【专访巫鸿：执着于东西方对立，会把我们拖回前现代想象】
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：贝格利的一些观点——比如他认为青铜纹样，特别是兽面等动物纹和人物形象，其形状和风格是由艺术发展的自身逻辑决定的，不必非要跟宗教、文化等联系在一起。如果从纯学术的观点来看，这种观念有多大的价值？
巫鸿：其实这种认为青铜器装饰“无意义”的理论是曾经流行过的一种观点。贝格利是罗樾的学生；从罗樾再往上追，又是奥地利的美术史大师沃尔夫林（Heinich Wolfflin），他属于形式主义美术史学派。罗樾和贝格利都认为美术史必须排除对形式以外因素的探索，否则就会失去这个学科的纯粹性和必要性。平心而论，形式主义学派也有很多贡献。比如，他们从形式的角度研究一个花纹是怎么变化的，往往能够看出一些很细致的东西。我也会让学生们去看他们写的文章，因为他们既然要研究形式，就会描述得非常仔细，而不是粗线条的，这对学生是有帮助的。但如果认为形式是唯一的研究对象，不能谈形式以外的人、社会和思想，那就错了。一个艺术品，从形式来解读它怎么美或者怎么发展过来的，这没什么错误。但是如果走到极端，把形式孤立化，认为谈意义、谈功能、谈宗教、谈社会就都是错误的，这是我不能接受的。
三联生活周刊：我读到班宗华先生的一篇文章《亚历山大在中国？》，他认为秦始皇皇陵里面的兵马俑，是受亚历山大、马其顿或者希腊的那些文化的影响。我后来在BBC一部关于兵马俑的纪录片里也看到维也纳大学的一个艺术系教授也持这个观点，他们认为兵马俑等身大小、面部写实等等特点，完全是受希腊化的这些雕像的影响。你怎么看这个观点？
巫鸿：我们在学术中常用“假说”这个词：假说和结论不一样，结论需要足够的直接证据，是真正能够证明的；假说需要一定的证据，但没有达到最后结论的程度。假说不能是胡思乱想，不是瞎说，需要有一定的逻辑上的和实物的间接证据。我觉得这两位学者，班宗华还有一位叫卢卡斯（Lukas Nickel）的学者，提出的就是这样一种假说。卢卡斯原来在英国教书后来转到维也纳。他提出了一些证据，比如说亚历山大东征一直到今天的阿富汗——在那里也做了一些希腊式的人形雕塑。阿富汗离中国当然比希腊近得多，而且秦朝本身的发源地也偏西北。但是它们其实还是隔着挺远，还隔着一个喜马拉雅山，这一段距离里还没出现什么考古材料。所以我觉得他提出的是一个假设，当然他们还有一些通过风格和形式比较得到的证据，比如说写实性，但这些都不能作为绝对证据。
学术要允许假说，各种各样的假说都可以，只要有一定根据，反映了认真思考的都可以。现在他们提出了这么一个假说，是值得重视的。学者一般都承认秦始皇兵马俑是突兀地出现的，后面没有，前面也没有。关键是前头没有——春秋战国的塑像都是小小的，没有这么大、这么高度写实的俑，然后就突然出现了兵马俑。如果我们不同意班宗华和卢卡斯的假说的话，那么我们有没有一个另外的假说来解释这种雕塑是如何出现的？我觉得我们这边还没有。不同意他们可以，那你自己提出一个假说：比如兵马俑这种艺术形式是怎么发展出来的？那些“杂技俑”的人体解剖那么精确是怎么来的？能够一夜之间悟出来吗？这些问题都需要考虑和回答。另外我们也需要有耐心，等待新的考古证据。西安的考古学家们最近又发现了一些新的东西，如金骆驼等。可能未来的发现会使大家非常吃惊，我们可以等待。
【作为西方学科的中国美术史】
三联生活周刊：我看过你在某个研讨会上提过的观点，你说“作为学科的中国美术史，从创建开始就是一个全球性的学科”，这句话怎么理解？
巫鸿：“学科”是一个现代观念，作为现代学科的美术史和原来中国古代对美术的研究和写作是不一样的。当然中国很早就有关于艺术的写作和讨论，特别是从六朝、唐代到宋代，但是这种讨论和现代的学科意义上的美术史是不一样的。一个是它的范围很狭隘，主要是书画，别的都不算作艺术。比如雕塑就不算艺术：雕塑家很少被提及，没有“雕塑家”的历史概念，也没有人把雕塑作为艺术形式来讨论。比如云冈是谁刻的？敦煌是哪些人设计的？我们都不知道或知道得很少，原因在于这些了不起的艺术作品在古代并不被作为“艺术”⋯⋯再比如建筑还有工艺，现在我们认为是艺术，但在当时也不作为艺术品。青铜器等器物在很长时间内是作为历史资料或者是金石学的研究对象，也未被列入艺术的范畴。
现代艺术史不一样，作为一个学科它对很多视觉的门类进行研究。这种概念基本上是20世纪才开始的：我们引进了西方艺术史的概念，也包括一些从日本来的概念，形成中国美术史的写作，把中国美术作为一个完整的、包括很多门类的体系去研究，还加上考古材料、艺术教育、美术馆学等等，就形成了一个学科。这种艺术史是全世界共享的，它不光是属于中国的。这个学科源于欧洲，但在20世纪形成了一个世界化的现象，中国是其中的一部分。
三联生活周刊：一方面我们要警惕或者反对艺术史当中的西方主义话语，但另一方面，这个学科本身就是西方生发出来的一个概念，而中国的美术史就置于这样的话语体系之下，这是不是一个悖论？
巫鸿：我个人觉得不是，因为这种绝对的中西对立本身也是一个建构，也有很复杂的原因。包括我们今天还不断地谈西方东方的对立，本身也可能有自己的原因。中国已经发展到这么一个程度，为什么对“中西”还那么执着？它本身就是一个值得思考的现象。
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：最近几年后现代、解构主义盛行，反对宏大叙事，反对一个连续的家国叙事。有一些观点比较极端，甚至认为没有一个延续不断的艺术史或者其他史。而你个人的写作其实还是要贯穿一个艺术史的思路和风格，在解构主义者看来，这种所谓的宏大叙事式话语体系会不会已经过时了？另外一方面，解构主义盛行之后，作为普通的读者，会觉得专家研究的领域越来越窄，越来越专，只是在学术界里面自说自话，跟大众的联系越来越少，你怎么看待这种现象？
巫鸿：解构主义、后现代的一些理论在上世纪80年代的美国很流行。我当时的态度是：也读也看也了解，但不完全跟随着理论的风向。“大故事”肯定是要讲的，不能不讲，因为大的历史是存在的。其实这也是为什么《纪念碑性》一书当时被贝格利批评的一个原因，就是他不同意讲关于“中国美术”的大故事。我的观点是一方面要讲大故事，另一方面不能像原来那样讲，不能把历史发展想象成一个单线的进化论的形式。
原本的一些“大故事”并没有触及中国美术史中的一些关键环节，比如说中国古代青铜器那么发达，成为美术史上的一个重点，但在汉代就变成画像石了，这又是一个重点。怎么变的？这两个重点之间的关系是什么？这个大故事怎么讲？要讲新的大故事就得把这些连起来。《纪念碑性》那本书希望回答这个问题，就是说宗教礼仪、祭祀祖先的方式变了，宗教中心从庙宇转到墓葬，随着这个转变，艺术创作和展示的中心也在变化。所以这还是讲大故事，只是希望和原来的大故事不太一样。但是我同时也鼓励学生做个案研究——这种研究非常重要，甚至是教育和整体研究的基础。做了很多个案之后才可以讲大故事。不做个案上来就讲大故事，往往讲的跟以前的也差不多，因为你的知识基础没有变化。所以我觉得把这两个结合起来比较好。
文｜李菁
三联生活周刊 2020年第26期
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：贝格利的一些观点——比如他认为青铜纹样，特别是兽面等动物纹和人物形象，其形状和风格是由艺术发展的自身逻辑决定的，不必非要跟宗教、文化等联系在一起。如果从纯学术的观点来看，这种观念有多大的价值？
巫鸿：其实这种认为青铜器装饰“无意义”的理论是曾经流行过的一种观点。贝格利是罗樾的学生；从罗樾再往上追，又是奥地利的美术史大师沃尔夫林（Heinich Wolfflin），他属于形式主义美术史学派。罗樾和贝格利都认为美术史必须排除对形式以外因素的探索，否则就会失去这个学科的纯粹性和必要性。平心而论，形式主义学派也有很多贡献。比如，他们从形式的角度研究一个花纹是怎么变化的，往往能够看出一些很细致的东西。我也会让学生们去看他们写的文章，因为他们既然要研究形式，就会描述得非常仔细，而不是粗线条的，这对学生是有帮助的。但如果认为形式是唯一的研究对象，不能谈形式以外的人、社会和思想，那就错了。一个艺术品，从形式来解读它怎么美或者怎么发展过来的，这没什么错误。但是如果走到极端，把形式孤立化，认为谈意义、谈功能、谈宗教、谈社会就都是错误的，这是我不能接受的。
三联生活周刊：我读到班宗华先生的一篇文章《亚历山大在中国？》，他认为秦始皇皇陵里面的兵马俑，是受亚历山大、马其顿或者希腊的那些文化的影响。我后来在BBC一部关于兵马俑的纪录片里也看到维也纳大学的一个艺术系教授也持这个观点，他们认为兵马俑等身大小、面部写实等等特点，完全是受希腊化的这些雕像的影响。你怎么看这个观点？
巫鸿：我们在学术中常用“假说”这个词：假说和结论不一样，结论需要足够的直接证据，是真正能够证明的；假说需要一定的证据，但没有达到最后结论的程度。假说不能是胡思乱想，不是瞎说，需要有一定的逻辑上的和实物的间接证据。我觉得这两位学者，班宗华还有一位叫卢卡斯（Lukas Nickel）的学者，提出的就是这样一种假说。卢卡斯原来在英国教书后来转到维也纳。他提出了一些证据，比如说亚历山大东征一直到今天的阿富汗——在那里也做了一些希腊式的人形雕塑。阿富汗离中国当然比希腊近得多，而且秦朝本身的发源地也偏西北。但是它们其实还是隔着挺远，还隔着一个喜马拉雅山，这一段距离里还没出现什么考古材料。所以我觉得他提出的是一个假设，当然他们还有一些通过风格和形式比较得到的证据，比如说写实性，但这些都不能作为绝对证据。
学术要允许假说，各种各样的假说都可以，只要有一定根据，反映了认真思考的都可以。现在他们提出了这么一个假说，是值得重视的。学者一般都承认秦始皇兵马俑是突兀地出现的，后面没有，前面也没有。关键是前头没有——春秋战国的塑像都是小小的，没有这么大、这么高度写实的俑，然后就突然出现了兵马俑。如果我们不同意班宗华和卢卡斯的假说的话，那么我们有没有一个另外的假说来解释这种雕塑是如何出现的？我觉得我们这边还没有。不同意他们可以，那你自己提出一个假说：比如兵马俑这种艺术形式是怎么发展出来的？那些“杂技俑”的人体解剖那么精确是怎么来的？能够一夜之间悟出来吗？这些问题都需要考虑和回答。另外我们也需要有耐心，等待新的考古证据。西安的考古学家们最近又发现了一些新的东西，如金骆驼等。可能未来的发现会使大家非常吃惊，我们可以等待。
【作为西方学科的中国美术史】
三联生活周刊：我看过你在某个研讨会上提过的观点，你说“作为学科的中国美术史，从创建开始就是一个全球性的学科”，这句话怎么理解？
巫鸿：“学科”是一个现代观念，作为现代学科的美术史和原来中国古代对美术的研究和写作是不一样的。当然中国很早就有关于艺术的写作和讨论，特别是从六朝、唐代到宋代，但是这种讨论和现代的学科意义上的美术史是不一样的。一个是它的范围很狭隘，主要是书画，别的都不算作艺术。比如雕塑就不算艺术：雕塑家很少被提及，没有“雕塑家”的历史概念，也没有人把雕塑作为艺术形式来讨论。比如云冈是谁刻的？敦煌是哪些人设计的？我们都不知道或知道得很少，原因在于这些了不起的艺术作品在古代并不被作为“艺术”⋯⋯再比如建筑还有工艺，现在我们认为是艺术，但在当时也不作为艺术品。青铜器等器物在很长时间内是作为历史资料或者是金石学的研究对象，也未被列入艺术的范畴。
现代艺术史不一样，作为一个学科它对很多视觉的门类进行研究。这种概念基本上是20世纪才开始的：我们引进了西方艺术史的概念，也包括一些从日本来的概念，形成中国美术史的写作，把中国美术作为一个完整的、包括很多门类的体系去研究，还加上考古材料、艺术教育、美术馆学等等，就形成了一个学科。这种艺术史是全世界共享的，它不光是属于中国的。这个学科源于欧洲，但在20世纪形成了一个世界化的现象，中国是其中的一部分。
三联生活周刊：一方面我们要警惕或者反对艺术史当中的西方主义话语，但另一方面，这个学科本身就是西方生发出来的一个概念，而中国的美术史就置于这样的话语体系之下，这是不是一个悖论？
巫鸿：我个人觉得不是，因为这种绝对的中西对立本身也是一个建构，也有很复杂的原因。包括我们今天还不断地谈西方东方的对立，本身也可能有自己的原因。中国已经发展到这么一个程度，为什么对“中西”还那么执着？它本身就是一个值得思考的现象。
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：最近几年后现代、解构主义盛行，反对宏大叙事，反对一个连续的家国叙事。有一些观点比较极端，甚至认为没有一个延续不断的艺术史或者其他史。而你个人的写作其实还是要贯穿一个艺术史的思路和风格，在解构主义者看来，这种所谓的宏大叙事式话语体系会不会已经过时了？另外一方面，解构主义盛行之后，作为普通的读者，会觉得专家研究的领域越来越窄，越来越专，只是在学术界里面自说自话，跟大众的联系越来越少，你怎么看待这种现象？
巫鸿：解构主义、后现代的一些理论在上世纪80年代的美国很流行。我当时的态度是：也读也看也了解，但不完全跟随着理论的风向。“大故事”肯定是要讲的，不能不讲，因为大的历史是存在的。其实这也是为什么《纪念碑性》一书当时被贝格利批评的一个原因，就是他不同意讲关于“中国美术”的大故事。我的观点是一方面要讲大故事，另一方面不能像原来那样讲，不能把历史发展想象成一个单线的进化论的形式。
原本的一些“大故事”并没有触及中国美术史中的一些关键环节，比如说中国古代青铜器那么发达，成为美术史上的一个重点，但在汉代就变成画像石了，这又是一个重点。怎么变的？这两个重点之间的关系是什么？这个大故事怎么讲？要讲新的大故事就得把这些连起来。《纪念碑性》那本书希望回答这个问题，就是说宗教礼仪、祭祀祖先的方式变了，宗教中心从庙宇转到墓葬，随着这个转变，艺术创作和展示的中心也在变化。所以这还是讲大故事，只是希望和原来的大故事不太一样。但是我同时也鼓励学生做个案研究——这种研究非常重要，甚至是教育和整体研究的基础。做了很多个案之后才可以讲大故事。不做个案上来就讲大故事，往往讲的跟以前的也差不多，因为你的知识基础没有变化。所以我觉得把这两个结合起来比较好。
文｜李菁
三联生活周刊 2020年第26期
#大布关注# 【刚公布！2021大连中考分数线第二波】根据大连市2021年中等学校招生工作安排，现将一般普通高中（包括综合高中、民办普通高中，下同）录取控制线和各校录取分数线公布如下：2021年全市一般普通高中录取控制线为464.0分，全市各考区公办一般普通高中、综合高中和民办普通高中均执行该录取控制线。一般普通高中录取结果于7月22日16:00通过大连招生考试网和“e大连”市民云公布。考生查询到录取结果后，根据录取学校的相关要求，办理报到入学手续，如有不明事宜可咨询录取学校。https://t.cn/A6fnfMDb
一般在證悟 ( 覺性 ) 增長時，
可以見到大量金剛鏈，遠境水燈的現象。
而且具有對實相或佛法更高的證悟。
( 3 ) “ 所有景象皆已消融，一切山河、大地、土石、房舍，外在皆轉成光明環鏈，
其中自然現象本尊身相、宮殿、淨土；
因為煩惱消除、迷亂清淨、本智增盛、獲得覺性、自在能見報身淨土，
稱為 “ 明智如量 ”。”
但不能執著，自性產生一切幻相，一切外界幻化假相，將逐步不再干擾，
此時將出現神通力量，表現出某種消融粒子
( 注：肉體質能互換 ) 的穿透現象。
( 4 ) “ 外在境象與內在妄念皆已消融窮盡，不見色身，轉成光蘊，
稱為 “ 法性遍盡 ”。
證得此境界的成就者，
一者，住世之時，於我等所見，一如肉身，臨終時化光消逝，僅剩毛髮、指甲；
二者，即此肉身為廣利眾生，而未盡未來際住世，
稱為 “ 大遷轉虹光身 ”，如蓮師與無垢友尊者。
從然非為大遷轉虹光化身此類之虹光身成就者，亦以虹身示現圓寂，
然其利生事業已無有間斷，可再示現身、語、意等化身入於輪回境界，度化眾生。”
貝瑪仁增仁波切在上文中提到，四相修煉，
最終窮盡法性
( 法性遍盡 )，
成就光蘊身，即虹光化身或大遷轉身，實現三身任運。
如果只有虹化，沒有到達虹光化身，一樣還可以再來示現人間，度化眾生。
在大圓滿修煉中，下等根器圓寂中陰身時，還可到金剛薩埵東方妙喜佛國淨土，蓮花化生繼續修行。
五 、自顯虛空瑜伽
自顯即任運自然顯現，
自顯虛空瑜伽是黑關引導法正行的第一步，
主要是修氣，以此顯現 “ 十相 ”，
開發體內光明，從而使觀光境界漸次增長推進。
修行時要進入徹卻定境，在定境中顯現鏡像。
同時要保持任運。
( 一 ) 首先，身依毗盧遮那七支坐法坐定，目光通過眉間射向距頭頂二十橫指的上方虛空之中，
這樣雙眼向上直視，而內心任運自在而住，逐漸進入徹卻的定境。
這一步修行有三個要點，稱為 “ 三精要 ”，
即：
身不動、心保持任運但不散亂，氣息和緩。
這樣修持之後，在徹卻定境中，就會逐漸出現諸多境像。
( 二 ) 之後，修行者於徹卻定中攝持五氣
( 即上行氣、
下行氣、
中住氣、
遍行氣、
和持命氣 )，
這個過程中，逐漸出現煙、白雲、陽焰、烈火、紅光、弓、星光、燈光、遍佈天空的天青大光，以及 “ 熱卡納 ” 波等，
這就是所謂的 “ 十相 ”，“ 熱卡納 ” 波是一種黑紋線，其形狀有如人字形的雁陣。
如果修行者的定力很好或觀光的能力很強，則以上這些境像都能顯現。
以上 “ 十相 ” 都是光明的顯現，
以此 “ 十相 ” 為引導，
有本覺智光的觀光境界逐漸顯現並獲得增長，最終成就虹身。
如果修行者沒有獲得覺受，
則需改修自心要海瑜伽。
還可使用掣盾擊鈸法
( 注：觀想全身變智慧眼睛白色光網，彼此摩擦，不斷放光，增加明點 )，
觀明點法
(注：定相、不定相各智慧脈輪顯現參考就好，不要執著 )
輔助光明增長。
六 、四光脈的修持
大圓滿法在基礎修行的過程中，
依然以西藏密宗共有的三脈四輪為依據，
但涉入正行後，它另有四大特殊脈道為光明安住的處所，
其中存在著諸多明點，則要依靠獨特的四條脈道進行修持，
其中最重要的就是晶管脈。
( 一 ) 晶管脈
1 、又稱遠通水光脈，連接心和眼，
是顯現起無數金剛鏈的光明所依之處。
密宗認為人體遍佈無數脈道，
但大圓滿法脫噶修行則著重應用其中心輪八瓣脈的系統，
心輪有八瓣，每瓣各自再發出三脈，
一共二十四脈，分別走向身體不同地方。
以上的四條脈道，就多和心輪相連。
脫噶觀光主要通過以上四脈中的晶管脈來實現。
晶管脈由心開始，一直通向眼根，晶瑩透徹，
就好似水晶管，故名晶管脈。
晶管脈中存在六種光明，能遠射，
所以又稱遠通水光脈。
晶管脈連接著心臟，大圓滿法認為，
在心臟
( 肉團心 )
中央有具足光明的光明脈，
像放光一樣照明一切細脈，這就是本覺智慧
( 或稱內證智、自然智、心性等等 ) 的隱藏之處。
而晶管脈就是智慧光明顯現的通道，通過它，能夠看見三身境界。
凡人通過視力只能看到色塵
( 即物質世界 )，
因而顛倒輪回；
而修行者則能通過與眼相連得光明通道發現法性，這就是修行者的特別之處。
2 、晶管脈可以叫做 “ 悲智脈 ”
或譯為 “ 噶底脈 ” 此脈連接雙眼位於胸窩。
由脈發光通于雙目，成為 “ 白柔脈光 ”。
俱生智即住於脈內。
此智開發，即有清淨自顯現生起，
此實為清淨覺性于自然智心光明中自顯現。
有時亦將此清淨自顯現稱為 “ 日月壇城 ”，
視為涅槃界自顯現。
《大圓滿廣大日輪續》雲：
“ 心眼相連有脈道，
極秘密脈如水晶。”
可以見到大量金剛鏈，遠境水燈的現象。
而且具有對實相或佛法更高的證悟。
( 3 ) “ 所有景象皆已消融，一切山河、大地、土石、房舍，外在皆轉成光明環鏈，
其中自然現象本尊身相、宮殿、淨土；
因為煩惱消除、迷亂清淨、本智增盛、獲得覺性、自在能見報身淨土，
稱為 “ 明智如量 ”。”
但不能執著，自性產生一切幻相，一切外界幻化假相，將逐步不再干擾，
此時將出現神通力量，表現出某種消融粒子
( 注：肉體質能互換 ) 的穿透現象。
( 4 ) “ 外在境象與內在妄念皆已消融窮盡，不見色身，轉成光蘊，
稱為 “ 法性遍盡 ”。
證得此境界的成就者，
一者，住世之時，於我等所見，一如肉身，臨終時化光消逝，僅剩毛髮、指甲；
二者，即此肉身為廣利眾生，而未盡未來際住世，
稱為 “ 大遷轉虹光身 ”，如蓮師與無垢友尊者。
從然非為大遷轉虹光化身此類之虹光身成就者，亦以虹身示現圓寂，
然其利生事業已無有間斷，可再示現身、語、意等化身入於輪回境界，度化眾生。”
貝瑪仁增仁波切在上文中提到，四相修煉，
最終窮盡法性
( 法性遍盡 )，
成就光蘊身，即虹光化身或大遷轉身，實現三身任運。
如果只有虹化，沒有到達虹光化身，一樣還可以再來示現人間，度化眾生。
在大圓滿修煉中，下等根器圓寂中陰身時，還可到金剛薩埵東方妙喜佛國淨土，蓮花化生繼續修行。
五 、自顯虛空瑜伽
自顯即任運自然顯現，
自顯虛空瑜伽是黑關引導法正行的第一步，
主要是修氣，以此顯現 “ 十相 ”，
開發體內光明，從而使觀光境界漸次增長推進。
修行時要進入徹卻定境，在定境中顯現鏡像。
同時要保持任運。
( 一 ) 首先，身依毗盧遮那七支坐法坐定，目光通過眉間射向距頭頂二十橫指的上方虛空之中，
這樣雙眼向上直視，而內心任運自在而住，逐漸進入徹卻的定境。
這一步修行有三個要點，稱為 “ 三精要 ”，
即：
身不動、心保持任運但不散亂，氣息和緩。
這樣修持之後，在徹卻定境中，就會逐漸出現諸多境像。
( 二 ) 之後，修行者於徹卻定中攝持五氣
( 即上行氣、
下行氣、
中住氣、
遍行氣、
和持命氣 )，
這個過程中，逐漸出現煙、白雲、陽焰、烈火、紅光、弓、星光、燈光、遍佈天空的天青大光，以及 “ 熱卡納 ” 波等，
這就是所謂的 “ 十相 ”，“ 熱卡納 ” 波是一種黑紋線，其形狀有如人字形的雁陣。
如果修行者的定力很好或觀光的能力很強，則以上這些境像都能顯現。
以上 “ 十相 ” 都是光明的顯現，
以此 “ 十相 ” 為引導，
有本覺智光的觀光境界逐漸顯現並獲得增長，最終成就虹身。
如果修行者沒有獲得覺受，
則需改修自心要海瑜伽。
還可使用掣盾擊鈸法
( 注：觀想全身變智慧眼睛白色光網，彼此摩擦，不斷放光，增加明點 )，
觀明點法
(注：定相、不定相各智慧脈輪顯現參考就好，不要執著 )
輔助光明增長。
六 、四光脈的修持
大圓滿法在基礎修行的過程中，
依然以西藏密宗共有的三脈四輪為依據，
但涉入正行後，它另有四大特殊脈道為光明安住的處所，
其中存在著諸多明點，則要依靠獨特的四條脈道進行修持，
其中最重要的就是晶管脈。
( 一 ) 晶管脈
1 、又稱遠通水光脈，連接心和眼，
是顯現起無數金剛鏈的光明所依之處。
密宗認為人體遍佈無數脈道，
但大圓滿法脫噶修行則著重應用其中心輪八瓣脈的系統，
心輪有八瓣，每瓣各自再發出三脈，
一共二十四脈，分別走向身體不同地方。
以上的四條脈道，就多和心輪相連。
脫噶觀光主要通過以上四脈中的晶管脈來實現。
晶管脈由心開始，一直通向眼根，晶瑩透徹，
就好似水晶管，故名晶管脈。
晶管脈中存在六種光明，能遠射，
所以又稱遠通水光脈。
晶管脈連接著心臟，大圓滿法認為，
在心臟
( 肉團心 )
中央有具足光明的光明脈，
像放光一樣照明一切細脈，這就是本覺智慧
( 或稱內證智、自然智、心性等等 ) 的隱藏之處。
而晶管脈就是智慧光明顯現的通道，通過它，能夠看見三身境界。
凡人通過視力只能看到色塵
( 即物質世界 )，
因而顛倒輪回；
而修行者則能通過與眼相連得光明通道發現法性，這就是修行者的特別之處。
2 、晶管脈可以叫做 “ 悲智脈 ”
或譯為 “ 噶底脈 ” 此脈連接雙眼位於胸窩。
由脈發光通于雙目，成為 “ 白柔脈光 ”。
俱生智即住於脈內。
此智開發，即有清淨自顯現生起，
此實為清淨覺性于自然智心光明中自顯現。
有時亦將此清淨自顯現稱為 “ 日月壇城 ”，
視為涅槃界自顯現。
《大圓滿廣大日輪續》雲：
“ 心眼相連有脈道，
極秘密脈如水晶。”
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