【专访巫鸿：执着于东西方对立，会把我们拖回前现代想象】
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：贝格利的一些观点——比如他认为青铜纹样，特别是兽面等动物纹和人物形象，其形状和风格是由艺术发展的自身逻辑决定的，不必非要跟宗教、文化等联系在一起。如果从纯学术的观点来看，这种观念有多大的价值？
巫鸿：其实这种认为青铜器装饰“无意义”的理论是曾经流行过的一种观点。贝格利是罗樾的学生；从罗樾再往上追，又是奥地利的美术史大师沃尔夫林（Heinich Wolfflin），他属于形式主义美术史学派。罗樾和贝格利都认为美术史必须排除对形式以外因素的探索，否则就会失去这个学科的纯粹性和必要性。平心而论，形式主义学派也有很多贡献。比如，他们从形式的角度研究一个花纹是怎么变化的，往往能够看出一些很细致的东西。我也会让学生们去看他们写的文章，因为他们既然要研究形式，就会描述得非常仔细，而不是粗线条的，这对学生是有帮助的。但如果认为形式是唯一的研究对象，不能谈形式以外的人、社会和思想，那就错了。一个艺术品，从形式来解读它怎么美或者怎么发展过来的，这没什么错误。但是如果走到极端，把形式孤立化，认为谈意义、谈功能、谈宗教、谈社会就都是错误的，这是我不能接受的。
三联生活周刊：我读到班宗华先生的一篇文章《亚历山大在中国？》，他认为秦始皇皇陵里面的兵马俑，是受亚历山大、马其顿或者希腊的那些文化的影响。我后来在BBC一部关于兵马俑的纪录片里也看到维也纳大学的一个艺术系教授也持这个观点，他们认为兵马俑等身大小、面部写实等等特点，完全是受希腊化的这些雕像的影响。你怎么看这个观点？
巫鸿：我们在学术中常用“假说”这个词：假说和结论不一样，结论需要足够的直接证据，是真正能够证明的；假说需要一定的证据，但没有达到最后结论的程度。假说不能是胡思乱想，不是瞎说，需要有一定的逻辑上的和实物的间接证据。我觉得这两位学者，班宗华还有一位叫卢卡斯（Lukas Nickel）的学者，提出的就是这样一种假说。卢卡斯原来在英国教书后来转到维也纳。他提出了一些证据，比如说亚历山大东征一直到今天的阿富汗——在那里也做了一些希腊式的人形雕塑。阿富汗离中国当然比希腊近得多，而且秦朝本身的发源地也偏西北。但是它们其实还是隔着挺远，还隔着一个喜马拉雅山，这一段距离里还没出现什么考古材料。所以我觉得他提出的是一个假设，当然他们还有一些通过风格和形式比较得到的证据，比如说写实性，但这些都不能作为绝对证据。
学术要允许假说，各种各样的假说都可以，只要有一定根据，反映了认真思考的都可以。现在他们提出了这么一个假说，是值得重视的。学者一般都承认秦始皇兵马俑是突兀地出现的，后面没有，前面也没有。关键是前头没有——春秋战国的塑像都是小小的，没有这么大、这么高度写实的俑，然后就突然出现了兵马俑。如果我们不同意班宗华和卢卡斯的假说的话，那么我们有没有一个另外的假说来解释这种雕塑是如何出现的？我觉得我们这边还没有。不同意他们可以，那你自己提出一个假说：比如兵马俑这种艺术形式是怎么发展出来的？那些“杂技俑”的人体解剖那么精确是怎么来的？能够一夜之间悟出来吗？这些问题都需要考虑和回答。另外我们也需要有耐心，等待新的考古证据。西安的考古学家们最近又发现了一些新的东西，如金骆驼等。可能未来的发现会使大家非常吃惊，我们可以等待。
【作为西方学科的中国美术史】
三联生活周刊：我看过你在某个研讨会上提过的观点，你说“作为学科的中国美术史，从创建开始就是一个全球性的学科”，这句话怎么理解？
巫鸿：“学科”是一个现代观念，作为现代学科的美术史和原来中国古代对美术的研究和写作是不一样的。当然中国很早就有关于艺术的写作和讨论，特别是从六朝、唐代到宋代，但是这种讨论和现代的学科意义上的美术史是不一样的。一个是它的范围很狭隘，主要是书画，别的都不算作艺术。比如雕塑就不算艺术：雕塑家很少被提及，没有“雕塑家”的历史概念，也没有人把雕塑作为艺术形式来讨论。比如云冈是谁刻的？敦煌是哪些人设计的？我们都不知道或知道得很少，原因在于这些了不起的艺术作品在古代并不被作为“艺术”⋯⋯再比如建筑还有工艺，现在我们认为是艺术，但在当时也不作为艺术品。青铜器等器物在很长时间内是作为历史资料或者是金石学的研究对象，也未被列入艺术的范畴。
现代艺术史不一样，作为一个学科它对很多视觉的门类进行研究。这种概念基本上是20世纪才开始的：我们引进了西方艺术史的概念，也包括一些从日本来的概念，形成中国美术史的写作，把中国美术作为一个完整的、包括很多门类的体系去研究，还加上考古材料、艺术教育、美术馆学等等，就形成了一个学科。这种艺术史是全世界共享的，它不光是属于中国的。这个学科源于欧洲，但在20世纪形成了一个世界化的现象，中国是其中的一部分。
三联生活周刊：一方面我们要警惕或者反对艺术史当中的西方主义话语，但另一方面，这个学科本身就是西方生发出来的一个概念，而中国的美术史就置于这样的话语体系之下，这是不是一个悖论？
巫鸿：我个人觉得不是，因为这种绝对的中西对立本身也是一个建构，也有很复杂的原因。包括我们今天还不断地谈西方东方的对立，本身也可能有自己的原因。中国已经发展到这么一个程度，为什么对“中西”还那么执着？它本身就是一个值得思考的现象。
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：最近几年后现代、解构主义盛行，反对宏大叙事，反对一个连续的家国叙事。有一些观点比较极端，甚至认为没有一个延续不断的艺术史或者其他史。而你个人的写作其实还是要贯穿一个艺术史的思路和风格，在解构主义者看来，这种所谓的宏大叙事式话语体系会不会已经过时了？另外一方面，解构主义盛行之后，作为普通的读者，会觉得专家研究的领域越来越窄，越来越专，只是在学术界里面自说自话，跟大众的联系越来越少，你怎么看待这种现象？
巫鸿：解构主义、后现代的一些理论在上世纪80年代的美国很流行。我当时的态度是：也读也看也了解，但不完全跟随着理论的风向。“大故事”肯定是要讲的，不能不讲，因为大的历史是存在的。其实这也是为什么《纪念碑性》一书当时被贝格利批评的一个原因，就是他不同意讲关于“中国美术”的大故事。我的观点是一方面要讲大故事，另一方面不能像原来那样讲，不能把历史发展想象成一个单线的进化论的形式。
原本的一些“大故事”并没有触及中国美术史中的一些关键环节，比如说中国古代青铜器那么发达，成为美术史上的一个重点，但在汉代就变成画像石了，这又是一个重点。怎么变的？这两个重点之间的关系是什么？这个大故事怎么讲？要讲新的大故事就得把这些连起来。《纪念碑性》那本书希望回答这个问题，就是说宗教礼仪、祭祀祖先的方式变了，宗教中心从庙宇转到墓葬，随着这个转变，艺术创作和展示的中心也在变化。所以这还是讲大故事，只是希望和原来的大故事不太一样。但是我同时也鼓励学生做个案研究——这种研究非常重要，甚至是教育和整体研究的基础。做了很多个案之后才可以讲大故事。不做个案上来就讲大故事，往往讲的跟以前的也差不多，因为你的知识基础没有变化。所以我觉得把这两个结合起来比较好。
文｜李菁
三联生活周刊 2020年第26期
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：贝格利的一些观点——比如他认为青铜纹样，特别是兽面等动物纹和人物形象，其形状和风格是由艺术发展的自身逻辑决定的，不必非要跟宗教、文化等联系在一起。如果从纯学术的观点来看，这种观念有多大的价值？
巫鸿：其实这种认为青铜器装饰“无意义”的理论是曾经流行过的一种观点。贝格利是罗樾的学生；从罗樾再往上追，又是奥地利的美术史大师沃尔夫林（Heinich Wolfflin），他属于形式主义美术史学派。罗樾和贝格利都认为美术史必须排除对形式以外因素的探索，否则就会失去这个学科的纯粹性和必要性。平心而论，形式主义学派也有很多贡献。比如，他们从形式的角度研究一个花纹是怎么变化的，往往能够看出一些很细致的东西。我也会让学生们去看他们写的文章，因为他们既然要研究形式，就会描述得非常仔细，而不是粗线条的，这对学生是有帮助的。但如果认为形式是唯一的研究对象，不能谈形式以外的人、社会和思想，那就错了。一个艺术品，从形式来解读它怎么美或者怎么发展过来的，这没什么错误。但是如果走到极端，把形式孤立化，认为谈意义、谈功能、谈宗教、谈社会就都是错误的，这是我不能接受的。
三联生活周刊：我读到班宗华先生的一篇文章《亚历山大在中国？》，他认为秦始皇皇陵里面的兵马俑，是受亚历山大、马其顿或者希腊的那些文化的影响。我后来在BBC一部关于兵马俑的纪录片里也看到维也纳大学的一个艺术系教授也持这个观点，他们认为兵马俑等身大小、面部写实等等特点，完全是受希腊化的这些雕像的影响。你怎么看这个观点？
巫鸿：我们在学术中常用“假说”这个词：假说和结论不一样，结论需要足够的直接证据，是真正能够证明的；假说需要一定的证据，但没有达到最后结论的程度。假说不能是胡思乱想，不是瞎说，需要有一定的逻辑上的和实物的间接证据。我觉得这两位学者，班宗华还有一位叫卢卡斯（Lukas Nickel）的学者，提出的就是这样一种假说。卢卡斯原来在英国教书后来转到维也纳。他提出了一些证据，比如说亚历山大东征一直到今天的阿富汗——在那里也做了一些希腊式的人形雕塑。阿富汗离中国当然比希腊近得多，而且秦朝本身的发源地也偏西北。但是它们其实还是隔着挺远，还隔着一个喜马拉雅山，这一段距离里还没出现什么考古材料。所以我觉得他提出的是一个假设，当然他们还有一些通过风格和形式比较得到的证据，比如说写实性，但这些都不能作为绝对证据。
学术要允许假说，各种各样的假说都可以，只要有一定根据，反映了认真思考的都可以。现在他们提出了这么一个假说，是值得重视的。学者一般都承认秦始皇兵马俑是突兀地出现的，后面没有，前面也没有。关键是前头没有——春秋战国的塑像都是小小的，没有这么大、这么高度写实的俑，然后就突然出现了兵马俑。如果我们不同意班宗华和卢卡斯的假说的话，那么我们有没有一个另外的假说来解释这种雕塑是如何出现的？我觉得我们这边还没有。不同意他们可以，那你自己提出一个假说：比如兵马俑这种艺术形式是怎么发展出来的？那些“杂技俑”的人体解剖那么精确是怎么来的？能够一夜之间悟出来吗？这些问题都需要考虑和回答。另外我们也需要有耐心，等待新的考古证据。西安的考古学家们最近又发现了一些新的东西，如金骆驼等。可能未来的发现会使大家非常吃惊，我们可以等待。
【作为西方学科的中国美术史】
三联生活周刊：我看过你在某个研讨会上提过的观点，你说“作为学科的中国美术史，从创建开始就是一个全球性的学科”，这句话怎么理解？
巫鸿：“学科”是一个现代观念，作为现代学科的美术史和原来中国古代对美术的研究和写作是不一样的。当然中国很早就有关于艺术的写作和讨论，特别是从六朝、唐代到宋代，但是这种讨论和现代的学科意义上的美术史是不一样的。一个是它的范围很狭隘，主要是书画，别的都不算作艺术。比如雕塑就不算艺术：雕塑家很少被提及，没有“雕塑家”的历史概念，也没有人把雕塑作为艺术形式来讨论。比如云冈是谁刻的？敦煌是哪些人设计的？我们都不知道或知道得很少，原因在于这些了不起的艺术作品在古代并不被作为“艺术”⋯⋯再比如建筑还有工艺，现在我们认为是艺术，但在当时也不作为艺术品。青铜器等器物在很长时间内是作为历史资料或者是金石学的研究对象，也未被列入艺术的范畴。
现代艺术史不一样，作为一个学科它对很多视觉的门类进行研究。这种概念基本上是20世纪才开始的：我们引进了西方艺术史的概念，也包括一些从日本来的概念，形成中国美术史的写作，把中国美术作为一个完整的、包括很多门类的体系去研究，还加上考古材料、艺术教育、美术馆学等等，就形成了一个学科。这种艺术史是全世界共享的，它不光是属于中国的。这个学科源于欧洲，但在20世纪形成了一个世界化的现象，中国是其中的一部分。
三联生活周刊：一方面我们要警惕或者反对艺术史当中的西方主义话语，但另一方面，这个学科本身就是西方生发出来的一个概念，而中国的美术史就置于这样的话语体系之下，这是不是一个悖论？
巫鸿：我个人觉得不是，因为这种绝对的中西对立本身也是一个建构，也有很复杂的原因。包括我们今天还不断地谈西方东方的对立，本身也可能有自己的原因。中国已经发展到这么一个程度，为什么对“中西”还那么执着？它本身就是一个值得思考的现象。
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：最近几年后现代、解构主义盛行，反对宏大叙事，反对一个连续的家国叙事。有一些观点比较极端，甚至认为没有一个延续不断的艺术史或者其他史。而你个人的写作其实还是要贯穿一个艺术史的思路和风格，在解构主义者看来，这种所谓的宏大叙事式话语体系会不会已经过时了？另外一方面，解构主义盛行之后，作为普通的读者，会觉得专家研究的领域越来越窄，越来越专，只是在学术界里面自说自话，跟大众的联系越来越少，你怎么看待这种现象？
巫鸿：解构主义、后现代的一些理论在上世纪80年代的美国很流行。我当时的态度是：也读也看也了解，但不完全跟随着理论的风向。“大故事”肯定是要讲的，不能不讲，因为大的历史是存在的。其实这也是为什么《纪念碑性》一书当时被贝格利批评的一个原因，就是他不同意讲关于“中国美术”的大故事。我的观点是一方面要讲大故事，另一方面不能像原来那样讲，不能把历史发展想象成一个单线的进化论的形式。
原本的一些“大故事”并没有触及中国美术史中的一些关键环节，比如说中国古代青铜器那么发达，成为美术史上的一个重点，但在汉代就变成画像石了，这又是一个重点。怎么变的？这两个重点之间的关系是什么？这个大故事怎么讲？要讲新的大故事就得把这些连起来。《纪念碑性》那本书希望回答这个问题，就是说宗教礼仪、祭祀祖先的方式变了，宗教中心从庙宇转到墓葬，随着这个转变，艺术创作和展示的中心也在变化。所以这还是讲大故事，只是希望和原来的大故事不太一样。但是我同时也鼓励学生做个案研究——这种研究非常重要，甚至是教育和整体研究的基础。做了很多个案之后才可以讲大故事。不做个案上来就讲大故事，往往讲的跟以前的也差不多，因为你的知识基础没有变化。所以我觉得把这两个结合起来比较好。
文｜李菁
三联生活周刊 2020年第26期
《江山美人谋》—— 袖唐
又是一篇女扮男装文啊
最近好喜欢女扮男装的哈哈哈
这篇的谋很大
格局也很大
说的是七国争霸这种乱世的故事
以国为棋，天下为谋
本来一开始决定看这本小说
是因为看过别人发的赢驷说的一句话：
“寡人这一生的情，一生的信任，都用在这一回了”
但看到后面80%左右的时候
差点弃文了
因为感情线真的太少了
赢驷是很可惜啊
爱而不得，身负国家重任，也不能得
但是也真的太克制了吧
克制得过头了
直接没有一丢丢的表现
只在最后临死之际才说出了寥寥无几的几句表露自己情意的话
这看得真的太不爽了
而且还让和女主宋初一相似的芈姬生下两个孩子
就？？
怎么着也得像《青珂浮屠》里的秦川一样吧
虽说不让他完全没子嗣不行
但已经有子嗣了
而且他都已经知道自己喜欢宋初一了
还让芈姬都有了两个孩子
而且有了一个还不够
过了那么几年还有了第二个？？
心里有点膈应
唉
而且最后对宋初一想要赶尽杀绝
也是不太舒服
虽说这是他作为君王必须要做的
也是正确的
但就是不舒服
不知道他一开始是打算怎样取了宋初一和男主赵倚楼的命
虽然最后也让宋初一死遁了
但就是觉得不太舒服
一开始我还是很可惜很可惜赢驷的
我觉得赢驷才应该是男主的
但后面赢驷这过于隐忍+让芈姬生了两个孩子+想要杀掉宋初一
种种表现让我就不那么喜欢赢驷了
相比来说还更喜欢秦川一点
小说里面冷静克制过头了实在不爽
但是男主赵倚楼很好呀
从宋初一重生以来
就一直追随着她
不离不弃，什么时候都在她身边
一开始我还觉得赵倚楼太无用了点
不适合男主的角色
觉得他只适合像朋友那样陪伴在宋初一身边
但后面自从他弃了君位，独身来找宋初一
然后开始练剑，当将军后
就觉得他也还不错
而且算是被宋初一看着长大的啊哈哈哈哈
毕竟“从小摸到大”
很喜欢这本小说里面女主的性格
不管是说话风格还是那种懒懒散散调戏别人的样子
把道家思想领悟得淋漓尽致啊
欣赏男色的时候也是毫不羞涩
真的太太太好笑了
直接笑得我捶床
可以说是我最喜欢的女主性格了
有谋有手段又搞笑
虽然长得不咋样
但不影响宋初一在我心中的形象
真的很很很喜欢
但就这本小说而言
觉得有点虎头蛇尾
开头的局铺得很大
也很吸引人
但越这样就越显得80%左右就开始草率了
到后面全都是谋啊谋啊的
一点感情线的描述都没了
虽说赢驷不能明目张胆的对宋初一表达感情
但多描述点他自己一个人时候的场景
暗戳戳的表达一下感情不可以吗
或者通过他身边的内侍的心里话啊观察啊之类的表述出来不可以吗
这感情线少得戳心
所以我都不咋相信赢驷对宋初一有多深的感情
而且什么时候开始有的感情也不描述出来
只有最明目张胆的表达赢驷的感情的就是
赢驷处理政事和起居都在角楼
可以看到宋初一府邸里的阁楼的角楼
但是多点场景描述一下赢驷在角楼上看到宋初一在阁楼上的一些情景不好吗
唉
赢驷不能表达这个感情
宋初一不能回应他心意
但作者可以说啊，读者也可以看啊
不能满足我想看的内容，就不喜欢
而且很多细节的情节也不描述
就一句话带过就完了
前面宋初一的小徒弟砻谷不妄的剧情还挺多
到后面的时候就出场一下下
什么的没有
然后就完了？？
还有之前赵倚楼为什么有一天早上突然离开
然后又突然加入了秦军
虽然后面知道是赵倚楼想要努力追上宋初一
能够和宋初一肩并肩
但是细节部分可以多说一点，解释清楚啊
比如赵倚楼那天早上为什么突然离开，是想了什么
比如赵倚楼加入秦军是怎么加入的
是他自己主动去说的，还是赢驷去拉拢的
加入的时候两个人有没有什么对话啊之类的
多点描述其他角色的场景会更好的啊
大部分场景都是围绕宋初一转的
虽然是女主
但多描述点其他角色，丰富一下其他角色的形象不好吗
还有番外里面
张仪为什么会被赶出秦国
被赶出后见到白刃怎么不去找宋初一
宋初一发现怀孕后赵倚楼会有什么反应
还有芈姬怎么就更适合国君之位
大师兄怎么就放不下芈姬了
让芈姬最后助秦国强盛
还不如让宋初一去做呢
无语子
番外也是太仓促了
一般别的小说
想看的后续番外里都会有了
而这个，不仅没把想看的都说出来
反而挖很多坑也不说清楚
总之
女主的性格真的超级超级喜欢
但是对其他角色的描述太少了
细节和其他场景的描述也太少了
虎头蛇尾
看得不尽兴不够爽
就这样
又是一篇女扮男装文啊
最近好喜欢女扮男装的哈哈哈
这篇的谋很大
格局也很大
说的是七国争霸这种乱世的故事
以国为棋，天下为谋
本来一开始决定看这本小说
是因为看过别人发的赢驷说的一句话：
“寡人这一生的情，一生的信任，都用在这一回了”
但看到后面80%左右的时候
差点弃文了
因为感情线真的太少了
赢驷是很可惜啊
爱而不得，身负国家重任，也不能得
但是也真的太克制了吧
克制得过头了
直接没有一丢丢的表现
只在最后临死之际才说出了寥寥无几的几句表露自己情意的话
这看得真的太不爽了
而且还让和女主宋初一相似的芈姬生下两个孩子
就？？
怎么着也得像《青珂浮屠》里的秦川一样吧
虽说不让他完全没子嗣不行
但已经有子嗣了
而且他都已经知道自己喜欢宋初一了
还让芈姬都有了两个孩子
而且有了一个还不够
过了那么几年还有了第二个？？
心里有点膈应
唉
而且最后对宋初一想要赶尽杀绝
也是不太舒服
虽说这是他作为君王必须要做的
也是正确的
但就是不舒服
不知道他一开始是打算怎样取了宋初一和男主赵倚楼的命
虽然最后也让宋初一死遁了
但就是觉得不太舒服
一开始我还是很可惜很可惜赢驷的
我觉得赢驷才应该是男主的
但后面赢驷这过于隐忍+让芈姬生了两个孩子+想要杀掉宋初一
种种表现让我就不那么喜欢赢驷了
相比来说还更喜欢秦川一点
小说里面冷静克制过头了实在不爽
但是男主赵倚楼很好呀
从宋初一重生以来
就一直追随着她
不离不弃，什么时候都在她身边
一开始我还觉得赵倚楼太无用了点
不适合男主的角色
觉得他只适合像朋友那样陪伴在宋初一身边
但后面自从他弃了君位，独身来找宋初一
然后开始练剑，当将军后
就觉得他也还不错
而且算是被宋初一看着长大的啊哈哈哈哈
毕竟“从小摸到大”
很喜欢这本小说里面女主的性格
不管是说话风格还是那种懒懒散散调戏别人的样子
把道家思想领悟得淋漓尽致啊
欣赏男色的时候也是毫不羞涩
真的太太太好笑了
直接笑得我捶床
可以说是我最喜欢的女主性格了
有谋有手段又搞笑
虽然长得不咋样
但不影响宋初一在我心中的形象
真的很很很喜欢
但就这本小说而言
觉得有点虎头蛇尾
开头的局铺得很大
也很吸引人
但越这样就越显得80%左右就开始草率了
到后面全都是谋啊谋啊的
一点感情线的描述都没了
虽说赢驷不能明目张胆的对宋初一表达感情
但多描述点他自己一个人时候的场景
暗戳戳的表达一下感情不可以吗
或者通过他身边的内侍的心里话啊观察啊之类的表述出来不可以吗
这感情线少得戳心
所以我都不咋相信赢驷对宋初一有多深的感情
而且什么时候开始有的感情也不描述出来
只有最明目张胆的表达赢驷的感情的就是
赢驷处理政事和起居都在角楼
可以看到宋初一府邸里的阁楼的角楼
但是多点场景描述一下赢驷在角楼上看到宋初一在阁楼上的一些情景不好吗
唉
赢驷不能表达这个感情
宋初一不能回应他心意
但作者可以说啊，读者也可以看啊
不能满足我想看的内容，就不喜欢
而且很多细节的情节也不描述
就一句话带过就完了
前面宋初一的小徒弟砻谷不妄的剧情还挺多
到后面的时候就出场一下下
什么的没有
然后就完了？？
还有之前赵倚楼为什么有一天早上突然离开
然后又突然加入了秦军
虽然后面知道是赵倚楼想要努力追上宋初一
能够和宋初一肩并肩
但是细节部分可以多说一点，解释清楚啊
比如赵倚楼那天早上为什么突然离开，是想了什么
比如赵倚楼加入秦军是怎么加入的
是他自己主动去说的，还是赢驷去拉拢的
加入的时候两个人有没有什么对话啊之类的
多点描述其他角色的场景会更好的啊
大部分场景都是围绕宋初一转的
虽然是女主
但多描述点其他角色，丰富一下其他角色的形象不好吗
还有番外里面
张仪为什么会被赶出秦国
被赶出后见到白刃怎么不去找宋初一
宋初一发现怀孕后赵倚楼会有什么反应
还有芈姬怎么就更适合国君之位
大师兄怎么就放不下芈姬了
让芈姬最后助秦国强盛
还不如让宋初一去做呢
无语子
番外也是太仓促了
一般别的小说
想看的后续番外里都会有了
而这个，不仅没把想看的都说出来
反而挖很多坑也不说清楚
总之
女主的性格真的超级超级喜欢
但是对其他角色的描述太少了
细节和其他场景的描述也太少了
虎头蛇尾
看得不尽兴不够爽
就这样
惠耳助听器垫江验配服务中心：中耳炎科普文——认识中耳炎
中耳炎是耳鼻喉科最常见的疾病之一，然而大多数人对中耳炎的了解存在一个很大的误区，认为只有耳朵流脓了才是得了中耳炎。其实不然，耳朵流脓只是中耳炎的主要症状之一。那么，除了耳朵流脓，中耳炎还有哪些其他症状呢？得了中耳炎，耳朵就一定会流脓吗？让我们通过下面的内容来逐一解答。
一、 耳的结构与功能
在介绍中耳炎之前，我们先来认识一下耳朵的结构。对于大多数人而言，耳朵就是露在外面、左右对称的耳廓，经常产生耳屎、可以用耳勺掏挖的耳道，以及耳道最深处的耳膜。事实上，耳是人体中一种结构极为复杂、精细的感觉器官。通常由外向里将耳大致分为三个部分，外耳、中耳及内耳。外耳就是我们最为熟悉的耳廓和外耳道，除了影响外观，它的主要功能是收集声音并往里传送至鼓膜，同时还能帮助我们定位声音来源的方向。
从外耳道最深处的鼓膜开始再往里便属于中耳。中耳是一个空腔状的结构，亦称鼓室，它的最外侧即是鼓膜，最内侧则紧贴属于内耳的耳蜗。中耳腔的顶壁即是颅底，低壁则邻近一些重要的大血管与神经，主要有颈内动脉、颈静脉球，以及舌咽神经与迷走神经的分支。中耳腔的后方即是乳突气房，支配同侧面部运动的面神经就走行其中，它一旦受到损伤，便会导致嘴角歪斜、额纹消失、鼻唇沟变浅等面瘫症状，严重影响外观。中耳腔的前方有一条管道连通鼻咽部，称作咽鼓管，它可以将中耳腔内的分泌物排出，并参与调节和维持中耳腔的压力。除此之外，中耳腔内还有一个重要的骨性结构——听骨链，它由人体中最小的三块骨头连接而成，外连鼓膜，内接耳蜗，它像杠杆一样，将声音引起的鼓膜震动加倍放大传送至耳蜗，从而产生听觉。
耳蜗是内耳的重要结构之一，它形似蜗牛，负责将声音引起的机械振动转换成神经电兴奋，经由听神经传至大脑皮层的听觉中枢，这样我们就能听到声音了。除了耳蜗之外，内耳还包括由椭圆囊、球囊及三个半规管组成的前庭部分，它们负责感知位置和速度的变化，维持身体平衡，当它们的功能发生异常，我们便会出现头晕、视物旋转或飘忽不定等症状。
二、 什么是中耳炎？
顾名思义，中耳炎即是中耳炎症疾病的统称。通过上面对中耳结构与功能的阐释，我们可以更加容易地理解中耳炎的发病原因、主要表现及后遗症。引起中耳炎的病因有很多，病毒细菌感染、机体抵抗力下降、咽鼓管功能不良及其他环境或遗传因素等，均可导致中耳炎。中耳炎发病早期通常表现为耳痛、鼓膜充血红肿，由于中耳腔压力失衡而引起耳闷堵感等。若未及时、有效治疗，病情进一步发展、加重，可出现鼓室积液甚至化脓，从而造成耳胀痛感加重，引起听力下降。当鼓室内积脓持续增加、鼓膜炎症无缓解，则可导致鼓膜溃破、穿孔，脓液流出，即我们熟知的耳流脓。另一种情况是，鼓膜完整未穿孔，但鼓室内积液积脓未能经咽鼓管完全排出或自行吸收，长时间囤积于中耳腔内，日趋黏稠、胶着，从而形成“胶耳”。由于中耳结构与位置的特殊性，若中耳炎持续进展，则可能导致一系列的并发症。轻者可出现鼓膜穿孔不愈合，长期耳流脓溢液。当炎症感染累及听骨链，导致听骨链固定或中断，则可引起不同程度的传导性聋；进一步累及耳蜗及前庭，则可能导致感音神经性聋甚至听力完全丧失，并可伴有耳鸣、头晕、视物旋转、恶心、呕吐等其他不适。也可能破环鼓室骨壁，侵犯面神经，从而出现嘴角歪斜、额纹消失、鼻唇沟变浅等面瘫症状。当病变进一步加重，向上延伸，破坏颅底骨壁进入颅内，则可能导致脑膜炎、脑脓肿等颅内病变，严重者可危及生命。
三、 中耳炎有哪些类型？
依据病程长短可分为急性和慢性中耳炎两大类，通常认为急性中耳炎起病急，48小时内发病，多为急性细菌感染所致，表现为突发耳痛、鼓膜充血，可伴有发热，病程持续约7-10天，若经及时正规治疗，一般预后良好。慢性中耳炎则多由急性中耳炎未及时、正规治疗，迁延未愈所致，病程较长，一般超过6-8周，多表现为患耳反复流脓，鼓膜穿孔及听力下降。依据病变性质则可分为化脓性与非化脓性中耳炎两大类。化脓性中耳炎主要表现为耳痛、耳流脓、耳鸣及听力下降。非化脓性中耳炎主要为分泌性中耳炎，临床表现以耳闷胀感、耳鸣、听力下降为主。
四、 怀疑中耳炎，需要做哪些检查？
当出现上述耳痛、耳闷胀感、耳流脓和听力下降等症状时，应及时去医院就诊，排查中耳炎。通过耳镜检查可观察鼓膜及外耳道状况，评估外耳道是否有红肿、积脓，鼓膜是否充血及穿孔，鼓室内是否有积液。对于明确有中耳炎的患者，则需进一步完善纯音听阈测试、声导抗测试等听力学检查，以及颞骨CT或者颅脑MRI等影像学检查充分评估病情，拟定相应的治疗方案。
中耳炎是耳鼻喉科最常见的疾病之一，然而大多数人对中耳炎的了解存在一个很大的误区，认为只有耳朵流脓了才是得了中耳炎。其实不然，耳朵流脓只是中耳炎的主要症状之一。那么，除了耳朵流脓，中耳炎还有哪些其他症状呢？得了中耳炎，耳朵就一定会流脓吗？让我们通过下面的内容来逐一解答。
一、 耳的结构与功能
在介绍中耳炎之前，我们先来认识一下耳朵的结构。对于大多数人而言，耳朵就是露在外面、左右对称的耳廓，经常产生耳屎、可以用耳勺掏挖的耳道，以及耳道最深处的耳膜。事实上，耳是人体中一种结构极为复杂、精细的感觉器官。通常由外向里将耳大致分为三个部分，外耳、中耳及内耳。外耳就是我们最为熟悉的耳廓和外耳道，除了影响外观，它的主要功能是收集声音并往里传送至鼓膜，同时还能帮助我们定位声音来源的方向。
从外耳道最深处的鼓膜开始再往里便属于中耳。中耳是一个空腔状的结构，亦称鼓室，它的最外侧即是鼓膜，最内侧则紧贴属于内耳的耳蜗。中耳腔的顶壁即是颅底，低壁则邻近一些重要的大血管与神经，主要有颈内动脉、颈静脉球，以及舌咽神经与迷走神经的分支。中耳腔的后方即是乳突气房，支配同侧面部运动的面神经就走行其中，它一旦受到损伤，便会导致嘴角歪斜、额纹消失、鼻唇沟变浅等面瘫症状，严重影响外观。中耳腔的前方有一条管道连通鼻咽部，称作咽鼓管，它可以将中耳腔内的分泌物排出，并参与调节和维持中耳腔的压力。除此之外，中耳腔内还有一个重要的骨性结构——听骨链，它由人体中最小的三块骨头连接而成，外连鼓膜，内接耳蜗，它像杠杆一样，将声音引起的鼓膜震动加倍放大传送至耳蜗，从而产生听觉。
耳蜗是内耳的重要结构之一，它形似蜗牛，负责将声音引起的机械振动转换成神经电兴奋，经由听神经传至大脑皮层的听觉中枢，这样我们就能听到声音了。除了耳蜗之外，内耳还包括由椭圆囊、球囊及三个半规管组成的前庭部分，它们负责感知位置和速度的变化，维持身体平衡，当它们的功能发生异常，我们便会出现头晕、视物旋转或飘忽不定等症状。
二、 什么是中耳炎？
顾名思义，中耳炎即是中耳炎症疾病的统称。通过上面对中耳结构与功能的阐释，我们可以更加容易地理解中耳炎的发病原因、主要表现及后遗症。引起中耳炎的病因有很多，病毒细菌感染、机体抵抗力下降、咽鼓管功能不良及其他环境或遗传因素等，均可导致中耳炎。中耳炎发病早期通常表现为耳痛、鼓膜充血红肿，由于中耳腔压力失衡而引起耳闷堵感等。若未及时、有效治疗，病情进一步发展、加重，可出现鼓室积液甚至化脓，从而造成耳胀痛感加重，引起听力下降。当鼓室内积脓持续增加、鼓膜炎症无缓解，则可导致鼓膜溃破、穿孔，脓液流出，即我们熟知的耳流脓。另一种情况是，鼓膜完整未穿孔，但鼓室内积液积脓未能经咽鼓管完全排出或自行吸收，长时间囤积于中耳腔内，日趋黏稠、胶着，从而形成“胶耳”。由于中耳结构与位置的特殊性，若中耳炎持续进展，则可能导致一系列的并发症。轻者可出现鼓膜穿孔不愈合，长期耳流脓溢液。当炎症感染累及听骨链，导致听骨链固定或中断，则可引起不同程度的传导性聋；进一步累及耳蜗及前庭，则可能导致感音神经性聋甚至听力完全丧失，并可伴有耳鸣、头晕、视物旋转、恶心、呕吐等其他不适。也可能破环鼓室骨壁，侵犯面神经，从而出现嘴角歪斜、额纹消失、鼻唇沟变浅等面瘫症状。当病变进一步加重，向上延伸，破坏颅底骨壁进入颅内，则可能导致脑膜炎、脑脓肿等颅内病变，严重者可危及生命。
三、 中耳炎有哪些类型？
依据病程长短可分为急性和慢性中耳炎两大类，通常认为急性中耳炎起病急，48小时内发病，多为急性细菌感染所致，表现为突发耳痛、鼓膜充血，可伴有发热，病程持续约7-10天，若经及时正规治疗，一般预后良好。慢性中耳炎则多由急性中耳炎未及时、正规治疗，迁延未愈所致，病程较长，一般超过6-8周，多表现为患耳反复流脓，鼓膜穿孔及听力下降。依据病变性质则可分为化脓性与非化脓性中耳炎两大类。化脓性中耳炎主要表现为耳痛、耳流脓、耳鸣及听力下降。非化脓性中耳炎主要为分泌性中耳炎，临床表现以耳闷胀感、耳鸣、听力下降为主。
四、 怀疑中耳炎，需要做哪些检查？
当出现上述耳痛、耳闷胀感、耳流脓和听力下降等症状时，应及时去医院就诊，排查中耳炎。通过耳镜检查可观察鼓膜及外耳道状况，评估外耳道是否有红肿、积脓，鼓膜是否充血及穿孔，鼓室内是否有积液。对于明确有中耳炎的患者，则需进一步完善纯音听阈测试、声导抗测试等听力学检查，以及颞骨CT或者颅脑MRI等影像学检查充分评估病情，拟定相应的治疗方案。
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