永远面对镜头的主播尹英华终于第一次双眼直视着镜头。也就是终于开始直面作为观众、作为民众的你和我。
他从一个被虚构的媒介形象回归成为一个自然的人。
这算是一个悲剧结局的喜剧意象吧。
至此，我们明白了为什么导演金秉祐要选择这种媒介融合的方式叙述整个故事；我们明白了为什么导演一定要坚持让观众直接参与到整个电影进程之中，一定要让观众参与到意义的构建过程之中。
最后，《恐怖直播》究竟颠覆了什么？
导演运用类型电影元素，颠覆了类型电影。
导演将不同的媒介表达方式融合在一起，最终又颠覆了媒介本身。
但是我更愿意从别的层面来唠叨两句。
1）神话被讲述的年代。
意识形态电影研究里有一句话是：重要的不是电影讲述的年代，而是电影被讲述的年代。
比如，同样拍解放战争，对比分析五六十年代的电影和《建国大业》，两者不同的视听、叙事、市场策略就理所当然地会反映出来我们所在的时代的一些很微妙的东西。
即使对于普通观众来说，去欣赏四十年代的好莱坞强盗片，乐趣也会大打折扣。
毫无疑问，《恐怖直播》有一些特别的东西。我感兴趣的是，究竟是什么特别的东西顺应了这个时代的脉搏？
2）拼拼凑凑后现代。
我不敢肯定地说我们已经步入后现代时代了。但是无疑的是，在电影生产中，很多后现代主义的特征已经非常明显了。
提到后现代主义，大概会说到这么些特征：融合、拼接、扁平化、去中心、反权威。
不同于现代主义追求的深度和哲思，后现代主义导向的是一种暧昧、多意、无深度的文本。
事实上，好莱坞电影的类型融合趋势就被看作是一种后现代表征。只不过，人家的类型融合都发展了几十年了，说起来一点儿也不新鲜了。
举个就近的例子：《精灵旅馆》。形式是动画片。骨子里是个俗套到几乎让人倒胃口的成长故事。杂糅进恐怖元素、喜剧元素、歌舞元素一锅乱炖，居然还让人乍眼看过去觉得新鲜惊喜。
除了融合拼接以外，对传统恐怖片也算是某一种颠覆。虽然只是借用了一些经典恐怖片人物，但是你依旧可以把它看成是一部反恐怖片。
3）《恐怖直播》拼凑融合了什么？
有人说《恐怖直播》是一部典型的类型片。
但事实上，《恐怖直播》不仅不是一部“典型的”类型片，它甚至是一部反类型的类型片。
这部电影是什么类型呢？灾难片。讲恐怖袭击的灾难片。
可是，导演完全绕过了灾难片最重要的灾难场面、救援场面，将这两点从侧面表现。可以说，这是一部灾难缺席的灾难片。
媒介即意义。艺术家选择什么样的媒介进行表意创作，本身就会对最终的表意结果产生很大的影响。
金秉祐借用了灾难片这个类型外壳，进行了一次反灾难片、颠覆灾难片的表达。从这个意义上来说，灾难片作为类型媒介，本身就是有意义的。
但是，如果说《恐怖直播》只是停留在这种好莱坞融合类型、反类型的层面上的话，就太低估金秉祐的野心了。
这部电影，最让我感到惊喜的是，它玩儿的不是类型，而是媒介。
最靠近电影的两个兄弟媒介是戏剧和电视。戏剧是哥哥，电视是弟弟。三者之间各有异同。
《恐怖直播》作为一部电影，同时将戏剧和电视作为媒介融合进它的表意过程。
戏剧的层面可能表现得不是那么明显。但是我觉得可以说这是史上最适合、最容易被改编成戏剧的灾难电影。
在先锋戏剧层出不穷的今天，《恐怖直播》作为一个可以玩儿时间玩儿空间的电影作品，竟然这么严格地死守古典戏剧三一律。
整个故事发生在一天之内、一个场景之内、服从一个主题。甚至连几乎大部分戏剧性动作都高度集中在河正宇一个人身上。
这么做的结果，当然是故事本身被讲得很紧凑、很好看。
同时，戏剧作为一种媒介，也不可避免地渗透进电影的表意过程。
电视的层面非常明显。整个电影的进程就是一个电视节目的直播过程。
当然，从技术层面，这么做解决了很多叙事和表达的问题。在严守三一律的情况之下，来自外部空间的电话和采访分别从听觉和视觉两方面承担了推进情节进展的功能。
最重要的是，通过这种设计，观众本身不再是被动接受电影故事的人了。观众也被整合进入整个电影的叙述过程。电视直播最明显的特征就是带来强烈的临场感和互动参与。那么在观看着这整个“直播过程”的我们，我们的所思所想、我们的反应，虽然不能反馈给银幕上的河正宇，但是在我们对整个电影的意义进行构建和解读的时候，都产生了极大的影响。
通过这种方式，我们不再是电影故事的观者，而是参与者。
同时将戏剧、电影、电视三种媒介糅合在一部一百分钟的作品里，让这个电影拥有了三个极为相异的层次。
这三个层次构建、杂糅在一起，让整个电影成为了一个极为丰富、暧昧、多意的文本。
它看起来很清晰，导演要表达的一切你都看得一清二楚。但同时，它背后似乎又隐藏着很多很多看不那么清楚的东西。
我相信这个题主会问这个问题的原因。
这虽然不是什么革命性的手法，但足以让人说：真牛逼！
不过这就是全部了吗？当然不是。
4）《恐怖直播》颠覆了什么？
是，我们前面说过，这部电影用类型反了类型，用媒介融合了媒介。
但是，形式始终要为内容服务。从内容和主体上讲，这部电影“反”了什么？究竟为什么要用这种方式来讲述？
不需要什么解读，每个人都能看出来，《恐怖直播》是有对政府的批判倾向的。但是你仔细想想，对政府又究竟批判了些什么？好像又没有什么。
电影中那个韩国政府面对“恐怖分子”所做的选择，甚至不能说是错的。
引起一切的那场修桥的事故，也语焉不详，没有被导演过分纠缠追问。
在这里要提一下的是，我们所在的社会里，政治权力是和媒体权力紧紧地绑在一起的。
即使是国情如此不同的天朝和美帝，在这一点上却好像差别不大。
在《恐怖直播》里，有两点值得注意的地方。
一是，作为极有声誉的新闻主播尹英华，是被政府收买，最后又被政府决定灭口的。
二是，在电影的前八十分钟里，两个关键人物始终是“缺席”的。“恐怖分子”只有声音出现，他是没有形象的。而被提到数次的关键人物总统，更是连声音都没有出席。而最后，总统终于出现在电视上，面对公众讲话，他的形象依然是被遮蔽的。我们看不到他的脸。而作为“恐怖分子”的男生，最后却以一个弱势的、鲜活的、人的形象出现。
那么，也就是说，在导演金秉祐的观点里，不仅是政治权力与媒体权力紧紧勾结，甚至连政治形象都是被媒体塑造的。是虚幻的、不存在的。
当鲜活的人，要面对和反抗这样不存在的权力形象的时候，悲剧是必然的。
更进一步，媒体表面上是代表了最广大民众的利益，对政府起到监督作用。这是我们在全世界范围内都希望并且相信媒体所拥有的权利和义务。
在影片的一开始，尹英华邀请民众一起探讨政府不公正的赋税制度。这个媒体是我们想象中愿意相信的那个形象。
但是到了影片结尾，我们发现，不仅那个政府的形象是被虚构的，甚至连开场时的那个媒体的形象都是被虚构的。
所以，不仅政治权力与媒体权力紧紧相连，媒体权力根本就是应该被颠覆和反抗的一部分。
电影的最后一个镜头。永远面对镜头的主播尹英华终于第一次双眼直视着镜头。也就是终于开始直面作为观众、作为民众的你和我。
他从一个被虚构的媒介形象回归成为一个自然的人。
这算是一个悲剧结局的喜剧意象吧。
至此，我们明白了为什么导演金秉祐要选择这种媒介融合的方式叙述整个故事；我们明白了为什么导演一定要坚持让观众直接参与到整个电影进程之中，一定要让观众参与到意义的构建过程之中。
最后，《恐怖直播》究竟颠覆了什么？
导演运用类型电影元素，颠覆了类型电影。
导演将不同的媒介表达方式融合在一起，最终又颠覆了媒介本身。
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