根治当代资本主义痼疾的“四民分业”理论
亚当·斯密（1723~1790年）考察制针业，提出劳动分工理论很久以前，中国先贤就发展了更完善的社会分工理论——“四民分业”。它通过节制资本、“不与民争利业”制度，在资本与权力之间建立起防火墙，有效防止了资本权力化和权力资本化，是根治当代资本主义痼疾——资本权力过度泛滥的大药！
“四民分业”理论诞生于农业时代，表面上比18世纪西欧工场手工业时代企业内部分工理论粗糙，实质上它不仅提高了生产率，也维系了社会整体平衡，是一种高度发达的政治经济学，有着西方经济学迄今为止尚未达到的理论水准。
流源极古的《逸周书》书就屡屡提及四民分业思想，强调分业定居，通过专业化提高经济效率。《逸周书·程典解》中有：“士大夫不杂于工商。商不厚、工不巧、农不力，不可力治。士之子不知义，不可以长幼。工不族居，不足以给官；族不乡别，不可以入惠。”
《逸周书》的上述思想为《管子》所继承，在此不再详述。可以肯定的是，战国至秦汉时期，“四民分业”理论已经相当成熟。
战国时的许行主张“贤者与民并耕而食，饔飧（yōng sūn，意思是做饭——笔者注）而洽”，就是说贤者应与民众一起种出庄稼来吃，做出饭来才处理政务。孟子对此进行了严厉驳斥，并提出了“劳心者治人，劳力者治于人”的论断。尽管他指的是社会的纵向分层，实际上也是一种社会劳动分工，孟子还用三代圣王为例说明“大人”与“小人”分工的重要性。
公元前590年，鲁成公即位后欲整军经武，作丘甲。寓兵于农，让丘（古代行政单位，“四邑为丘”）民作甲。《春秋榖梁传》认为该政策与劳动分工理论不符，不合礼制。上面说：“古者有四民，有士民，有商民，有农民，有工民。夫甲，非人人之所能为也。丘作甲，非正也。”（《春秋榖梁传·成公元年》）
有了劳动分工，必然会产生不同职业间的利益冲突。在平衡四民关系方面，中国古典的社会分工理论要比西方劳动分工理论复杂得多。为了让读者对这种复杂的制衡关系一目了然，我们作了下图。需要说明的是，现实中的制衡关系比下图所示复杂得多——比如有时国家法定利率以制约商人等等。
上图我们将工、商放在一起，把本业农以及士单列了出来，目的只是为了讨论问题简洁方便。
农、工商与士的关系也就是孟子说的“大人”与“小人”、“劳心者”与“劳力者”的关系。反映到劳动分工上，就是士大夫进行政治治理、小人进行物质财富的生产与交换。《孟子·滕文公上》说：“无君子莫治野人，无野人莫养君子。”
“劳心者”与“劳力者”是阴阳互系，相辅相承的关系，双方有对等的不可转换的权利和义务。中国传统政治形象地称之为水与舟的关系——水有义务载舟，也有权力覆舟。这里水代指百姓，舟代指统治者。
西周居住在都城之内的平民——国人具有特殊的政治地位，《尚书·洪范》讲商周治国的基本原则，其中就有，当国家的疑难时，要“谋及乃心，谋及卿士，谋及庶人，谋及卜筮”。
《左传》中记述的大量史实表明，春秋时国人干预政治的方式很多，如决定国君的废立、过问外交和战等等。《周礼·秋官·小司寇》职询万民三政，即“掌外朝之政，以致万民而询焉：一曰询国危，二曰询国迁，三曰询立君”，可能绝非虚构。
如果君主作为统治者专制，为所欲为，不能安养百姓，百姓就有驱逐国君的权利。公元前559年，暴虐无道的卫献公被国人所驱逐，晋悼公认为卫人太过分，他的大臣师旷则认为，是卫献公没有尽到治民之责，又专权自恃才导致这样的后果。他说：
或者其君实甚……天之爱民甚矣。岂其使一人肆于民上，以从其淫，而弃天地之性？必不然矣。（大意是：也许是他们国君实在太过分了……上天爱护百姓无微不至，难道会让一个人在百姓头上任意妄为，以放纵他的邪恶而失去天地的本性？一定不会这样的。）
中国古典政治经济理论特别强调节制资本，防止商人阶层垄断国家政权。这使中国长期存在一个代表人民整体利益的强大中央政府，没有陷入当代资本主义的泥潭之中。因为正是商人阶层独大导致社会失衡，才使今天美国这样的国家陷入政治信任危机和经济金融危机——几乎不能自拔。
节制资本不是消灭资本和资本家阶层，也不是专门针对商人的政策。比如为了防止政治权力转化为经济利益，中国历代都强调“食禄者不得争利”。
节制资本是为了制衡商人阶层。工业时代以前，农业是最主要、最根本的财富来源，抑商重农是中国持续数千年的国策，是节制资本的一个重要方面。先哲看来，四民间并不具有完全均等的地位。商人阶层更容易垄断经济，进而导致政治社会结构的整体失衡。太史公在《史记·货殖列传》中清楚地说明了这个道理：“凡编户之民，富相什则卑下之，伯则畏惮之，千则役，万则仆，物之理也。夫用贫求富，农不如工，工不如商。”（大意是：凡是编户的百姓，对于财富比自己多出十倍的人就会低声下气，多出百倍的就会惧怕人家，多出千倍的就会被人役使，多出万倍的就会为人奴仆，这是常理。要从贫穷达到富有，务农不如做工，做工不如经商。）
这里，太史公还应加上一句话：商不如政！战国时代卫国巨商，后来成为秦相的吕不韦和今天的美国犹太商人一样懂得投资政治的巨大利益。《战国策·秦策五》载：“濮阳人吕不韦贾于邯郸，见秦质子异人，归而谓其父曰：‘耕田之利几倍？’曰：‘十倍。’‘珠玉之赢几倍？’曰：‘百倍。’‘立国家之主赢几倍？’曰：‘无数。’曰：‘今力田疾作，不得暖衣余食；今建国立君，泽可以遗世。愿往事之。’”（大意是：濮阳商人吕不韦到邯郸做买卖，见到秦国入赵为质的公子异人，回家便问父亲：“农耕获利几何？”其父亲回答说：“十倍吧。”他又问：“珠宝买卖赢利几倍？”答道：“一百倍吧。”他又问：“如果拥立一位君主呢？”他父亲说：“这可无法计算了。”吕不韦说：“如今即便我艰苦工作，仍然不能衣食无忧，而拥君立国则可泽被后世。我决定去做这笔买卖。”）
于是，秦始皇的父亲异人成了吕不韦作长线投资的“政治奇货”。
商人的逐利特点决定着，他们一有机会就进行政治投击，资本权力化，以取得比市场竞争大得多的暴利。基于上述认识，即使重视商业的《管子》也不断强调本事农业的重要性，反对奢侈品的生产和流通，防止暴利的出现；《商君书·外内第二十二》的作者提出以提高粮食价格和税收为杠杆调节农民与商人的利益，这种思想更具有现代意义。
针对统治者士阶层的“食禄者不得争利”，在阻止权力资本化的同时，也有效地维护了市场良好的竞争秩序。陈焕章在其名著《孔门理财学——孔子及其学派的经济思想》一书中，专辟一章（第二十八章：食禄者不得争利）讨论这一主题，他认为，这一原则会“提高统治阶级的道德水准，削除他们在经济领域的有利地位和强大竞争力，给所有平民以充分机会——这些是该原则所求的目标。这是一个社会改革的伟大方案，其趋势是走向经济平等。”（陈焕章：《孔门理财学——孔子及其学派的经济思想》，翟玉忠译，中央编译出版社，2009年，第333页。）
（节选自翟玉忠《中国拯救世界：应对人类危机的中国文化》，中央编译出版社2010年出版）
亚当·斯密（1723~1790年）考察制针业，提出劳动分工理论很久以前，中国先贤就发展了更完善的社会分工理论——“四民分业”。它通过节制资本、“不与民争利业”制度，在资本与权力之间建立起防火墙，有效防止了资本权力化和权力资本化，是根治当代资本主义痼疾——资本权力过度泛滥的大药！
“四民分业”理论诞生于农业时代，表面上比18世纪西欧工场手工业时代企业内部分工理论粗糙，实质上它不仅提高了生产率，也维系了社会整体平衡，是一种高度发达的政治经济学，有着西方经济学迄今为止尚未达到的理论水准。
流源极古的《逸周书》书就屡屡提及四民分业思想，强调分业定居，通过专业化提高经济效率。《逸周书·程典解》中有：“士大夫不杂于工商。商不厚、工不巧、农不力，不可力治。士之子不知义，不可以长幼。工不族居，不足以给官；族不乡别，不可以入惠。”
《逸周书》的上述思想为《管子》所继承，在此不再详述。可以肯定的是，战国至秦汉时期，“四民分业”理论已经相当成熟。
战国时的许行主张“贤者与民并耕而食，饔飧（yōng sūn，意思是做饭——笔者注）而洽”，就是说贤者应与民众一起种出庄稼来吃，做出饭来才处理政务。孟子对此进行了严厉驳斥，并提出了“劳心者治人，劳力者治于人”的论断。尽管他指的是社会的纵向分层，实际上也是一种社会劳动分工，孟子还用三代圣王为例说明“大人”与“小人”分工的重要性。
公元前590年，鲁成公即位后欲整军经武，作丘甲。寓兵于农，让丘（古代行政单位，“四邑为丘”）民作甲。《春秋榖梁传》认为该政策与劳动分工理论不符，不合礼制。上面说：“古者有四民，有士民，有商民，有农民，有工民。夫甲，非人人之所能为也。丘作甲，非正也。”（《春秋榖梁传·成公元年》）
有了劳动分工，必然会产生不同职业间的利益冲突。在平衡四民关系方面，中国古典的社会分工理论要比西方劳动分工理论复杂得多。为了让读者对这种复杂的制衡关系一目了然，我们作了下图。需要说明的是，现实中的制衡关系比下图所示复杂得多——比如有时国家法定利率以制约商人等等。
上图我们将工、商放在一起，把本业农以及士单列了出来，目的只是为了讨论问题简洁方便。
农、工商与士的关系也就是孟子说的“大人”与“小人”、“劳心者”与“劳力者”的关系。反映到劳动分工上，就是士大夫进行政治治理、小人进行物质财富的生产与交换。《孟子·滕文公上》说：“无君子莫治野人，无野人莫养君子。”
“劳心者”与“劳力者”是阴阳互系，相辅相承的关系，双方有对等的不可转换的权利和义务。中国传统政治形象地称之为水与舟的关系——水有义务载舟，也有权力覆舟。这里水代指百姓，舟代指统治者。
西周居住在都城之内的平民——国人具有特殊的政治地位，《尚书·洪范》讲商周治国的基本原则，其中就有，当国家的疑难时，要“谋及乃心，谋及卿士，谋及庶人，谋及卜筮”。
《左传》中记述的大量史实表明，春秋时国人干预政治的方式很多，如决定国君的废立、过问外交和战等等。《周礼·秋官·小司寇》职询万民三政，即“掌外朝之政，以致万民而询焉：一曰询国危，二曰询国迁，三曰询立君”，可能绝非虚构。
如果君主作为统治者专制，为所欲为，不能安养百姓，百姓就有驱逐国君的权利。公元前559年，暴虐无道的卫献公被国人所驱逐，晋悼公认为卫人太过分，他的大臣师旷则认为，是卫献公没有尽到治民之责，又专权自恃才导致这样的后果。他说：
或者其君实甚……天之爱民甚矣。岂其使一人肆于民上，以从其淫，而弃天地之性？必不然矣。（大意是：也许是他们国君实在太过分了……上天爱护百姓无微不至，难道会让一个人在百姓头上任意妄为，以放纵他的邪恶而失去天地的本性？一定不会这样的。）
中国古典政治经济理论特别强调节制资本，防止商人阶层垄断国家政权。这使中国长期存在一个代表人民整体利益的强大中央政府，没有陷入当代资本主义的泥潭之中。因为正是商人阶层独大导致社会失衡，才使今天美国这样的国家陷入政治信任危机和经济金融危机——几乎不能自拔。
节制资本不是消灭资本和资本家阶层，也不是专门针对商人的政策。比如为了防止政治权力转化为经济利益，中国历代都强调“食禄者不得争利”。
节制资本是为了制衡商人阶层。工业时代以前，农业是最主要、最根本的财富来源，抑商重农是中国持续数千年的国策，是节制资本的一个重要方面。先哲看来，四民间并不具有完全均等的地位。商人阶层更容易垄断经济，进而导致政治社会结构的整体失衡。太史公在《史记·货殖列传》中清楚地说明了这个道理：“凡编户之民，富相什则卑下之，伯则畏惮之，千则役，万则仆，物之理也。夫用贫求富，农不如工，工不如商。”（大意是：凡是编户的百姓，对于财富比自己多出十倍的人就会低声下气，多出百倍的就会惧怕人家，多出千倍的就会被人役使，多出万倍的就会为人奴仆，这是常理。要从贫穷达到富有，务农不如做工，做工不如经商。）
这里，太史公还应加上一句话：商不如政！战国时代卫国巨商，后来成为秦相的吕不韦和今天的美国犹太商人一样懂得投资政治的巨大利益。《战国策·秦策五》载：“濮阳人吕不韦贾于邯郸，见秦质子异人，归而谓其父曰：‘耕田之利几倍？’曰：‘十倍。’‘珠玉之赢几倍？’曰：‘百倍。’‘立国家之主赢几倍？’曰：‘无数。’曰：‘今力田疾作，不得暖衣余食；今建国立君，泽可以遗世。愿往事之。’”（大意是：濮阳商人吕不韦到邯郸做买卖，见到秦国入赵为质的公子异人，回家便问父亲：“农耕获利几何？”其父亲回答说：“十倍吧。”他又问：“珠宝买卖赢利几倍？”答道：“一百倍吧。”他又问：“如果拥立一位君主呢？”他父亲说：“这可无法计算了。”吕不韦说：“如今即便我艰苦工作，仍然不能衣食无忧，而拥君立国则可泽被后世。我决定去做这笔买卖。”）
于是，秦始皇的父亲异人成了吕不韦作长线投资的“政治奇货”。
商人的逐利特点决定着，他们一有机会就进行政治投击，资本权力化，以取得比市场竞争大得多的暴利。基于上述认识，即使重视商业的《管子》也不断强调本事农业的重要性，反对奢侈品的生产和流通，防止暴利的出现；《商君书·外内第二十二》的作者提出以提高粮食价格和税收为杠杆调节农民与商人的利益，这种思想更具有现代意义。
针对统治者士阶层的“食禄者不得争利”，在阻止权力资本化的同时，也有效地维护了市场良好的竞争秩序。陈焕章在其名著《孔门理财学——孔子及其学派的经济思想》一书中，专辟一章（第二十八章：食禄者不得争利）讨论这一主题，他认为，这一原则会“提高统治阶级的道德水准，削除他们在经济领域的有利地位和强大竞争力，给所有平民以充分机会——这些是该原则所求的目标。这是一个社会改革的伟大方案，其趋势是走向经济平等。”（陈焕章：《孔门理财学——孔子及其学派的经济思想》，翟玉忠译，中央编译出版社，2009年，第333页。）
（节选自翟玉忠《中国拯救世界：应对人类危机的中国文化》，中央编译出版社2010年出版）
先难后获，此是立德立功第一个张主。若认得先难是了，只一向持循去，任千毁万谤也莫动心，年如是，月如是，竟无效验也，只如是久则自无不获之理。故工夫循序以进之，效验从容以俟之，若欲速，便是揠苗者，自是欲速不来。造化之精，性天之妙，惟静观者知之，惟静养者契之，难与纷扰者道。故止水见星月，才动便光芒错杂矣。悲夫！纷扰者，昏昏以终身而一无所见也。满腔子是侧隐之心，满六合是运恻隐之心处。君子于六合飞潜动植、纤细毫末之物，见其得所则油然而喜，与自家得所一般；见其失所则闵然而戚，与自家失所一般，位育念头如何一刻放得下？万物生于性，死于情。故上智去情，君子正情，众人任情，小人肆情。夫知情之能死人也，则当游心于淡泊无味之乡，而于世之所欣戚趋避漠然不以婴其虑，则身苦而心乐，感殊而应一，其所不能逃者，与天下同其所；了然独得者，与天下异。此身要与世融液，不见有万物形迹、六合界限，此之谓化；然中间却不模糊，自有各正的道理，此之谓精。
https://weibo.com/u/3876373543
我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
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