王舒野，朱建忠，曾健勇参加《中国当代水墨年鉴三周年特展－体用一源：面向未来的水墨艺术》
《中国当代水墨年鉴三周年特展－体用一源：面向未来的水墨艺术》于12月21日在中国美术馆开幕。王舒野，朱建忠，曾健勇三位艺术家受邀参展。
水墨的概念，在学理上生成于1980年代中国现代艺术勃兴之时：是伴随着思想改革开放，重新回归艺术语言的本体探索、形式探索，在重新面对西方的现代艺术和当代艺术发展史时，在强调艺术思想和观念的新变革之时，逐渐被确认和广泛接受的。相较于二十世纪上半叶强调“折衷中西，融汇古今”的现代中国画变革，此时的现代水墨倡导用水墨重新演绎西方的现代艺术和当代艺术，进而推助水墨艺术能够与西方正在发生的艺术理论和现场迅速同步。现代水墨的实践者强调其语言的独特价值，认为水墨之中蕴含着中国文化的精神气象，他们试图通过水墨建构中国自身的现代艺术和当代艺术：从1980年代的现代水墨到1990年代的实验水墨，都在摆脱图像（描绘他者）的束缚，源于欧洲和美国的抽象和表现主义艺术，是其最基本的视觉特征。换而言之，此时的水墨艺术家在借用西方现代艺术和当代艺术表现形式的同时，却始终没有忘记“文化身份主体性”的论题。
显然，文化身份主体性的论题，是水墨艺术家在面对二十世纪中国思想史中 “西学东渐”历史境遇时的意识自觉。其回应的不仅是肇始于十九世纪后半叶洋务运动时期提出的“中学为体，西学为用”的主张，还回应了时兴的文化研究领域中的“后殖民主义”理论。毋庸置疑的是，水墨艺术家在现代水墨、抽象水墨和实验水墨方面的探索，目的都是要推动中国水墨艺术实现现代性和当代性转化，能够更契合新时期国际化的历史进程。这里有一个预设是，新中国以降的新国画思想无法与西方的当代艺术观念之间对话，此时几乎所有的中国画家都在面临着自身笔墨的现代化转型的问题：他们必须重新面对中国传统绘画中笔墨的问题，必须在绘画行为和表现自我之间寻找微妙的平衡。以至于很多中国画家的创作思想都在求变，试图在中国传统画学的思想资源中汲取营养，要反思二十世纪以来融合西方学院派写实造型语言体系的问题，尤其是肯定了中国传统文人画的价值，肯定了中国传统笔墨的价值。在某种意义上而言，这些中国画家坚信的是中国传统画学精神内在的活力，偏重于寻找中学为体的体，暗合了新文化运动时期中国画学研究会“精研古法，博采新知”的宗旨，最终开启了新文人画的概念。与此同时，还有一部分水墨艺术家要求走向更远处，他们在西方的抽象艺术和表现主义艺术中也找到了中国传统画学精神中所主张的写意性，在这里中国和西方艺术精神之间的差异得以弥合，最终呈现为现代水墨、抽象水墨和实验水墨实践的融合。
耐人寻味的是，这些水墨艺术家的探索鲜有被中国当代艺术领域接纳，以至于形成了水墨艺术孤立存在的状态。在当代艺术理论和批评界看来，水墨艺术家大多都将自己的创作观念囿于水墨语言的范畴之内，尤其是过于明确的文化身份的意识，最终局限了水墨艺术与世界当代艺术理论之间的内在联系。近年来经常出现的情况是，一些当代艺术家的创作会被纳入到水墨艺术展览项目的范畴之内，以强化水墨艺术的当代性形象，反而较少有主要从事水墨艺术创作的艺术家受邀参加当代艺术的展览项目。这里产生了一个较为流行的概念就是“水墨性”——所有直接或间接与水墨有关的艺术创作，都可以被纳入到水墨艺术批评考察的框架之内，进而极大扩展了水墨艺术理论的空间维度。但是就像我们所看到的，水墨艺术家群体相对还是比较固定的，且近十多年来围绕水墨主题而展开的讨论并没有引入多少新的思想资源，也鲜有引起西方当代艺术创作和批评领域的关注和互动，以至于水墨的问题现在看起来仍然是一个中国的问题，似乎其并不具备世界性语言的特质。这里也就要问，是否真得存在一个拟与之对话的西方？还是说这个西方更多是来自于我们在思想逻辑上的预设？在时间的作用力下，这个西方在不断的游移过程中，已经变得愈发模糊和不确定。那么，中国的水墨艺术要继续向前走，首先就必须从理论上清理自“中学为体，西学为用”以来关于中、西方二元论的理论预设——这也是历史性的话语模式构造的矛盾关系，才能真正疏通水墨艺术创作理论上的淤塞，就是不要再空泛地谈论中学和西学的问题，而是要超越中学和西学对立的维度，要在有中有西中无中无西，使之在理论上达到圆融自在的状态。
面向未来的水墨艺术，还是要回到更为广阔的历史和精神维度上思考其走势：就像关于主体性的文化身份的叙述，依然是具有鲜明时代印迹的话语系统，但过于强调区分自我和他者，只能使我们陷入更深的理论困境，遮蔽了艺术创作所应有的普遍性价值。从这个意义上来说，只有好的艺术，其作为人类文明的遗产，必然具有超越时间和空间的思想气质。因此，面向未来的水墨艺术一定是要站在全人类所共同面临的问题上来，这种宏观性的理论自觉能够不断修正我们看待事物和自身的狭隘性的偏差。如果我们有这样更高的胸襟和情怀，那么我们看待物质世界的眼光必然也就变得不同：艺术创作应该是源于对人的价值的思考、对生命价值的思考。我们对自己所处的状态还是要有清醒的认识，还是要保持自我反思的能力。今天我们所要对抗的不仅仅是消费主义文化带来的过度的物质主义的欲望，其本质上乃是虚无主义的价值观，不要让这些的欲望侵蚀我们的精神；还要对抗不断沉积的话语模式的思维惯性，以至于我们会对自身已经固化的理论缺陷视而不见。这次展览的主题重提北宋时期程颐理学思想中“体用一源”的概念，就是想反思近代“中学为体，西学为用”所规范的思想史的景观。当水墨艺术创作者更强调自身的直觉意识，在其思想深处没有二元的壁垒，没有体、用的差异时，更能够直指本心。面向未来的水墨艺术，必然是要回到对艺术本体的精神内核的考量之上来，也必然是显现全世界和全人类都能够共享的思想形态，才可谓真正进入中国当代水墨艺术的历史进程之中。
受邀参加此次展览的水墨艺术家，皆身处其中。显而易见的是，他们彼此在创作观念上显现出极大的差异，艺术家思想的活力让我们很清晰地感受到中国当代水墨艺术在文化建构上的努力。尤其是在中华民族伟大复兴的新时代的思想语境之下，重塑“体用一源”，将有着更为特殊的意义：相信中国当代水墨艺术将更加彰显中国文化精神的活力。
魏祥奇
《中国当代水墨年鉴三周年特展－体用一源：面向未来的水墨艺术》于12月21日在中国美术馆开幕。王舒野，朱建忠，曾健勇三位艺术家受邀参展。
水墨的概念，在学理上生成于1980年代中国现代艺术勃兴之时：是伴随着思想改革开放，重新回归艺术语言的本体探索、形式探索，在重新面对西方的现代艺术和当代艺术发展史时，在强调艺术思想和观念的新变革之时，逐渐被确认和广泛接受的。相较于二十世纪上半叶强调“折衷中西，融汇古今”的现代中国画变革，此时的现代水墨倡导用水墨重新演绎西方的现代艺术和当代艺术，进而推助水墨艺术能够与西方正在发生的艺术理论和现场迅速同步。现代水墨的实践者强调其语言的独特价值，认为水墨之中蕴含着中国文化的精神气象，他们试图通过水墨建构中国自身的现代艺术和当代艺术：从1980年代的现代水墨到1990年代的实验水墨，都在摆脱图像（描绘他者）的束缚，源于欧洲和美国的抽象和表现主义艺术，是其最基本的视觉特征。换而言之，此时的水墨艺术家在借用西方现代艺术和当代艺术表现形式的同时，却始终没有忘记“文化身份主体性”的论题。
显然，文化身份主体性的论题，是水墨艺术家在面对二十世纪中国思想史中 “西学东渐”历史境遇时的意识自觉。其回应的不仅是肇始于十九世纪后半叶洋务运动时期提出的“中学为体，西学为用”的主张，还回应了时兴的文化研究领域中的“后殖民主义”理论。毋庸置疑的是，水墨艺术家在现代水墨、抽象水墨和实验水墨方面的探索，目的都是要推动中国水墨艺术实现现代性和当代性转化，能够更契合新时期国际化的历史进程。这里有一个预设是，新中国以降的新国画思想无法与西方的当代艺术观念之间对话，此时几乎所有的中国画家都在面临着自身笔墨的现代化转型的问题：他们必须重新面对中国传统绘画中笔墨的问题，必须在绘画行为和表现自我之间寻找微妙的平衡。以至于很多中国画家的创作思想都在求变，试图在中国传统画学的思想资源中汲取营养，要反思二十世纪以来融合西方学院派写实造型语言体系的问题，尤其是肯定了中国传统文人画的价值，肯定了中国传统笔墨的价值。在某种意义上而言，这些中国画家坚信的是中国传统画学精神内在的活力，偏重于寻找中学为体的体，暗合了新文化运动时期中国画学研究会“精研古法，博采新知”的宗旨，最终开启了新文人画的概念。与此同时，还有一部分水墨艺术家要求走向更远处，他们在西方的抽象艺术和表现主义艺术中也找到了中国传统画学精神中所主张的写意性，在这里中国和西方艺术精神之间的差异得以弥合，最终呈现为现代水墨、抽象水墨和实验水墨实践的融合。
耐人寻味的是，这些水墨艺术家的探索鲜有被中国当代艺术领域接纳，以至于形成了水墨艺术孤立存在的状态。在当代艺术理论和批评界看来，水墨艺术家大多都将自己的创作观念囿于水墨语言的范畴之内，尤其是过于明确的文化身份的意识，最终局限了水墨艺术与世界当代艺术理论之间的内在联系。近年来经常出现的情况是，一些当代艺术家的创作会被纳入到水墨艺术展览项目的范畴之内，以强化水墨艺术的当代性形象，反而较少有主要从事水墨艺术创作的艺术家受邀参加当代艺术的展览项目。这里产生了一个较为流行的概念就是“水墨性”——所有直接或间接与水墨有关的艺术创作，都可以被纳入到水墨艺术批评考察的框架之内，进而极大扩展了水墨艺术理论的空间维度。但是就像我们所看到的，水墨艺术家群体相对还是比较固定的，且近十多年来围绕水墨主题而展开的讨论并没有引入多少新的思想资源，也鲜有引起西方当代艺术创作和批评领域的关注和互动，以至于水墨的问题现在看起来仍然是一个中国的问题，似乎其并不具备世界性语言的特质。这里也就要问，是否真得存在一个拟与之对话的西方？还是说这个西方更多是来自于我们在思想逻辑上的预设？在时间的作用力下，这个西方在不断的游移过程中，已经变得愈发模糊和不确定。那么，中国的水墨艺术要继续向前走，首先就必须从理论上清理自“中学为体，西学为用”以来关于中、西方二元论的理论预设——这也是历史性的话语模式构造的矛盾关系，才能真正疏通水墨艺术创作理论上的淤塞，就是不要再空泛地谈论中学和西学的问题，而是要超越中学和西学对立的维度，要在有中有西中无中无西，使之在理论上达到圆融自在的状态。
面向未来的水墨艺术，还是要回到更为广阔的历史和精神维度上思考其走势：就像关于主体性的文化身份的叙述，依然是具有鲜明时代印迹的话语系统，但过于强调区分自我和他者，只能使我们陷入更深的理论困境，遮蔽了艺术创作所应有的普遍性价值。从这个意义上来说，只有好的艺术，其作为人类文明的遗产，必然具有超越时间和空间的思想气质。因此，面向未来的水墨艺术一定是要站在全人类所共同面临的问题上来，这种宏观性的理论自觉能够不断修正我们看待事物和自身的狭隘性的偏差。如果我们有这样更高的胸襟和情怀，那么我们看待物质世界的眼光必然也就变得不同：艺术创作应该是源于对人的价值的思考、对生命价值的思考。我们对自己所处的状态还是要有清醒的认识，还是要保持自我反思的能力。今天我们所要对抗的不仅仅是消费主义文化带来的过度的物质主义的欲望，其本质上乃是虚无主义的价值观，不要让这些的欲望侵蚀我们的精神；还要对抗不断沉积的话语模式的思维惯性，以至于我们会对自身已经固化的理论缺陷视而不见。这次展览的主题重提北宋时期程颐理学思想中“体用一源”的概念，就是想反思近代“中学为体，西学为用”所规范的思想史的景观。当水墨艺术创作者更强调自身的直觉意识，在其思想深处没有二元的壁垒，没有体、用的差异时，更能够直指本心。面向未来的水墨艺术，必然是要回到对艺术本体的精神内核的考量之上来，也必然是显现全世界和全人类都能够共享的思想形态，才可谓真正进入中国当代水墨艺术的历史进程之中。
受邀参加此次展览的水墨艺术家，皆身处其中。显而易见的是，他们彼此在创作观念上显现出极大的差异，艺术家思想的活力让我们很清晰地感受到中国当代水墨艺术在文化建构上的努力。尤其是在中华民族伟大复兴的新时代的思想语境之下，重塑“体用一源”，将有着更为特殊的意义：相信中国当代水墨艺术将更加彰显中国文化精神的活力。
魏祥奇
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