今天来聊聊药品收纳。
说到药品收纳，一开始总想找个能收纳一切的收纳盒，但是面对高高低低的瓶瓶罐罐，其实能都放下还能盖盖子的医药箱的不多。
某日灵光乍现，我忽然觉得根本没必要把所有药品统一收纳呀，像隔三差五需要磕上一颗的止疼药，和八百年用不到一次的抗生素放在一起，本身就是一种不合理。所以现在我家的药品、保健品和消毒用品收纳在四个地方：
口罩/酒精囤货在玄关和阳台柜
猫狗药品在他俩各自的专用抽屉
家庭常用药品在餐边柜
保健品在最容易看到的餐厅座椅旁边，不然真的怕忘记吃。
今天就来看看常用药品的收纳整理吧～
我家药品按照功能和频率分为日常/急救药品、器械、存货三部分：
①日常/急救药品和器械。急救药品是家里每个人都知道位置的，尤其是救心丸，我后来又贴了个红色贴纸，保证家里每个人需要的时候都能最快速拿出来。此外就是碘伏之类的消毒用品。
器械盒收纳的血糖仪和血压计，相关的棉签等也在同一个盒子。之所以没把温度计这种小器械放在这个盒子，是因为我依旧把温度计当做日常用品来看待。
②透明拉链袋，零碎药品和膏药都收纳在袋子里。
③白色烟盒，收纳小物件。打上标签方便查找。
④muji的小盒子挂在边缘，收纳温度计，并且作为隔断隔开两边的物品。
⑤器械盒，主要是血压计和血糖仪。
⑥盒中套盒子，做出分隔，把零碎物品放进烟盒。
⑦囤货收纳盒。如果没有家属的一排药，我勉强能说自己家的药品几乎没有囤货，可惜他开药一次开一排……
囤货的这个白色盒子是宜家的，有个盖子，平时叠放在常用药品的下面。
⑧拆盒的药品，有必要的话可以保留说明和外壳集中保存。
⑨保健品。放在了餐桌旁边的书架上，天天能看到的地方，尽量避免忘记吃。

说点啥：
一个家有多少药品才能安心，是个见仁见智的问题。如果没有需要长期服药的慢性病，囤货抽屉可以精简到很少，因为大部分人去医院看完病都会开或者遵医嘱买对症的药，而日常自己吃药的情况，所用到的药品种类其实很有限，大概心中有数，家里囤这类药就可以了。
急救抽屉一定要在最顺手的地方。并且保证家里每个人都知道有什么药品。
拆盒药品的保质期都要记好，我是直接在整理的时候就记录到手机日历里了。
@规划整理塾 #Niki的整理日常# #规划整理师的日常#

#扬帆捐书# #爱豆v力量#

【世界读书日公益活动】之 Day ①

只要一个人心中的艺术家苏醒了，无论从事什么工作，他都会变成一个富于创造、不断探索、大胆和善于自我表达的生命体。对于旁人来说，他变得有趣了。他给人们带来困扰、不安和启迪，并为更好的理解开辟了道路。当那些不是艺术家的人试图合上书本的时候，他却把它翻开，告诉人们还有更多的篇章可以书写。

——罗伯特·亨利《艺术精神》
@MIC檀健次JC-T

一、子曰“志于道，据于德，依于仁，游于艺”

———《论语·述而》

先秦儒家学说的圣言似乎作为先验的知识一般根植于古代士夫的心中。“达则兼济天下”这种出世，辅佐君王而使社会伦理纲常照常运转的理想有着广泛影响，但是对于乱世的建议先贤也有所提及——“邦无道，则可卷而怀之”。而即便以“游艺”为邦无道时的生活，仍需要以“道”为纲领，如此则造成了“礼”的艺术在魏晋之前的盛行。巫鸿将先秦、秦汉的青铜、玉器解释为“微型纪念碑”大有切合中国文化之独特的需要，在其他文化之中则不会产生如此“微型”的纪念碑。而与这些器物不同，绘画在这段时间并不“微型”，而是多作大型的壁画。《孔子家语》“孔子观乎明堂，都四门墙，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状。”就是在典型的先秦纪念碑——明堂——的内部观察，其中有明君与昏君之相，可见明堂实则是内外一体的“礼”的显现。即便是在西汉早期马王堆墓中的“T”型帛画，其也是是作为棺椁、墓坑的一部分出现的。图画附属于这些“礼”的活动与纪念碑中。而我认为之所以出现这种情况就是这些作品体现了“道”乃至于本身的功用就在于“道”。而之所以如此除却帝王需要等级秩序与社会秩序的伦理观在各处体现外，另外则是文人士夫需要“观器以体道”，这也就是“游艺”所体现的“寓教于乐”。

但是文士想要创作又当何为？曹植《画赞序》“知存乎戒鉴者，图画也”道出了文人心中的绘画功用与创作目的。而谢赫《古画品录》“六法论”同样显示出六朝时的绘画批评标准是技术向、就艺品艺的。气韵生动作为一种整体氛围需要其余五法皆精湛而达到和谐、自然。而在乱世之下的老庄之学与玄学盛行、佛教入侵与天灾人祸的原因，儒家伦理宇宙观崩溃了，这种崩溃致使有文士更向往自然。但是“邦无道，可卷而怀之”的影响还在，那么该如何去做？宗炳、王微欲将山水画的地位提高，虽然可以“畅神”，但是更重要的是“澄怀观道”。即便对于对于宗炳的道还未定论，但是必然有着“儒家”的印记。虽然山水画可以“赏”而“卧游”但是又可以“作”而“味象”。但是可以想见宗炳、王微创作之简率，功力之不足，更在于意——谢赫将其二人置于四品与六品。这就造成了一种冲突，文人需要专于道而又需要“游于艺”，但是绘画在当时仍旧以“技术”为标准，如此则有了宗炳这样的文人技术不达标而简率作之还被批评，不过已经算是后来文人画之先河，也是他们才使得后人可以开辟另一种批评态度。

张彦远《历代名画记》“自古善画者，莫非衣冠贵胄高逸之士。”与“（宗炳、王微）意远迹高，不知画者，难可与论。”表达了谢赫将二人置于下品的不满与以人论画的别样批评态度。但是张彦远或许也是矛盾的，其在新出之余也是传统的；“失自然而后神，失神而后妙……”“（吴道子）六法俱全，万象毕尽，神人假手，穷极造化”，其中“神人假手，穷极造化”就是“自然”的状态，说明张彦远认为最高品是“物我皆忘”，技术臻至，自然而然的作品与画家——不知是否有“技进乎于道”的思想。所以张彦远的态度是矛盾的，其既想以人品艺又想以艺品艺。这种态度在同时期的朱景玄《唐朝名画录》中也有体现，置“逸品”于三品之外是很明确的“以人品艺”，而其又只能以神品置于最上品，说明还无法完全背弃传统批评态度。个人觉得从这点上或许也能说明“感神通灵”的艺术批评态度的没落，“以人品艺”态度的出现就在于晚唐时期的文人更在意“道”之传统，也就是否“言之有物”、“文以载道”。我想韩愈推动的“古文运动”之思想也影响到了张彦远等人，在这段时期之中，张璪、王洽的泼墨山水、“外师造化，中得心源”的创作方式也异常流行，同样也是不在乎形式否，而更在意是否有“明道”的内容，而“泼墨”作为游戏的方式也不有力地调和了“道—艺”冲突。这个时候异常重要，或许能被称作为节点。“泼墨”的游戏态度或许很有趣，但是也容易被人同时与“中得心源”为自己技术太差而作为遮羞布与说辞。而与文学史一样，古文运动波及的绘画变革也一直影响到了同样是古文运动代表的苏轼。

二、“君子可寓意于物，不可留于物”

———苏轼 《宝绘堂记》

五代为后世文人画家留下最为宝贵的或许就是董巨山水。董北苑的山水画就是再现金陵景色的作品，被米芾评为“近世绝品”“不装巧趣，皆得天真”，而沈括概其作品的风格“近观几不类物象，远视而景物灿然。”这种可“卧游”而具有诗意的山水恰恰就是北宋文人所需要的，他们需要观林泉丘壑的同时还能够感受诗意。更重要的是董巨山水留下了“再现”自然的概念化图式，并且这种图式还具有笔墨趣味——卧笔中锋的圆点可以作为造型技巧又可作碎石、矾石——对于必修书法的文人来说更为有利。当然，董源《寒林重汀》与《潇湘图》的经典构图也给予元代文人以借鉴——近景沙汀松林、中景江河流水、远景层峦横山。而概念化的图式则是被北宋米芾所发展与夸张，指导其将笔墨趣味的北苑之卧笔造型圆点发展为落茄皴的块面山水（由点发展为面）的“墨戏”趣味性，而显的“元气淋漓，布境特妙”“山融于云，风雨显晦”。与之不同的是苏轼，苏轼是古文运动的代表人，其诗文就强调“明道”。而其欲将绘画提高至“诗、文、书”的地位，在不反对传统绘画批评标准的态度之下而看重“解寄无边春”的诗意，另外则是“文以载道”的绘画意义。而这两者在苏轼欣赏的文与可的画中实现了——物象流类与人格迹化——这也就形成了文与可的“画竹悟道”，而又有了相应的“以人品画”的提示。

以上两种调节“道—艺”冲突的方式，米芾是以“墨戏”的趣味性与“不事绳墨”的“不拘格法”新意为导向来调和，并且发展了原本的再现性图式为概念化图式。而苏轼是以“寓意于物”的价值态度（更为传统）来调和其中的冲突，既不否定传统的技艺标准而又提出“诗意—人格”的标准。

而此二者在元代、明代时将继续发展与争锋。但是其中的隐患也早被韩拙敏锐的历史意识提出：①古今绘画高手都要讲格法，不讲究格法只是游戏一时而已，终不可成大家。②若太讲究“以人品画”则会本末倒置。以上两点的结论是恐怕继续发展后将成为技术差画家的遮羞布。