柏醍斯·凯瑞酒庄 Chateau Patris Querre 2016
车库酒
Wine Advocate: 92/100
2020"波尔多100品味之选"(随时随意波尔多) 获奖干红
柏醍斯·凯瑞酒庄位于法国圣爱美浓产区 Saint Emilion, 与金钟酒庄 Chateau Angelus 互为邻居。
酒庄自1967年起由凯瑞 Querre 家族掌管，每公顷产量仅有30hl/ha，百分之百手工采收挑选最优质且成熟的果实，最大限度地保障酿酒葡萄的优秀品质，采用最先进的酿酒技术使其出产的葡萄酒更优秀。小型发酵罐发酵，全新法国橡木桶熟化18个月。
车库酒
Wine Advocate: 92/100
2020"波尔多100品味之选"(随时随意波尔多) 获奖干红
柏醍斯·凯瑞酒庄位于法国圣爱美浓产区 Saint Emilion, 与金钟酒庄 Chateau Angelus 互为邻居。
酒庄自1967年起由凯瑞 Querre 家族掌管，每公顷产量仅有30hl/ha，百分之百手工采收挑选最优质且成熟的果实，最大限度地保障酿酒葡萄的优秀品质，采用最先进的酿酒技术使其出产的葡萄酒更优秀。小型发酵罐发酵，全新法国橡木桶熟化18个月。
睡醒了。。能不能不要这么拼，为了破无明。。阿僧祇劫乃时间之单位。大毗婆沙论等谓，人寿自十岁起，每过百年增一岁，至八万四千岁为增劫之极；又自八万四千岁起，每过百年减一岁，至十岁为减劫之极。此一增一减，共计一千六百八十万年，称为一小劫。经典中常有此语，如法华经卷一（大九·四上）∶「教菩萨法，佛所护念，六十小劫不起于座；时会听者亦坐一处，六十小劫身心不动，听佛所说，谓如食顷。」一中劫合二十小劫，共计三万三千六百万年，称为一中劫。 一大劫总括成住坏空等四劫，称为一大劫；乃一期世界之始末。瑜伽师地论卷二（大三○·二八五下）∶「又此世间，二十中劫坏，二十中劫坏已空，二十中劫成，二十中劫成已住。」即八十中劫为一大劫，共计两百六十八亿八千万年
过去、现在及未来三大劫
过去之住劫称为庄严劫（梵语vy ha-kalpa），现在之住劫称为贤劫（梵语bhadra-kalpa），未来之住劫称为星宿劫（梵语nak atra-kalpa）。各大劫之住劫中，各有千佛出世，称为三劫三千佛。据观药王药上二菩萨经载，现在贤劫中有拘留孙、拘那含、迦叶、释迦牟尼，乃至最後之楼至佛等千佛出世；过去庄严劫中有华光佛至 舍浮佛等千佛；未来星宿劫则有日光佛至须弥相佛等千佛出世。
详细解释：劫
梵语kalpa，巴利语 kappa。音译劫波、劫跛、劫簸、羯腊波。意译分别时分、分别时节、长时、大时、时。佛教视之为不可计算之长大年月，故经论中多以譬喻故事喻显之。
佛教对於「时间」之观念，以劫为基础，来说明世界生成与毁灭之过程。
诸经论中有小劫、中劫、大劫之名目，小劫、中劫同为梵语 antara-kalpa 之译，大劫则为梵语 mah -kalpa 之译。鸠摩罗什译之法华经中，皆称小劫，而法意所译之提婆达多品中则称中劫；二者皆同为 antara-kalpa 之译。又大楼炭经卷五以刀兵等三灾为三小劫，而起世经卷九称之为三种中劫。立世阿 昙论卷九以八十小劫为一大劫，大毗婆沙论卷一三五则以八十中劫为一大劫；此等差异，均可视为 antara-kalpa 之异译。
盖「劫」字原表示时限，其中虽有多种分别，但长时之「劫」常用於说明世界之成立及破坏之过程。前述大毗婆沙论中，分劫为中间劫、成坏劫及大劫等三种，俱舍论等分坏劫、成劫、中劫、大劫等四种，彰所知论分为中劫等六种，即是其例。依大毗婆沙论卷一三五载，中间劫亦有减劫、增劫、增减劫等三种∶减劫者，从人寿无量岁减至十岁之间；增劫者，人寿十岁增至八万岁之间；增减劫者，人寿十岁增至八万岁，又从八万岁减至十岁之间。此三种劫在说明住劫二十中劫之差别，即住劫二十中劫之中，第一劫为减，第二十劫为增，中间十八劫为增减劫，各中劫之时量皆相等。此即最初减劫中有情福胜，故下减较缓，最後增劫中有情福劣，故上增亦缓，中间十八劫中，上下交替间有缓有疾，故此三劫时量相等。以上为小乘之说。又依瑜伽师地论卷二、大乘阿 达磨杂集论卷六、瑜伽师地论略纂卷一等，大乘立二十中劫之各劫皆有增减，故不必如大毗婆沙论所说之三种劫，即以各中劫为唯一之增减劫。另如优婆塞戒经卷七所说，从十岁增至八万岁，从八万岁减还至十岁，如是增减满十八反，称为中劫。是为异说。
中劫中定有刀兵灾、疾疫灾、饥馑灾等三灾出现，称为小三灾。关於三灾出现之时限，有不同之说法。依大毗婆沙论卷一三四载，於各中劫中之减劫，人寿每减至十岁，三灾即出现。刀兵灾者，是时人心 毒增上，相见即兴强猛伤害之心，手所执者皆成利刃，各逞凶狂，互相残害，经七日七夜方止；疾疫灾者，继刀兵灾之後，非人吐毒，疾病流行，遇辄命终，难可救疗，都不闻有医药之名，时经七月七日七夜方止；疾疫灾後起饥馑灾，天龙忿责，不降甘雨，由此饥馑，人多命终，经七年七月七日七夜乃止。
上举小三灾，又称三种中劫。若依大毗婆沙论所说，一劫中三灾并起，则住劫二十中劫中，各具小三灾。若依立世阿 昙论所说，於别劫中次第起一灾，则第一劫为疾疫劫（梵语rog ntara-kalpa），第二劫为刀兵劫（梵语astr ntara-kalpa），第三劫为饥馑劫（梵语durbhik ntara-kalpa），以至第十九劫为疾疫劫。住劫中有如上二十中劫，坏劫、空劫、成劫亦各有二十中劫，合为八十中劫。坏、空、成三劫中虽无减增之别，但由於其时量等同住劫，故准彼而各有二十中劫。八十中劫为一大劫，一大劫即总括成、住、坏、空等四劫，是一期世界之始末。
坏劫时，器世间坏，有火、水、风等三灾，称为大三灾，以别於前说之小三灾。其中，火灾由七日轮出现而起，风吹猛焰，初禅以下悉被焚烧。水灾由雨霖而起，第二禅以下悉被浸没。风灾由风之相击而起，第三禅以下悉被飘散。其次第初以火灾坏灭七回，再以水灾坏灭一回；水灾之後复有七火。如此水灾满七次，更起七火，之後起一风灾，第三禅以下器世界均被飘散。总计有八次七火灾，一次七水灾，一次风灾，即所谓六十四转大劫。以故，初禅以下之器世界，每经一大劫即遭一次破坏，第二禅则每经八大劫遭一次破坏，第三禅则每六十四大劫遭一度破坏。色界中，唯第四禅不为三灾所坏。故初禅大梵天之寿量为六十中劫，即一大劫（除空劫二十劫），第二禅天寿量八大劫，第三禅天寿量六十四大劫。此中一大劫称火灾劫，七火灾劫称水灾劫，七水灾劫称风灾劫。又积大劫之数为十百千，乃至积数至阿僧祗，则称一阿僧祗劫（梵语asa khyeya-kalpa），累积至三，称为三阿僧祗劫。总之，劫之时量悠长，算数所难计量。杂阿含经卷三十四有芥子劫（梵语sar apopama-kalpa）、磐石劫（梵语parvatopama-kalpa）之譬喻，大藏法数卷三十二有草木、沙细、芥子、碎尘、拂石等五大劫之名，皆说明劫之时量悠久无限。又依吉尔得斯（R.C. Childers）之巴利文辞典载，劫有空及不空二种。不空劫又有坚劫（梵语s ra-kalpa）、醍醐劫（梵语ma a-kalpa）、妙劫（梵语vara-kalpa）、坚醍醐劫（梵语s ra-ma a-kalpa）、贤劫（梵语bhadra-kalpa）等五种差别。三劫三千佛缘起、大乘本生心地观经卷一等，则说过去庄严劫、现在贤劫、未来星宿劫等三劫，其中各有千佛出世。此外，八十华严卷二以大海之水量比喻劫数之多，称为劫海。
过去、现在及未来三大劫
过去之住劫称为庄严劫（梵语vy ha-kalpa），现在之住劫称为贤劫（梵语bhadra-kalpa），未来之住劫称为星宿劫（梵语nak atra-kalpa）。各大劫之住劫中，各有千佛出世，称为三劫三千佛。据观药王药上二菩萨经载，现在贤劫中有拘留孙、拘那含、迦叶、释迦牟尼，乃至最後之楼至佛等千佛出世；过去庄严劫中有华光佛至 舍浮佛等千佛；未来星宿劫则有日光佛至须弥相佛等千佛出世。
详细解释：劫
梵语kalpa，巴利语 kappa。音译劫波、劫跛、劫簸、羯腊波。意译分别时分、分别时节、长时、大时、时。佛教视之为不可计算之长大年月，故经论中多以譬喻故事喻显之。
佛教对於「时间」之观念，以劫为基础，来说明世界生成与毁灭之过程。
诸经论中有小劫、中劫、大劫之名目，小劫、中劫同为梵语 antara-kalpa 之译，大劫则为梵语 mah -kalpa 之译。鸠摩罗什译之法华经中，皆称小劫，而法意所译之提婆达多品中则称中劫；二者皆同为 antara-kalpa 之译。又大楼炭经卷五以刀兵等三灾为三小劫，而起世经卷九称之为三种中劫。立世阿 昙论卷九以八十小劫为一大劫，大毗婆沙论卷一三五则以八十中劫为一大劫；此等差异，均可视为 antara-kalpa 之异译。
盖「劫」字原表示时限，其中虽有多种分别，但长时之「劫」常用於说明世界之成立及破坏之过程。前述大毗婆沙论中，分劫为中间劫、成坏劫及大劫等三种，俱舍论等分坏劫、成劫、中劫、大劫等四种，彰所知论分为中劫等六种，即是其例。依大毗婆沙论卷一三五载，中间劫亦有减劫、增劫、增减劫等三种∶减劫者，从人寿无量岁减至十岁之间；增劫者，人寿十岁增至八万岁之间；增减劫者，人寿十岁增至八万岁，又从八万岁减至十岁之间。此三种劫在说明住劫二十中劫之差别，即住劫二十中劫之中，第一劫为减，第二十劫为增，中间十八劫为增减劫，各中劫之时量皆相等。此即最初减劫中有情福胜，故下减较缓，最後增劫中有情福劣，故上增亦缓，中间十八劫中，上下交替间有缓有疾，故此三劫时量相等。以上为小乘之说。又依瑜伽师地论卷二、大乘阿 达磨杂集论卷六、瑜伽师地论略纂卷一等，大乘立二十中劫之各劫皆有增减，故不必如大毗婆沙论所说之三种劫，即以各中劫为唯一之增减劫。另如优婆塞戒经卷七所说，从十岁增至八万岁，从八万岁减还至十岁，如是增减满十八反，称为中劫。是为异说。
中劫中定有刀兵灾、疾疫灾、饥馑灾等三灾出现，称为小三灾。关於三灾出现之时限，有不同之说法。依大毗婆沙论卷一三四载，於各中劫中之减劫，人寿每减至十岁，三灾即出现。刀兵灾者，是时人心 毒增上，相见即兴强猛伤害之心，手所执者皆成利刃，各逞凶狂，互相残害，经七日七夜方止；疾疫灾者，继刀兵灾之後，非人吐毒，疾病流行，遇辄命终，难可救疗，都不闻有医药之名，时经七月七日七夜方止；疾疫灾後起饥馑灾，天龙忿责，不降甘雨，由此饥馑，人多命终，经七年七月七日七夜乃止。
上举小三灾，又称三种中劫。若依大毗婆沙论所说，一劫中三灾并起，则住劫二十中劫中，各具小三灾。若依立世阿 昙论所说，於别劫中次第起一灾，则第一劫为疾疫劫（梵语rog ntara-kalpa），第二劫为刀兵劫（梵语astr ntara-kalpa），第三劫为饥馑劫（梵语durbhik ntara-kalpa），以至第十九劫为疾疫劫。住劫中有如上二十中劫，坏劫、空劫、成劫亦各有二十中劫，合为八十中劫。坏、空、成三劫中虽无减增之别，但由於其时量等同住劫，故准彼而各有二十中劫。八十中劫为一大劫，一大劫即总括成、住、坏、空等四劫，是一期世界之始末。
坏劫时，器世间坏，有火、水、风等三灾，称为大三灾，以别於前说之小三灾。其中，火灾由七日轮出现而起，风吹猛焰，初禅以下悉被焚烧。水灾由雨霖而起，第二禅以下悉被浸没。风灾由风之相击而起，第三禅以下悉被飘散。其次第初以火灾坏灭七回，再以水灾坏灭一回；水灾之後复有七火。如此水灾满七次，更起七火，之後起一风灾，第三禅以下器世界均被飘散。总计有八次七火灾，一次七水灾，一次风灾，即所谓六十四转大劫。以故，初禅以下之器世界，每经一大劫即遭一次破坏，第二禅则每经八大劫遭一次破坏，第三禅则每六十四大劫遭一度破坏。色界中，唯第四禅不为三灾所坏。故初禅大梵天之寿量为六十中劫，即一大劫（除空劫二十劫），第二禅天寿量八大劫，第三禅天寿量六十四大劫。此中一大劫称火灾劫，七火灾劫称水灾劫，七水灾劫称风灾劫。又积大劫之数为十百千，乃至积数至阿僧祗，则称一阿僧祗劫（梵语asa khyeya-kalpa），累积至三，称为三阿僧祗劫。总之，劫之时量悠长，算数所难计量。杂阿含经卷三十四有芥子劫（梵语sar apopama-kalpa）、磐石劫（梵语parvatopama-kalpa）之譬喻，大藏法数卷三十二有草木、沙细、芥子、碎尘、拂石等五大劫之名，皆说明劫之时量悠久无限。又依吉尔得斯（R.C. Childers）之巴利文辞典载，劫有空及不空二种。不空劫又有坚劫（梵语s ra-kalpa）、醍醐劫（梵语ma a-kalpa）、妙劫（梵语vara-kalpa）、坚醍醐劫（梵语s ra-ma a-kalpa）、贤劫（梵语bhadra-kalpa）等五种差别。三劫三千佛缘起、大乘本生心地观经卷一等，则说过去庄严劫、现在贤劫、未来星宿劫等三劫，其中各有千佛出世。此外，八十华严卷二以大海之水量比喻劫数之多，称为劫海。
Taylor Swift《Red》：红起来之后的才华与八卦
Taylor Swift新专辑《Red》的首波主打《We Are Never Ever Getting Back Together》推出，人们又津津乐道于这一次小霉女（Taylor Swift的中文昵称）的创作灵感来源于谁，当然，关于这一讨论的选项更令人惊讶，一长串曾经或正在与Taylor Swift闹绯闻的男星们浮出水面，孰真孰假，谁也辨不清。无论如何，Taylor一遍一遍唱着的那句“we are never ever getting back together”，果然魔音绕梁。
《Red》是Taylor Swift正式出道后的第四张专辑，自她出道到现今，她本人和整个乐坛都在经历着质与量上的急剧变迁，这些变化之巨大，让旁观者误以为Taylor和他们一起，度过了漫长的岁月，但其实Taylor不过只是个22岁的小姑娘，头上顶着如今乐坛吸金量最大、年纪最小的女歌手。回顾Taylor Swift出道的轨迹，当年16岁的她一鸣惊人，靠的并非是一头金色波浪卷发、大长腿和性感大红唇，而是实实在在的乡村歌曲创作实力以及惊人的商业远见——在发行自己个人首张同名专辑的时候，Taylor Swift就成立了自己的唱片制作公司Big Machine，且在这么多年之后，依旧保持着自产自作的“独立”音乐制作模式，以她个人为中心，吸纳丰富且更贴合大众审美的乡村音乐素材，稳定的发片频率和歌曲质量，使得她的个人音乐事业节节高升，尽管很多乡村音乐爱好者根本不买她的帐，将其低龄化和幼稚化的音乐视为乡村音乐之糟粕，但毋庸置疑的一点则是：Taylor Swift将更为现代更为平易近人的乡村流行乐，撒播至全世界，而当她的音乐背后所映射的故事成为一个个八卦新闻时，当她个人使用着twitter、instagram这些社交app终端以接近她的歌迷时，当她的穿着打扮越来越深入人心时，Taylor Swift这个名字所代表的，已然超出音乐本身，她是所有男生们梦寐以求的约会对象，是所有女生们眼红心妒的模仿对象！
Taylor Swift正处在风口浪尖。
其实她一直处于风口浪尖。
如果说早前对她的争论是架构在她的音乐是否可以被归入传统的乡村音乐上的话，如今在她身上所引发的争论已经不是音乐范畴之中的了。Taylor Swift出道之后便横扫各大音乐奖项，这些奖项将她的音乐豪不犹豫地定性为乡村音乐，这多少平息了早前的“音乐类型归属”争议，何况，在乡村音乐经常被视作老一辈音乐的这样一个时代，Taylor的出现适时地将这一“古旧”的音乐形式拉入了青少年的生活之中，让班卓琴的声音响彻于青春气息洋溢的party之中，让更多的年轻人听到这一音乐形式的淳朴；Taylor自己的创作其实也并没有脱离乡村音乐之中的写实和真挚——她写的的确都是自己生活里发生的事儿，是所有美国青少年都在经历的内心和外部世界的变动，也正是这种太贴近生活的写实手法，使得有关她的八卦喧嚣尘上，和Adele一样，她们都以自己的情感故事为蓝本，创作出极易传唱的作品，唯一不同的地方是，Taylor的歌曲中有着更为活泼、健康和戏谑的成分，就像这个时代里，拿着智能手机随时随地发推特、上脸书的欧美青少年，再痛的情感也会在这样的坦然和自在里迅速地烟消云散，同年纪的两个女歌手，Taylor的音乐显然更贴近年轻人的心，也更积极向上。
只不过，红及全球的Taylor Swift现在所面临的恰好是这种八卦与才华相互噬咬的窘境。在《Red》当中，我们可以听到，Taylor创作乡村流行音乐的技巧已经达到了手到擒来、炉火纯青的地步，除《We Are Never Ever Getting Back Together》、《Red》、《22》这样朗朗上口且必定占据排行榜前10的主打曲以外，《State Of Grace》、《I Almost Do》、《Starlight》也绝对在曲调上深入人心，其实最难能可贵的一点则在于，Taylor Swift一直在传达的泛乡村流行概念在《Red》这张专辑里几乎达到了极致：开篇《State Of Grace》急速的鼓击是侧重于摇滚乐的编曲手段，却在歌词和歌曲寓意里传达着非摇滚乐的庄重与优雅，像是古典音乐打了一记擦边球；当然，Taylor也在《The Last Time》当中尝试了大段的弦乐铺排，在与英伦摇滚乐队Snow Patrol主唱Gary Lightbody合作的该曲当中，这种“联姻”的方式也可以算是对英式抒情摇滚的摄取；如果你要问Taylor一直在使用的班卓琴在哪儿，专辑同名曲《Red》的开头和《Treacherous》的主体，则都是班卓琴这一乡村音乐必用乐器的最好展现，但《Red》并不单单是班卓乡村乐的展现，高潮部分不断叠加的电子音效将red这一单词反复体现，而这一单词已经不仅仅只是描绘Taylor Swift在该张专辑封面上的唇色，更是描绘了她整个人如今在乐坛的状况；但其实《Red》却不是Taylor在这张专辑里唯一涉猎电子声效的单曲，《I Knew You Were Trouble》也是在高潮处给我们带来了绝对的惊喜，这样一首由dubstep电子音乐风格渐入乡村流行音乐风格的作品，将乡村音乐由保守和陈旧之中解放，Taylor Swift将乡村音乐的多重可能性巧妙地在她的第四张个人专辑《Red》当中展现而出。
以上这些，又有多少人能够得以听见和认识到呢？就像如今人们已经很少用唱作人、创作者这样的名号去描述Taylor Swift一样，她红之后的八卦光环彻底封锁住了她的创作才华，而如今那些越来越红的流行歌手/乐队，诸如Katy Perry、Lady Gaga、Lana Del Rey、Maroon 5、Bruno Mars、Ke$ha……又有多少世人去关注他们个人的创作才华呢？而更不会知道的是，这些人全部参与着他们音乐作品的创作。这些明星也面临着红之后的尴尬，人们记住的不是他们的创作才华，而是夺人眼球的装扮和真假莫名的绯闻。全球最红的舞曲怪杰Lady Gaga更愿意在钢琴之后以爵士、布鲁斯的方式演唱她的《Poker Face》，因为这些更能展现其唱功和歌曲创作才华的方式，也更贴近他们的内心。
遗憾的只是这个世界不需要这些初心，别人注重你的才华还是关心你的八卦，这是Taylor Swift以及这些人红起来之后没法自我控制的事情，初心也只是自己内心里留存着的那一块净土，而我们，总是带着美好的心愿，想象着这些人心中的那一块净土从不曾被玷污。
Taylor Swift新专辑《Red》的首波主打《We Are Never Ever Getting Back Together》推出，人们又津津乐道于这一次小霉女（Taylor Swift的中文昵称）的创作灵感来源于谁，当然，关于这一讨论的选项更令人惊讶，一长串曾经或正在与Taylor Swift闹绯闻的男星们浮出水面，孰真孰假，谁也辨不清。无论如何，Taylor一遍一遍唱着的那句“we are never ever getting back together”，果然魔音绕梁。
《Red》是Taylor Swift正式出道后的第四张专辑，自她出道到现今，她本人和整个乐坛都在经历着质与量上的急剧变迁，这些变化之巨大，让旁观者误以为Taylor和他们一起，度过了漫长的岁月，但其实Taylor不过只是个22岁的小姑娘，头上顶着如今乐坛吸金量最大、年纪最小的女歌手。回顾Taylor Swift出道的轨迹，当年16岁的她一鸣惊人，靠的并非是一头金色波浪卷发、大长腿和性感大红唇，而是实实在在的乡村歌曲创作实力以及惊人的商业远见——在发行自己个人首张同名专辑的时候，Taylor Swift就成立了自己的唱片制作公司Big Machine，且在这么多年之后，依旧保持着自产自作的“独立”音乐制作模式，以她个人为中心，吸纳丰富且更贴合大众审美的乡村音乐素材，稳定的发片频率和歌曲质量，使得她的个人音乐事业节节高升，尽管很多乡村音乐爱好者根本不买她的帐，将其低龄化和幼稚化的音乐视为乡村音乐之糟粕，但毋庸置疑的一点则是：Taylor Swift将更为现代更为平易近人的乡村流行乐，撒播至全世界，而当她的音乐背后所映射的故事成为一个个八卦新闻时，当她个人使用着twitter、instagram这些社交app终端以接近她的歌迷时，当她的穿着打扮越来越深入人心时，Taylor Swift这个名字所代表的，已然超出音乐本身，她是所有男生们梦寐以求的约会对象，是所有女生们眼红心妒的模仿对象！
Taylor Swift正处在风口浪尖。
其实她一直处于风口浪尖。
如果说早前对她的争论是架构在她的音乐是否可以被归入传统的乡村音乐上的话，如今在她身上所引发的争论已经不是音乐范畴之中的了。Taylor Swift出道之后便横扫各大音乐奖项，这些奖项将她的音乐豪不犹豫地定性为乡村音乐，这多少平息了早前的“音乐类型归属”争议，何况，在乡村音乐经常被视作老一辈音乐的这样一个时代，Taylor的出现适时地将这一“古旧”的音乐形式拉入了青少年的生活之中，让班卓琴的声音响彻于青春气息洋溢的party之中，让更多的年轻人听到这一音乐形式的淳朴；Taylor自己的创作其实也并没有脱离乡村音乐之中的写实和真挚——她写的的确都是自己生活里发生的事儿，是所有美国青少年都在经历的内心和外部世界的变动，也正是这种太贴近生活的写实手法，使得有关她的八卦喧嚣尘上，和Adele一样，她们都以自己的情感故事为蓝本，创作出极易传唱的作品，唯一不同的地方是，Taylor的歌曲中有着更为活泼、健康和戏谑的成分，就像这个时代里，拿着智能手机随时随地发推特、上脸书的欧美青少年，再痛的情感也会在这样的坦然和自在里迅速地烟消云散，同年纪的两个女歌手，Taylor的音乐显然更贴近年轻人的心，也更积极向上。
只不过，红及全球的Taylor Swift现在所面临的恰好是这种八卦与才华相互噬咬的窘境。在《Red》当中，我们可以听到，Taylor创作乡村流行音乐的技巧已经达到了手到擒来、炉火纯青的地步，除《We Are Never Ever Getting Back Together》、《Red》、《22》这样朗朗上口且必定占据排行榜前10的主打曲以外，《State Of Grace》、《I Almost Do》、《Starlight》也绝对在曲调上深入人心，其实最难能可贵的一点则在于，Taylor Swift一直在传达的泛乡村流行概念在《Red》这张专辑里几乎达到了极致：开篇《State Of Grace》急速的鼓击是侧重于摇滚乐的编曲手段，却在歌词和歌曲寓意里传达着非摇滚乐的庄重与优雅，像是古典音乐打了一记擦边球；当然，Taylor也在《The Last Time》当中尝试了大段的弦乐铺排，在与英伦摇滚乐队Snow Patrol主唱Gary Lightbody合作的该曲当中，这种“联姻”的方式也可以算是对英式抒情摇滚的摄取；如果你要问Taylor一直在使用的班卓琴在哪儿，专辑同名曲《Red》的开头和《Treacherous》的主体，则都是班卓琴这一乡村音乐必用乐器的最好展现，但《Red》并不单单是班卓乡村乐的展现，高潮部分不断叠加的电子音效将red这一单词反复体现，而这一单词已经不仅仅只是描绘Taylor Swift在该张专辑封面上的唇色，更是描绘了她整个人如今在乐坛的状况；但其实《Red》却不是Taylor在这张专辑里唯一涉猎电子声效的单曲，《I Knew You Were Trouble》也是在高潮处给我们带来了绝对的惊喜，这样一首由dubstep电子音乐风格渐入乡村流行音乐风格的作品，将乡村音乐由保守和陈旧之中解放，Taylor Swift将乡村音乐的多重可能性巧妙地在她的第四张个人专辑《Red》当中展现而出。
以上这些，又有多少人能够得以听见和认识到呢？就像如今人们已经很少用唱作人、创作者这样的名号去描述Taylor Swift一样，她红之后的八卦光环彻底封锁住了她的创作才华，而如今那些越来越红的流行歌手/乐队，诸如Katy Perry、Lady Gaga、Lana Del Rey、Maroon 5、Bruno Mars、Ke$ha……又有多少世人去关注他们个人的创作才华呢？而更不会知道的是，这些人全部参与着他们音乐作品的创作。这些明星也面临着红之后的尴尬，人们记住的不是他们的创作才华，而是夺人眼球的装扮和真假莫名的绯闻。全球最红的舞曲怪杰Lady Gaga更愿意在钢琴之后以爵士、布鲁斯的方式演唱她的《Poker Face》，因为这些更能展现其唱功和歌曲创作才华的方式，也更贴近他们的内心。
遗憾的只是这个世界不需要这些初心，别人注重你的才华还是关心你的八卦，这是Taylor Swift以及这些人红起来之后没法自我控制的事情，初心也只是自己内心里留存着的那一块净土，而我们，总是带着美好的心愿，想象着这些人心中的那一块净土从不曾被玷污。
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