西川：苏轼韩愈都爱的“石鼓”，藏着怎样的千古秘密？
走着走着，路过皇极殿后面的宁寿宫，忽见有石鼓展，便走进了展厅。这是我第一次见到石鼓原石。见得很突然，感觉那十座外形似鼓的花岗岩刻石就是沧桑本身。
文｜西川
我工作室的墙上挂着一件清中期官僚、学者阮元据天一阁北宋石鼓文拓本翻刻的石鼓文旧拓。阮元所据拓本原为元代画家、书法家赵孟頫所藏，后归宁波天一阁，但终毁于太平天国兵燹。阮元曾两回摹刻石鼓，一次在嘉庆二年（1797），一次在嘉庆十二年（1807）。前者置杭州府学明伦堂壁间，后者置扬州府学明伦堂壁间。岐山石鼓天下摹刻颇多，以阮氏摹刻为佳；两回摹刻，以杭州府学本为精。书法家尹秉绶尝赞阮元翻刻石鼓文曰：“大儒好古，嘉惠艺林，洵盛事也。”
应该是五六年前，我在北京潘家园旧货市场偶见此拓本。所拓古字，我多不识，但直觉以为其字高古，猜想是某青铜器铭文的清代翻刻拓本（因为其上有“北平翁方纲观；男 树培、树崑 侍”字样）。而售卖者亦不识此为何物，遂低价卖我。回家一查，竟是石鼓文的阮元翻刻拓本，而且是杭州府学本。拓片上的文字属大篆类，介乎西周金文与秦小篆之间，又称“籀书”，相传为周宣王太史籀所创。据说在唐代，石鼓原存465字，到北宋大观年间剩余432字，到元代大德年间剩余386字，就是今天石鼓原石上文字呈现的样貌。15、16世纪之交的明代收藏家安国曾藏有十种石鼓文拓本，因自号家门“十鼓斋”。其中最佳者为北宋三拓，他仿照军兵三阵名之为《先锋》《中权》《后劲》。这些拓本，世上保存石鼓文字数最多，后流传到日本，藏东京三井纪念美术馆。我这件翻刻拓片或许意义不大，但依然让我领略到石鼓文字浑劲的笔画、规矩的结体，感受到其庄重圆融、古茂丰雄的神秘乃至神圣。正是这件翻刻拓片将我带向了石鼓、石鼓文、石鼓诗。
石鼓又称“猎碣”，我这件拓片为第二碣。其诗曰：（见图一）
这段诗被研究者命名为《汧殹篇》，记述的是秦国君臣兵士的一次捕鱼活动；诗后段也记述了做饭加工的场景。郭沫若对本诗有清楚的解读，网上可以查到。当我能够试着读下它来，而且感受到它的韵脚，我心生莫大欢愉，不免好奇若此诗当初被孔夫子收入《诗经》，该入《风》还是《雅》还是《颂》？——当然孔夫子也许不收，那是他老人家的事。韩愈说：“周诗三百篇，雅丽理训诰。曾经圣人手，议论安敢到。”（《荐士》）《汧殹篇》所叙与秦国君臣有关，它被费劲地、正式地，甚至庄严地凿刻于石鼓，在当时肯定不是小事。那么一般说来，它应该有一种场面化的庄重腔调，然此诗却传达出日常、温暖、活泼、乐观的感觉。当作者说到“濿（漫）有小魚，其游散散”的时候，他表现出兴致勃勃的样子。而他这种兴致似乎在示范后人：古今同心。对上古生活、上古政治、上古经济，《汧殹篇》开我眼界。
猎碣石鼓一共十面（今存九碣半）。每鼓一诗，诗皆四言。因为这些诗作的启首用语，学者们将石鼓分别命名为：乍原、而师、马荐、吾水、吴人、吾车、汧沔（汧殹）、田车、銮车、霝雨。这些诗作所叙所咏涉及征旅、修路、渔猎、收获、操练，以及发生在出征或狩猎归途中的遇雨、涉水、行舟之事。被称作《吾车篇》的这一首石鼓诗也很完整：
吾车既工，吾马既同。
吾车既好，吾马既阜。
君子员猎，员猎员游。
麀鹿速速，君子之求。
……
此诗有类《诗经·小雅·车攻》：“我车既攻，我马既同。四牡庞庞，驾言徂东。”渊博的孔夫子“西行不到秦”，没能对秦地诗做现场调查，他肯定是没见过、没听到过《吾车篇》。
上古华夏究竟有多少诗篇泯然无迹？《墨子·公孟》谓“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”，合当古诗一千二百首。章太炎《国学讲演录·经学略说》：“太史公谓古诗三千余篇，孔子删为三百篇。或谓孔子前本仅三百篇，孔子自言‘诗三百’是也。然《周礼》言九德、六诗之歌。九德者，《左传》所谓水、火、金、木、土、谷、正德、利用、厚生。九功之德皆可歌者谓之‘九歌’。六诗者，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。今《诗》但存风、雅、颂，而无赋、比、兴。……九德、六诗合十五种，今《诗》仅存三种，已有三百篇之多，则十五种当有一千五百篇。”对虽事先锋又自诩好古的我来说，识得《诗经》之外的上古诗篇，感觉更多拥有了一个文化秘密，好像贸然得福，独占了什么，私心以为在知识和精神的台阶上又登高了一级。
土于凤翔府天兴县（今陕西宝鸡）三畤原，唐人称之为“陈仓石碣”或“岐阳石鼓”。韦应物、韩愈皆以之为周宣王时代的故物。宋人郑樵《通志略》以为石鼓作于秦惠文王之后、始皇帝之前，近现代罗振玉、马叙伦均认其出自秦文公时代。据郭沫若《石鼓文研究》考证，石鼓作于秦襄公八年（前770）。金石学家唐兰考证以为，石鼓刻凿时代当在秦献公十一年（前374）。今人刘星、刘牧则确认石鼓文当产生于始皇二十八年到三十四年（前219～前213）之间。若此，则与李斯小篆勒石几乎同时。但石鼓文与李斯小篆何其异类！——学者们的莫衷一是，更增添了石鼓的神秘。
出土以后，石鼓最早被存放在凤翔孔庙。做《石鼓歌》的韩愈见到的是好友张藉持来的拓本。遇五代战乱，石鼓散于民间，至宋代几经周折，终又收齐，置放于凤翔学府。参与寻找石鼓的人中包括了司马光的父亲司马池。宋徽宗于大观二年（1108）将其迁至汴京（今河南开封）国学。逢“靖康之难”，石鼓被金人北掠，因不知其价值，中途被弃置荒野。后石鼓又流落到北京。有文化的清康熙皇帝、乾隆皇帝都对石鼓呵护有加。抗战时期，故宫博物院院长马衡主持将石鼓南迁，兜兜转转，险象迭出，但最终完好无损返回北京。解放战争后期，石鼓本在运送台湾之列，但因其太沉，上不了飞机，没能被运走。1956年石鼓在北京故宫展出。展馆原在皇极殿东庑房。2004年重新开展，展馆移至宁寿宫。
2019年秋，我因参与拍摄纪录片《与古为友》，与摄制组一起进入故宫。走着走着，路过皇极殿后面的宁寿宫，忽见有石鼓展，便走进了展厅。这是我第一次见到石鼓原石。见得很突然，感觉那十座外形似鼓的花岗岩刻石就是沧桑本身。每石高约90厘米，直径约67厘米，重约1吨。那冰凉的石头，曾经颠沛流离的石头，被康有为称作“中华第一古物”的石头，作为古文明核心象征的石头，其暗沉的色泽、斑驳的石皮、号称“汉字之祖”的残存的古字、不见于《诗经》而又为我熟知的古诗歌，令我晕眩穿越。我胸中涌起日星出没的洪波，仿佛得见秦国的君臣、狩猎捕鱼的士兵、烟尘与猎猎旌旗，仿佛听见士兵们的呼喊与石匠们叮叮的凿刻声。我当时真有跪拜之心，但没好意思。按捺流连之后，我假装平静地走出宁寿宫，望着旧朝的黄瓦红墙、新时代的四海游人，投入纪录片拍摄，但内心里排列着如大星陨石的石鼓。
如果这些石鼓上仅镌刻着实用的纪实纪事文字，而不是《诗经》之外的诗篇，如果这些石鼓和石鼓文字不是被张九龄、杜甫、岑参、韦应物、韩愈、梅尧臣、欧阳修、苏轼、苏辙、张耒、张养浩、揭傒斯、李东阳、董其昌、朱彝尊、王士祯、康熙皇帝、乾隆皇帝、沈德潜、姚鼐、翁方纲、曾国藩等高人吟咏过或者写到过，我在亲眼见到它们时不会荡胸波涌。石鼓所系之诗文、之文化记忆，自唐世以来形成了一个宏硕的系列。这个诗文系列在中国文学、文化史中非比寻常。
韦应物《石鼓歌》曰：
周宣大猎兮岐之阳，刻石表功兮炜煌煌。
石如鼓形数止十，风雨缺讹苔藓涩。
今人濡纸脱其文，既击既扫白黑分。
忽开满卷不可识，惊潜动蛰走云云。
喘逶迤，相纠错，乃是宣王之臣史籀作。
一书遗此天地间，精意长存世冥寞。
秦家祖龙还刻石，碣石之罘李斯迹。
世人好古犹共传，持来比此殊悬隔。
如果没有略晚出的韩愈《石鼓歌》，韦应物的“周宣大猎兮岐之阳，刻石表功兮炜煌煌”也应算雄蒙大语，为人牢记。但是论影响，在石鼓歌书写系列，当然首推韩愈韩退之的不朽杰作《石鼓歌》。该诗创作于元和六年（811）。诗中韩愈建议将石鼓从荒野运回，免受风霜与人为破坏，应置放并保护于太学，供诸生讲解切磋。其诗如此开篇：
张生手持石鼓文，劝我试作石鼓歌。
少陵无人谪仙死，才薄将奈石鼓何。
周纲凌迟四海沸，宣王愤起挥天戈。
大开明堂受朝贺，诸侯剑佩鸣相磨。
蒐于岐阳骋雄俊，万里禽兽皆遮罗。
镌功勒成告万世，凿石作鼓隳嵯峨。
从臣才艺咸第一，拣选撰刻留山阿。
雨淋日灸野火燎，鬼物守护烦撝呵。
……
这里韩愈用七言，并未袭用石鼓诗四言作句的形式。其诗启句平实，然后荡荡铺开，高追远古，将石鼓置于万世之中。按照中国古诗的一般体量，韩愈《石鼓歌》就算长诗了。不避我出，不化物我，纵横叙事，以文为诗，营语排奡，行文厚密，有时佶屈聱牙，却回肠荡气，仿佛对应着石鼓的古、硬、重、奥，以及风霜，以及文武合体之质。不知道是否有人说过，韩愈《石鼓歌》其实开创了一种诗歌的风格传统，我们可以简单称之为“石鼓歌传统”。韩愈身后虽亦有诗家以飘逸之语、短小形式吟咏石鼓——如清代王士祯作五言律诗《石鼓山》“遥忆岐阳狩，来过石鼓山。韩苏今地下，星斗尚人间……”，但大多数后代诗人咏石鼓好像都是在续写韩愈的《石鼓歌》。约略说来，一个时代有一个时代的写作风格，唐诗是唐诗，宋诗是宋诗，但要书写石鼓，宋、元、明、清的诗人们多取韩愈为模范。绝了！而且天下古物、古迹数不胜数，但为什么不同时代、朝代的诗人们并不使用统一风格书写例如杭州苏堤或者洞庭湖岳阳楼？石鼓歌书写系列堪称独有！我们由此看出韩愈的魔力，或者说是石鼓与韩愈共谋的魔力，将后代诗人中的不少人编入了同一个队列。
站在这个队列前头的除了梅尧臣，就是嬉笑怒骂又元气淋漓的苏轼苏东坡。但他“续写”《石鼓歌》时收起了自己常用的语调而改用韩愈的语调，仿佛韩公附体。北宋嘉祐六年（1061）十二月十四日，苏轼到凤翔签判任。十六日，谒当地孔庙，抚石鼓，作《石鼓》诗。该诗为组诗《凤翔八观》之一。苏轼《石鼓》诗如此开篇：
冬十二月岁辛丑，我初从政见鲁叟。
旧闻石鼓今见之，文字郁律蛟蛇走。
细观初以指画肚，欲读嗟如箝在口。
韩公好古生已迟，我今况又百年后。
强寻偏旁推点画，时得一二遗八九。
我车既攻马亦同，其鱼维鱮贯之柳。
古器纵横犹识鼎，众星错落仅名斗。
模糊半已似瘢胝，诘曲犹能辨跟肘。
娟娟缺月隐云雾，濯濯嘉禾秀稂莠。
漂流百战偶然存，独立千载谁与友。
……
与韩诗一样，苏诗也是启句平实，但随后进入大开大合的表述，且用仄韵，写得比韩愈更像韩愈，等于把韩愈又发明了一遍。他首先把他的弟弟苏辙带进了这个石鼓歌队列。苏辙写有《和子瞻凤翔八观八首其一石鼓》：“岐山之阳石为鼓，叩之不鸣悬无虞。以为无用百无直，以为有用万物祖。置身无用有用间，自托周宣谁敢侮。宣王没后坟垅平，秦野苍茫不知处……”再后来的诗人们好像不加入这个队列就难称“诗人”：元代王冕，明代王维桢、董其昌、吴宽、李东阳，清代沈德潜等人纷纷入场，搞得连乾隆皇帝都摩拳擦掌地入列〔乾隆五十五年（1790），曾特令仿刻石鼓，置之辟雍。仿鼓现存北京孔庙〕。乾隆《石鼓歌》可能是老皇帝比较上档次的诗作之一：不仅韩公附体，苏公也附体，或者说是韩、苏化作了石鼓幽灵，附在了乾隆皇帝的身上。他的《石鼓歌》虽用到成语、套话，但写得像模像样，也是以纪事开始：
石鼓之数符天干，千秋法物世已少。
况乎辟雍所罗列，多士藉以资探讨。
韩苏杰作遥唱和，近者德潜诗亦好。
濡笔将吟复屡停，蛇足今添笑绝倒。
昌黎建议虽不行，至竟如言见诚蚤。
东坡寓意良独深，新法当时实滋扰。
德潜力欲追二公，横盘硬语抒文藻。
……
韩苏石鼓幽灵飘荡到清晚，曾国藩下场作《太学石鼓歌》，在石鼓歌书写传统上认祖归宗，风格潇洒纵横，铺排八荒，与韩苏的石鼓歌样式不差毫厘：
韩公不鸣老坡谢，世间神物霾寒灰。
我来北雍抚石鼓，坐卧其下三徘徊。
周宣秉旄奠八柱，岐阳大狩鞭风雷。
四山罝罦币天布，群后冠带如云来。
东征北伐荡膻秽，方召Image何雄哉！
铭功镌石告无极，欲镇后土康八垓。
……
王羲之、谢安为中国斯文贡献了“兰亭修禊”；苏轼、黄庭坚、王诜、李公麟、米芾贡献了“西园雅集”。这都是具体特定空间、时间里的神话。而韩愈、苏轼、乾隆皇帝、曾国藩等在时间的维度上“雅集”于石鼓，堪称“千古雅集”。而这个雅集，千百年来不断赋予石鼓、石鼓文、石鼓诗以更多的文化含义。过而言之，嬉而言之，不入“石鼓歌队列”就是不入斯文队列；在古代，中唐以下，那些号称诗人但无能入此列者，庶几不足与论。
（本文选自《三联生活周刊》2021年1期，原标题为《石鼓，石鼓文，石鼓歌》）
走着走着，路过皇极殿后面的宁寿宫，忽见有石鼓展，便走进了展厅。这是我第一次见到石鼓原石。见得很突然，感觉那十座外形似鼓的花岗岩刻石就是沧桑本身。
文｜西川
我工作室的墙上挂着一件清中期官僚、学者阮元据天一阁北宋石鼓文拓本翻刻的石鼓文旧拓。阮元所据拓本原为元代画家、书法家赵孟頫所藏，后归宁波天一阁，但终毁于太平天国兵燹。阮元曾两回摹刻石鼓，一次在嘉庆二年（1797），一次在嘉庆十二年（1807）。前者置杭州府学明伦堂壁间，后者置扬州府学明伦堂壁间。岐山石鼓天下摹刻颇多，以阮氏摹刻为佳；两回摹刻，以杭州府学本为精。书法家尹秉绶尝赞阮元翻刻石鼓文曰：“大儒好古，嘉惠艺林，洵盛事也。”
应该是五六年前，我在北京潘家园旧货市场偶见此拓本。所拓古字，我多不识，但直觉以为其字高古，猜想是某青铜器铭文的清代翻刻拓本（因为其上有“北平翁方纲观；男 树培、树崑 侍”字样）。而售卖者亦不识此为何物，遂低价卖我。回家一查，竟是石鼓文的阮元翻刻拓本，而且是杭州府学本。拓片上的文字属大篆类，介乎西周金文与秦小篆之间，又称“籀书”，相传为周宣王太史籀所创。据说在唐代，石鼓原存465字，到北宋大观年间剩余432字，到元代大德年间剩余386字，就是今天石鼓原石上文字呈现的样貌。15、16世纪之交的明代收藏家安国曾藏有十种石鼓文拓本，因自号家门“十鼓斋”。其中最佳者为北宋三拓，他仿照军兵三阵名之为《先锋》《中权》《后劲》。这些拓本，世上保存石鼓文字数最多，后流传到日本，藏东京三井纪念美术馆。我这件翻刻拓片或许意义不大，但依然让我领略到石鼓文字浑劲的笔画、规矩的结体，感受到其庄重圆融、古茂丰雄的神秘乃至神圣。正是这件翻刻拓片将我带向了石鼓、石鼓文、石鼓诗。
石鼓又称“猎碣”，我这件拓片为第二碣。其诗曰：（见图一）
这段诗被研究者命名为《汧殹篇》，记述的是秦国君臣兵士的一次捕鱼活动；诗后段也记述了做饭加工的场景。郭沫若对本诗有清楚的解读，网上可以查到。当我能够试着读下它来，而且感受到它的韵脚，我心生莫大欢愉，不免好奇若此诗当初被孔夫子收入《诗经》，该入《风》还是《雅》还是《颂》？——当然孔夫子也许不收，那是他老人家的事。韩愈说：“周诗三百篇，雅丽理训诰。曾经圣人手，议论安敢到。”（《荐士》）《汧殹篇》所叙与秦国君臣有关，它被费劲地、正式地，甚至庄严地凿刻于石鼓，在当时肯定不是小事。那么一般说来，它应该有一种场面化的庄重腔调，然此诗却传达出日常、温暖、活泼、乐观的感觉。当作者说到“濿（漫）有小魚，其游散散”的时候，他表现出兴致勃勃的样子。而他这种兴致似乎在示范后人：古今同心。对上古生活、上古政治、上古经济，《汧殹篇》开我眼界。
猎碣石鼓一共十面（今存九碣半）。每鼓一诗，诗皆四言。因为这些诗作的启首用语，学者们将石鼓分别命名为：乍原、而师、马荐、吾水、吴人、吾车、汧沔（汧殹）、田车、銮车、霝雨。这些诗作所叙所咏涉及征旅、修路、渔猎、收获、操练，以及发生在出征或狩猎归途中的遇雨、涉水、行舟之事。被称作《吾车篇》的这一首石鼓诗也很完整：
吾车既工，吾马既同。
吾车既好，吾马既阜。
君子员猎，员猎员游。
麀鹿速速，君子之求。
……
此诗有类《诗经·小雅·车攻》：“我车既攻，我马既同。四牡庞庞，驾言徂东。”渊博的孔夫子“西行不到秦”，没能对秦地诗做现场调查，他肯定是没见过、没听到过《吾车篇》。
上古华夏究竟有多少诗篇泯然无迹？《墨子·公孟》谓“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”，合当古诗一千二百首。章太炎《国学讲演录·经学略说》：“太史公谓古诗三千余篇，孔子删为三百篇。或谓孔子前本仅三百篇，孔子自言‘诗三百’是也。然《周礼》言九德、六诗之歌。九德者，《左传》所谓水、火、金、木、土、谷、正德、利用、厚生。九功之德皆可歌者谓之‘九歌’。六诗者，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。今《诗》但存风、雅、颂，而无赋、比、兴。……九德、六诗合十五种，今《诗》仅存三种，已有三百篇之多，则十五种当有一千五百篇。”对虽事先锋又自诩好古的我来说，识得《诗经》之外的上古诗篇，感觉更多拥有了一个文化秘密，好像贸然得福，独占了什么，私心以为在知识和精神的台阶上又登高了一级。
土于凤翔府天兴县（今陕西宝鸡）三畤原，唐人称之为“陈仓石碣”或“岐阳石鼓”。韦应物、韩愈皆以之为周宣王时代的故物。宋人郑樵《通志略》以为石鼓作于秦惠文王之后、始皇帝之前，近现代罗振玉、马叙伦均认其出自秦文公时代。据郭沫若《石鼓文研究》考证，石鼓作于秦襄公八年（前770）。金石学家唐兰考证以为，石鼓刻凿时代当在秦献公十一年（前374）。今人刘星、刘牧则确认石鼓文当产生于始皇二十八年到三十四年（前219～前213）之间。若此，则与李斯小篆勒石几乎同时。但石鼓文与李斯小篆何其异类！——学者们的莫衷一是，更增添了石鼓的神秘。
出土以后，石鼓最早被存放在凤翔孔庙。做《石鼓歌》的韩愈见到的是好友张藉持来的拓本。遇五代战乱，石鼓散于民间，至宋代几经周折，终又收齐，置放于凤翔学府。参与寻找石鼓的人中包括了司马光的父亲司马池。宋徽宗于大观二年（1108）将其迁至汴京（今河南开封）国学。逢“靖康之难”，石鼓被金人北掠，因不知其价值，中途被弃置荒野。后石鼓又流落到北京。有文化的清康熙皇帝、乾隆皇帝都对石鼓呵护有加。抗战时期，故宫博物院院长马衡主持将石鼓南迁，兜兜转转，险象迭出，但最终完好无损返回北京。解放战争后期，石鼓本在运送台湾之列，但因其太沉，上不了飞机，没能被运走。1956年石鼓在北京故宫展出。展馆原在皇极殿东庑房。2004年重新开展，展馆移至宁寿宫。
2019年秋，我因参与拍摄纪录片《与古为友》，与摄制组一起进入故宫。走着走着，路过皇极殿后面的宁寿宫，忽见有石鼓展，便走进了展厅。这是我第一次见到石鼓原石。见得很突然，感觉那十座外形似鼓的花岗岩刻石就是沧桑本身。每石高约90厘米，直径约67厘米，重约1吨。那冰凉的石头，曾经颠沛流离的石头，被康有为称作“中华第一古物”的石头，作为古文明核心象征的石头，其暗沉的色泽、斑驳的石皮、号称“汉字之祖”的残存的古字、不见于《诗经》而又为我熟知的古诗歌，令我晕眩穿越。我胸中涌起日星出没的洪波，仿佛得见秦国的君臣、狩猎捕鱼的士兵、烟尘与猎猎旌旗，仿佛听见士兵们的呼喊与石匠们叮叮的凿刻声。我当时真有跪拜之心，但没好意思。按捺流连之后，我假装平静地走出宁寿宫，望着旧朝的黄瓦红墙、新时代的四海游人，投入纪录片拍摄，但内心里排列着如大星陨石的石鼓。
如果这些石鼓上仅镌刻着实用的纪实纪事文字，而不是《诗经》之外的诗篇，如果这些石鼓和石鼓文字不是被张九龄、杜甫、岑参、韦应物、韩愈、梅尧臣、欧阳修、苏轼、苏辙、张耒、张养浩、揭傒斯、李东阳、董其昌、朱彝尊、王士祯、康熙皇帝、乾隆皇帝、沈德潜、姚鼐、翁方纲、曾国藩等高人吟咏过或者写到过，我在亲眼见到它们时不会荡胸波涌。石鼓所系之诗文、之文化记忆，自唐世以来形成了一个宏硕的系列。这个诗文系列在中国文学、文化史中非比寻常。
韦应物《石鼓歌》曰：
周宣大猎兮岐之阳，刻石表功兮炜煌煌。
石如鼓形数止十，风雨缺讹苔藓涩。
今人濡纸脱其文，既击既扫白黑分。
忽开满卷不可识，惊潜动蛰走云云。
喘逶迤，相纠错，乃是宣王之臣史籀作。
一书遗此天地间，精意长存世冥寞。
秦家祖龙还刻石，碣石之罘李斯迹。
世人好古犹共传，持来比此殊悬隔。
如果没有略晚出的韩愈《石鼓歌》，韦应物的“周宣大猎兮岐之阳，刻石表功兮炜煌煌”也应算雄蒙大语，为人牢记。但是论影响，在石鼓歌书写系列，当然首推韩愈韩退之的不朽杰作《石鼓歌》。该诗创作于元和六年（811）。诗中韩愈建议将石鼓从荒野运回，免受风霜与人为破坏，应置放并保护于太学，供诸生讲解切磋。其诗如此开篇：
张生手持石鼓文，劝我试作石鼓歌。
少陵无人谪仙死，才薄将奈石鼓何。
周纲凌迟四海沸，宣王愤起挥天戈。
大开明堂受朝贺，诸侯剑佩鸣相磨。
蒐于岐阳骋雄俊，万里禽兽皆遮罗。
镌功勒成告万世，凿石作鼓隳嵯峨。
从臣才艺咸第一，拣选撰刻留山阿。
雨淋日灸野火燎，鬼物守护烦撝呵。
……
这里韩愈用七言，并未袭用石鼓诗四言作句的形式。其诗启句平实，然后荡荡铺开，高追远古，将石鼓置于万世之中。按照中国古诗的一般体量，韩愈《石鼓歌》就算长诗了。不避我出，不化物我，纵横叙事，以文为诗，营语排奡，行文厚密，有时佶屈聱牙，却回肠荡气，仿佛对应着石鼓的古、硬、重、奥，以及风霜，以及文武合体之质。不知道是否有人说过，韩愈《石鼓歌》其实开创了一种诗歌的风格传统，我们可以简单称之为“石鼓歌传统”。韩愈身后虽亦有诗家以飘逸之语、短小形式吟咏石鼓——如清代王士祯作五言律诗《石鼓山》“遥忆岐阳狩，来过石鼓山。韩苏今地下，星斗尚人间……”，但大多数后代诗人咏石鼓好像都是在续写韩愈的《石鼓歌》。约略说来，一个时代有一个时代的写作风格，唐诗是唐诗，宋诗是宋诗，但要书写石鼓，宋、元、明、清的诗人们多取韩愈为模范。绝了！而且天下古物、古迹数不胜数，但为什么不同时代、朝代的诗人们并不使用统一风格书写例如杭州苏堤或者洞庭湖岳阳楼？石鼓歌书写系列堪称独有！我们由此看出韩愈的魔力，或者说是石鼓与韩愈共谋的魔力，将后代诗人中的不少人编入了同一个队列。
站在这个队列前头的除了梅尧臣，就是嬉笑怒骂又元气淋漓的苏轼苏东坡。但他“续写”《石鼓歌》时收起了自己常用的语调而改用韩愈的语调，仿佛韩公附体。北宋嘉祐六年（1061）十二月十四日，苏轼到凤翔签判任。十六日，谒当地孔庙，抚石鼓，作《石鼓》诗。该诗为组诗《凤翔八观》之一。苏轼《石鼓》诗如此开篇：
冬十二月岁辛丑，我初从政见鲁叟。
旧闻石鼓今见之，文字郁律蛟蛇走。
细观初以指画肚，欲读嗟如箝在口。
韩公好古生已迟，我今况又百年后。
强寻偏旁推点画，时得一二遗八九。
我车既攻马亦同，其鱼维鱮贯之柳。
古器纵横犹识鼎，众星错落仅名斗。
模糊半已似瘢胝，诘曲犹能辨跟肘。
娟娟缺月隐云雾，濯濯嘉禾秀稂莠。
漂流百战偶然存，独立千载谁与友。
……
与韩诗一样，苏诗也是启句平实，但随后进入大开大合的表述，且用仄韵，写得比韩愈更像韩愈，等于把韩愈又发明了一遍。他首先把他的弟弟苏辙带进了这个石鼓歌队列。苏辙写有《和子瞻凤翔八观八首其一石鼓》：“岐山之阳石为鼓，叩之不鸣悬无虞。以为无用百无直，以为有用万物祖。置身无用有用间，自托周宣谁敢侮。宣王没后坟垅平，秦野苍茫不知处……”再后来的诗人们好像不加入这个队列就难称“诗人”：元代王冕，明代王维桢、董其昌、吴宽、李东阳，清代沈德潜等人纷纷入场，搞得连乾隆皇帝都摩拳擦掌地入列〔乾隆五十五年（1790），曾特令仿刻石鼓，置之辟雍。仿鼓现存北京孔庙〕。乾隆《石鼓歌》可能是老皇帝比较上档次的诗作之一：不仅韩公附体，苏公也附体，或者说是韩、苏化作了石鼓幽灵，附在了乾隆皇帝的身上。他的《石鼓歌》虽用到成语、套话，但写得像模像样，也是以纪事开始：
石鼓之数符天干，千秋法物世已少。
况乎辟雍所罗列，多士藉以资探讨。
韩苏杰作遥唱和，近者德潜诗亦好。
濡笔将吟复屡停，蛇足今添笑绝倒。
昌黎建议虽不行，至竟如言见诚蚤。
东坡寓意良独深，新法当时实滋扰。
德潜力欲追二公，横盘硬语抒文藻。
……
韩苏石鼓幽灵飘荡到清晚，曾国藩下场作《太学石鼓歌》，在石鼓歌书写传统上认祖归宗，风格潇洒纵横，铺排八荒，与韩苏的石鼓歌样式不差毫厘：
韩公不鸣老坡谢，世间神物霾寒灰。
我来北雍抚石鼓，坐卧其下三徘徊。
周宣秉旄奠八柱，岐阳大狩鞭风雷。
四山罝罦币天布，群后冠带如云来。
东征北伐荡膻秽，方召Image何雄哉！
铭功镌石告无极，欲镇后土康八垓。
……
王羲之、谢安为中国斯文贡献了“兰亭修禊”；苏轼、黄庭坚、王诜、李公麟、米芾贡献了“西园雅集”。这都是具体特定空间、时间里的神话。而韩愈、苏轼、乾隆皇帝、曾国藩等在时间的维度上“雅集”于石鼓，堪称“千古雅集”。而这个雅集，千百年来不断赋予石鼓、石鼓文、石鼓诗以更多的文化含义。过而言之，嬉而言之，不入“石鼓歌队列”就是不入斯文队列；在古代，中唐以下，那些号称诗人但无能入此列者，庶几不足与论。
（本文选自《三联生活周刊》2021年1期，原标题为《石鼓，石鼓文，石鼓歌》）
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【渔樵问答】栏目：第034期[作揖][作揖]
《写律诗应追求“严律”吗？》（2）
众位师友 / 讨论
乐樵山人 / 整理
——————————————————————————
@垅乡林茶：愚意大致可以这样形容，所谓“奥数”者，被称为数学中的杂技；所谓“严律”者，可视作律诗中的特例。诗以言志也，远不至非严律无以明之。若有愿于此者，亦何妨援笔一试！
@素手写缠绵：道无高下，求同存异。
@乐樵山人：林茶诗友之意，似乎还打算辩论一番喽？
@垅乡林茶：哈哈，吾投闲置散之人，每苦生涯无聊！往往与诸君论道，常常能发我神思，何乐而不为也？
@乐樵山人：行！我们现在分成正、反两方，对此问题展开辩论。本山人对严律的要求，持反对观点，因此是反方；林茶诗友持赞成观点，是正方。本山人先来发表一下我方的观点，格律诗所谓的“律”，众所周知，应该跟“军律”和“法律”的意思差不多，意即“严如军律”之意，大家都不能够违反的。
“近体诗”自唐代武则天时期兴盛以来，流传下来的七律平韵格格式，有“平起平收、平起仄收、仄起平收、仄起仄收”四种。此处谨以“平起平收”格式为例，其余三种格式不附：
（平）平（仄）仄仄平平，
（仄）仄平平仄仄平。
（仄）仄（平）平平仄仄，
（平）平（仄）仄仄平平。
（平）平（仄）仄平平仄，
（仄）仄平平仄仄平。
（仄）仄（平）平平仄仄，
（平）平（仄）仄仄平平。
大家知道，这四种格式中，括号内的（平）或者（仄），指的是可平可仄的“中”字。意思就是，诗句中处于第一、第三位置处的字，可以是平声字，也可以是仄声字。显而易见，凡七律诗句中，第一和第三个字，假如使用了可平可仄的“中”字，照样是符合格律的。但是，若按照所谓“严律”的标准来评判的话，诗句中处于第一、第三位置处的字，是不允许“可平可仄”的；或者可以说，假如使用了“可平可仄”的字，就算是违规了。
从唐代兴起格律诗以来，时至今日，虽说没有两千年，但起码有一千多年吧。这一千多年来，中间出现过多少伟大的诗人，即使没有千千万万，也有个万万千千吧。这么多的古代诗人，他们在写诗之时，无不遵守以上格式，并写出了许许多多的好诗。他们的七律中，使用过“可平可仄”的字，可谓不胜枚举，在此就不举例说明了。有兴趣的诗友，可以自行去参看《唐诗三百首》《全唐诗》以及宋、元、明、清、民国、近代和现代诗人所写的七律。
若说七律“必严律而后可”，那么请问林茶诗友，以上所列举的“历经千百年而不倒”的四种七律平韵格格式，是错误的吗？古代按照这些格式写诗的许多名家，诸如中唐以后的杜甫、柳宗元、韩愈 、白居易、元稹、卢纶、李贺、李益、刘禹锡、孟郊、贾岛、张继、韦应物、张祜、张籍、顾况、李商隐、杜牧，以及宋代的欧阳修、苏东坡、黄庭坚、王安石等许多古代名家，他们的律绝作品中，多有“可平可仄”的字出现，难道他们都错了吗？
@蒲公英iiinn_155：我声明，我支持乐樵友，只要意境美，表达美好，无大错就行，小细节不必细究！
@垅乡林茶：哈哈，山人，咱们辩论的大方向要明确一下，应是“严律是否应追求”，不应是“非严律都是错的”。律诗中，可分为严律和非严律，这都是律诗，并且非严律还是一种更广泛的存在。某之意，也绝不是非严律都不对，或律诗必须都写成严律，这个恐怕谁也办不到，而且也失去了作诗的乐趣了。我意讨论之方向应在：
1、严律是否值得一写？
2、律诗出现后，史上名家究竟有多少写过严律，他们对此问题态度如何？
3、以修道论之，吕祖何以谓之纯阳？所谓纯阴为鬼，纯阳为仙，阴阳各半为人？所谓修仙，即是不断地将人的阳气从五分，提升至六分、七分，乃至八、九、十分的过程。此过程古籍中原有文字表述，惜乎吾书已遗失，网上也无，仅略述其意耳。意即有一毫之阴未尽，不可谓之纯阳，岂得称之为仙！此学仙必由之路，其中万分艰难，然功成受用无穷。岂可因山之险，竟而中途不攀乎？科之平仄亦然，欲成妙诗，何不反复淬炼，为何不尽力使之向严律靠拢呢？严律其可类比纯阳矣。
金仙者，身无半丝之阴。严律者，平仄一字不乱。此即人生奋斗之意义！若以网上时下之论，即人不可长久地停留于“舒适区”（可百度）。当然，严律古人尚不能篇篇做到，遑论不才也！只是作为一个奋斗目标以及提升水平的方法耳。以此敬复山人并就教于各位。
@乐樵山人：林茶诗友的观点阐述完了？啧啧啧啧！正方观点，真是精彩无比！可是，我们在此讨论的是诗词，而不是所谓的修仙。当然喽，作为一名学道之人，本山人对你以上观点，亦是深表赞同。可是我们今天讨论的话题，是“写律诗应该追求严律吗？”这跟修仙也相差太多了吧！若说本山人跑题，你就更加跑题了。
但你若要从“严律与修仙”的角度，来探讨这个问题，本山人的看法与你也不大相同。首先，茫茫人海，滚滚红尘，世间芸芸众生，数不胜数，试问修道者有几人？这些修道之人中，又有几人可以成仙？打个比方，一首七律，格律完全达到严律之标准者，好比是修成“纯阳无阴”的真仙之体；合律者，好比“阴阳各半”的常人之体；不合律者，好比是“纯阴无阳”的鬼魂之体。
从古至今，学道者多如牛毛，能够成道者却如凤毛麟角。大多学道之人，由于功行未到，火候不足，虽以殊胜机缘，得窥无上妙道，但终究与常人一样，同样也要经历人世间的生老病死，根本无法“超出三界外，不在五行中”。是以世间千千万万的学道之人，能够功满行圆，得道成仙的，不要说是“万中无一”，就是称之为“亿中无一”、“十亿中无一”，也毫不为过。符合严律标准者，亦同此理。
但是，我们不能因为自己的诗作，达不到严律的标准，就不喜爱诗词了；讲究严律标准的某些专家、学者，亦不能将这许多的合律作品，不予认可。若一味追求严律而后可，试问从古至今，还能挑选出几首律诗？同理，修行界若一味追求“纯阳无阴”真仙之体者，对“阴阳各半”的学道之人予以否定，不承认他们是修道之人，这种做法未免过于追求完美，或者是过于武断。因为世间能够得道者，毕竟少之又少。
是故，以本山人愚见，人生精力有限，我们不必要过分去追求圆满。岂不闻“花无常开，月难常圆”、“天不足西北，地陷其东南。”天地日月，尚且不能够十全十美，而我们写诗，为何要去强求完美呢？
@垅乡林茶：山人之意吾已知之，今日天色已晚，明日再讨论可否？
@乐樵山人：天呐！明天还要讨论？本山人不奉陪了。反正我声明在先，纵使林茶诗友能够辩赢，我始终保留自己的观点，不想追求什么“严律”，只求“合律”即可。
（未完待续）[作揖][作揖][鲜花]
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@垅乡林茶：愚意大致可以这样形容，所谓“奥数”者，被称为数学中的杂技；所谓“严律”者，可视作律诗中的特例。诗以言志也，远不至非严律无以明之。若有愿于此者，亦何妨援笔一试！
@素手写缠绵：道无高下，求同存异。
@乐樵山人：林茶诗友之意，似乎还打算辩论一番喽？
@垅乡林茶：哈哈，吾投闲置散之人，每苦生涯无聊！往往与诸君论道，常常能发我神思，何乐而不为也？
@乐樵山人：行！我们现在分成正、反两方，对此问题展开辩论。本山人对严律的要求，持反对观点，因此是反方；林茶诗友持赞成观点，是正方。本山人先来发表一下我方的观点，格律诗所谓的“律”，众所周知，应该跟“军律”和“法律”的意思差不多，意即“严如军律”之意，大家都不能够违反的。
“近体诗”自唐代武则天时期兴盛以来，流传下来的七律平韵格格式，有“平起平收、平起仄收、仄起平收、仄起仄收”四种。此处谨以“平起平收”格式为例，其余三种格式不附：
（平）平（仄）仄仄平平，
（仄）仄平平仄仄平。
（仄）仄（平）平平仄仄，
（平）平（仄）仄仄平平。
（平）平（仄）仄平平仄，
（仄）仄平平仄仄平。
（仄）仄（平）平平仄仄，
（平）平（仄）仄仄平平。
大家知道，这四种格式中，括号内的（平）或者（仄），指的是可平可仄的“中”字。意思就是，诗句中处于第一、第三位置处的字，可以是平声字，也可以是仄声字。显而易见，凡七律诗句中，第一和第三个字，假如使用了可平可仄的“中”字，照样是符合格律的。但是，若按照所谓“严律”的标准来评判的话，诗句中处于第一、第三位置处的字，是不允许“可平可仄”的；或者可以说，假如使用了“可平可仄”的字，就算是违规了。
从唐代兴起格律诗以来，时至今日，虽说没有两千年，但起码有一千多年吧。这一千多年来，中间出现过多少伟大的诗人，即使没有千千万万，也有个万万千千吧。这么多的古代诗人，他们在写诗之时，无不遵守以上格式，并写出了许许多多的好诗。他们的七律中，使用过“可平可仄”的字，可谓不胜枚举，在此就不举例说明了。有兴趣的诗友，可以自行去参看《唐诗三百首》《全唐诗》以及宋、元、明、清、民国、近代和现代诗人所写的七律。
若说七律“必严律而后可”，那么请问林茶诗友，以上所列举的“历经千百年而不倒”的四种七律平韵格格式，是错误的吗？古代按照这些格式写诗的许多名家，诸如中唐以后的杜甫、柳宗元、韩愈 、白居易、元稹、卢纶、李贺、李益、刘禹锡、孟郊、贾岛、张继、韦应物、张祜、张籍、顾况、李商隐、杜牧，以及宋代的欧阳修、苏东坡、黄庭坚、王安石等许多古代名家，他们的律绝作品中，多有“可平可仄”的字出现，难道他们都错了吗？
@蒲公英iiinn_155：我声明，我支持乐樵友，只要意境美，表达美好，无大错就行，小细节不必细究！
@垅乡林茶：哈哈，山人，咱们辩论的大方向要明确一下，应是“严律是否应追求”，不应是“非严律都是错的”。律诗中，可分为严律和非严律，这都是律诗，并且非严律还是一种更广泛的存在。某之意，也绝不是非严律都不对，或律诗必须都写成严律，这个恐怕谁也办不到，而且也失去了作诗的乐趣了。我意讨论之方向应在：
1、严律是否值得一写？
2、律诗出现后，史上名家究竟有多少写过严律，他们对此问题态度如何？
3、以修道论之，吕祖何以谓之纯阳？所谓纯阴为鬼，纯阳为仙，阴阳各半为人？所谓修仙，即是不断地将人的阳气从五分，提升至六分、七分，乃至八、九、十分的过程。此过程古籍中原有文字表述，惜乎吾书已遗失，网上也无，仅略述其意耳。意即有一毫之阴未尽，不可谓之纯阳，岂得称之为仙！此学仙必由之路，其中万分艰难，然功成受用无穷。岂可因山之险，竟而中途不攀乎？科之平仄亦然，欲成妙诗，何不反复淬炼，为何不尽力使之向严律靠拢呢？严律其可类比纯阳矣。
金仙者，身无半丝之阴。严律者，平仄一字不乱。此即人生奋斗之意义！若以网上时下之论，即人不可长久地停留于“舒适区”（可百度）。当然，严律古人尚不能篇篇做到，遑论不才也！只是作为一个奋斗目标以及提升水平的方法耳。以此敬复山人并就教于各位。
@乐樵山人：林茶诗友的观点阐述完了？啧啧啧啧！正方观点，真是精彩无比！可是，我们在此讨论的是诗词，而不是所谓的修仙。当然喽，作为一名学道之人，本山人对你以上观点，亦是深表赞同。可是我们今天讨论的话题，是“写律诗应该追求严律吗？”这跟修仙也相差太多了吧！若说本山人跑题，你就更加跑题了。
但你若要从“严律与修仙”的角度，来探讨这个问题，本山人的看法与你也不大相同。首先，茫茫人海，滚滚红尘，世间芸芸众生，数不胜数，试问修道者有几人？这些修道之人中，又有几人可以成仙？打个比方，一首七律，格律完全达到严律之标准者，好比是修成“纯阳无阴”的真仙之体；合律者，好比“阴阳各半”的常人之体；不合律者，好比是“纯阴无阳”的鬼魂之体。
从古至今，学道者多如牛毛，能够成道者却如凤毛麟角。大多学道之人，由于功行未到，火候不足，虽以殊胜机缘，得窥无上妙道，但终究与常人一样，同样也要经历人世间的生老病死，根本无法“超出三界外，不在五行中”。是以世间千千万万的学道之人，能够功满行圆，得道成仙的，不要说是“万中无一”，就是称之为“亿中无一”、“十亿中无一”，也毫不为过。符合严律标准者，亦同此理。
但是，我们不能因为自己的诗作，达不到严律的标准，就不喜爱诗词了；讲究严律标准的某些专家、学者，亦不能将这许多的合律作品，不予认可。若一味追求严律而后可，试问从古至今，还能挑选出几首律诗？同理，修行界若一味追求“纯阳无阴”真仙之体者，对“阴阳各半”的学道之人予以否定，不承认他们是修道之人，这种做法未免过于追求完美，或者是过于武断。因为世间能够得道者，毕竟少之又少。
是故，以本山人愚见，人生精力有限，我们不必要过分去追求圆满。岂不闻“花无常开，月难常圆”、“天不足西北，地陷其东南。”天地日月，尚且不能够十全十美，而我们写诗，为何要去强求完美呢？
@垅乡林茶：山人之意吾已知之，今日天色已晚，明日再讨论可否？
@乐樵山人：天呐！明天还要讨论？本山人不奉陪了。反正我声明在先，纵使林茶诗友能够辩赢，我始终保留自己的观点，不想追求什么“严律”，只求“合律”即可。
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夜雨寄北
唐代：李商隐
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
译文
你问我回家的日期，归期难定，今晚巴山下着大雨，雨水已涨满秋池。
什么时候我们才能一起秉烛长谈，相互倾诉今宵巴山夜雨中的思念之情。
注释
寄北：写诗寄给北方的人。诗人当时在巴蜀（现在四川省），他的亲友在长安，所以说“寄北”。这首诗表达了诗人对亲友的深刻怀念。
君：对对方的尊称，等于现代汉语中的“您”。
归期：指回家的日期。
巴山：指大巴山，在陕西南部和四川东北交界处。这里泛指巴蜀一带。
秋池：秋天的池塘。
何当：什么时候。
共：副词，用在谓语前，表示动作行为是由两个或几个施事者共同发生的。可译为“一起”。
剪西窗烛：剪烛，剪去燃焦的烛芯，使灯光明亮。这里形容深夜秉烛长谈。“西窗话雨”“西窗剪烛”用作成语，所指也不限于夫妇，有时也用以写朋友间的思念之情。
却话：回头说，追述。
现传李诗各本题作《夜雨寄北》，“北”就是北方的人，可以指妻子，也可以指朋友。有人经过考证，认为它作于作者的妻子王氏去世之后，因而不是“寄内”诗，而是写赠长安友人的。但从诗的内容看，按“寄内”理解，似乎更确切一些。
第一句一问一答，先停顿，后转折，跌宕有致，极富表现力。翻译一下，那就是：“你问我回家的日期；唉，回家的日期嘛，还没个时间啊！”其羁旅之愁与不得归之苦，已跃然纸上。接下去，写了此时的眼前景：“巴山夜雨涨秋池”，那已经跃然纸上的羁旅之愁与不得归之苦，便与夜雨交织，绵绵密密，淅淅沥沥，涨满秋池，弥漫于巴山的夜空。然而此愁此苦，只是借眼前景而自然显现；作者并没有说什么愁，诉什么苦，却从这眼前景生发开去，驰骋想象，另辟新境，表达了“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”的愿望。其构思之奇，真有点出人意外。然而设身处地，又觉得情真意切，字字如从肺腑中自然流出。“何当”（何时能够）这个表示愿望的词儿，是从“君问归期未有期”的现实中迸发出来的；“共剪……”、“却话……”，乃是由当前苦况所激发的对于未来欢乐的憧憬。盼望归后“共剪西窗烛”，则此时思归之切，不言可知。盼望他日与妻子团聚，“却话巴山夜雨时”，则此时“独听巴山夜雨”而无人共语，也不言可知。独剪残烛，夜深不寐，在淅淅沥沥的巴山秋雨声中阅读妻子询问归期的信，而归期无准，其心境之郁闷、孤寂，是不难想见的。作者却跨越这一切去写未来，盼望在重聚的欢乐中追话今夜的一切。于是，未来的乐，自然反衬出今夜的苦；而今夜的苦又成了未来剪烛夜话的材料，增添了重聚时的乐。四句诗，明白如话，却何等曲折，何等深婉，何等含蓄隽永，余味无穷！
姚培谦在《李义山诗集笺》中评《夜雨寄北》说：“'料得闺中夜深坐，多应说着远行人'（白居易《邯郸冬至夜思家》），是魂飞到家里去。此诗则又预飞到归家后也，奇绝！”这看法是不错的，但只说了一半。实际上是：那“魂”“预飞到归家后”，又飞回归家前的羁旅之地，打了个来回。而这个来回，既包含空间的往复对照，又体现时间的回环对比。桂馥在《札朴》卷六里说：“眼前景反作后日怀想，此意更深。”这着重空间方面而言，指的是此地（巴山）、彼地（西窗）、此地（巴山）的往复对照。徐德泓在《李义山诗疏》里说：“翻从他日而话今宵，则此时羁情，不写而自深矣。”这着重时间方面而言，指的是今宵、他日、今宵的回环对比。在前人的诗作中，写身在此地而想彼地之思此地者，不乏其例；写时当今日而想他日之忆今日者，为数更多。但把二者统一起来，虚实相生，情景交融，构成如此完美的意境，却不能不归功于李商隐既善于借鉴前人的艺术经验，又勇于进行新的探索，发挥独创精神。
上述艺术构思的独创性又体现于章法结构的独创性。“期”字两见，而一为妻问，一为己答；妻问促其早归，己答叹其归期无准。“巴山夜雨”重出，而一为客中实景，紧承己答；一为归后谈助，遥应妻问。而以“何当”介乎其间，承前启后，化实为虚，开拓出一片想象境界，使时间与空间的回环对照融合无间。近体诗，一般是要避免字面重复的，这首诗却有意打破常规，“期”字的两见，特别是“巴山夜雨”的重出，正好构成了音调与章法的回环往复之妙，恰切地表现了时间与空间回环往复的意境之美，达到了内容与形式的完美结合。宋人王安石《与宝觉宿龙华院》云：“与公京口水云间，问月'何时照我还？'邂逅我还（回还之还）还（还又之还）问月：'何时照我宿钟山？'”杨万里《听雨》云：“归舟昔岁宿严陵，雨打疏篷听到明。昨夜茅檐疏雨作，梦中唤作打篷声。”这两首诗俊爽明快，各有新意，但在构思谋篇方面受《夜雨寄北》的启发，也是显而易见的。 （霍松林） 。
创作背景
这首诗选自《玉溪生诗》卷三，是李商隐留滞巴蜀（今四川省）时寄怀长安亲友之作。因为长安在巴蜀之北，故题作《夜雨寄北》。
在南宋洪迈编的《万首唐人绝句》里，这首诗的题目为《夜雨寄内》，意思是诗是寄给妻子的。他们认为，李商隐于大中五年（851）七月赴东川节度使柳仲郢梓州幕府，而王氏是在这一年的夏秋之交病故，李商隐过了几个月才得知妻子的死讯。
现传李诗各本题作《夜雨寄北》，“北”就是北方的人，可以指妻子，也可以指朋友。有人经过考证认为它作于作者的妻子王氏去世之后，因而不是“寄内”诗，而是写赠长安友人的。
就诗的内容看，按“寄内”解，便情思委曲，悱恻缠绵；作“寄北”看，便嫌细腻恬淡，未免纤弱。
唐代：李商隐
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
译文
你问我回家的日期，归期难定，今晚巴山下着大雨，雨水已涨满秋池。
什么时候我们才能一起秉烛长谈，相互倾诉今宵巴山夜雨中的思念之情。
注释
寄北：写诗寄给北方的人。诗人当时在巴蜀（现在四川省），他的亲友在长安，所以说“寄北”。这首诗表达了诗人对亲友的深刻怀念。
君：对对方的尊称，等于现代汉语中的“您”。
归期：指回家的日期。
巴山：指大巴山，在陕西南部和四川东北交界处。这里泛指巴蜀一带。
秋池：秋天的池塘。
何当：什么时候。
共：副词，用在谓语前，表示动作行为是由两个或几个施事者共同发生的。可译为“一起”。
剪西窗烛：剪烛，剪去燃焦的烛芯，使灯光明亮。这里形容深夜秉烛长谈。“西窗话雨”“西窗剪烛”用作成语，所指也不限于夫妇，有时也用以写朋友间的思念之情。
却话：回头说，追述。
现传李诗各本题作《夜雨寄北》，“北”就是北方的人，可以指妻子，也可以指朋友。有人经过考证，认为它作于作者的妻子王氏去世之后，因而不是“寄内”诗，而是写赠长安友人的。但从诗的内容看，按“寄内”理解，似乎更确切一些。
第一句一问一答，先停顿，后转折，跌宕有致，极富表现力。翻译一下，那就是：“你问我回家的日期；唉，回家的日期嘛，还没个时间啊！”其羁旅之愁与不得归之苦，已跃然纸上。接下去，写了此时的眼前景：“巴山夜雨涨秋池”，那已经跃然纸上的羁旅之愁与不得归之苦，便与夜雨交织，绵绵密密，淅淅沥沥，涨满秋池，弥漫于巴山的夜空。然而此愁此苦，只是借眼前景而自然显现；作者并没有说什么愁，诉什么苦，却从这眼前景生发开去，驰骋想象，另辟新境，表达了“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”的愿望。其构思之奇，真有点出人意外。然而设身处地，又觉得情真意切，字字如从肺腑中自然流出。“何当”（何时能够）这个表示愿望的词儿，是从“君问归期未有期”的现实中迸发出来的；“共剪……”、“却话……”，乃是由当前苦况所激发的对于未来欢乐的憧憬。盼望归后“共剪西窗烛”，则此时思归之切，不言可知。盼望他日与妻子团聚，“却话巴山夜雨时”，则此时“独听巴山夜雨”而无人共语，也不言可知。独剪残烛，夜深不寐，在淅淅沥沥的巴山秋雨声中阅读妻子询问归期的信，而归期无准，其心境之郁闷、孤寂，是不难想见的。作者却跨越这一切去写未来，盼望在重聚的欢乐中追话今夜的一切。于是，未来的乐，自然反衬出今夜的苦；而今夜的苦又成了未来剪烛夜话的材料，增添了重聚时的乐。四句诗，明白如话，却何等曲折，何等深婉，何等含蓄隽永，余味无穷！
姚培谦在《李义山诗集笺》中评《夜雨寄北》说：“'料得闺中夜深坐，多应说着远行人'（白居易《邯郸冬至夜思家》），是魂飞到家里去。此诗则又预飞到归家后也，奇绝！”这看法是不错的，但只说了一半。实际上是：那“魂”“预飞到归家后”，又飞回归家前的羁旅之地，打了个来回。而这个来回，既包含空间的往复对照，又体现时间的回环对比。桂馥在《札朴》卷六里说：“眼前景反作后日怀想，此意更深。”这着重空间方面而言，指的是此地（巴山）、彼地（西窗）、此地（巴山）的往复对照。徐德泓在《李义山诗疏》里说：“翻从他日而话今宵，则此时羁情，不写而自深矣。”这着重时间方面而言，指的是今宵、他日、今宵的回环对比。在前人的诗作中，写身在此地而想彼地之思此地者，不乏其例；写时当今日而想他日之忆今日者，为数更多。但把二者统一起来，虚实相生，情景交融，构成如此完美的意境，却不能不归功于李商隐既善于借鉴前人的艺术经验，又勇于进行新的探索，发挥独创精神。
上述艺术构思的独创性又体现于章法结构的独创性。“期”字两见，而一为妻问，一为己答；妻问促其早归，己答叹其归期无准。“巴山夜雨”重出，而一为客中实景，紧承己答；一为归后谈助，遥应妻问。而以“何当”介乎其间，承前启后，化实为虚，开拓出一片想象境界，使时间与空间的回环对照融合无间。近体诗，一般是要避免字面重复的，这首诗却有意打破常规，“期”字的两见，特别是“巴山夜雨”的重出，正好构成了音调与章法的回环往复之妙，恰切地表现了时间与空间回环往复的意境之美，达到了内容与形式的完美结合。宋人王安石《与宝觉宿龙华院》云：“与公京口水云间，问月'何时照我还？'邂逅我还（回还之还）还（还又之还）问月：'何时照我宿钟山？'”杨万里《听雨》云：“归舟昔岁宿严陵，雨打疏篷听到明。昨夜茅檐疏雨作，梦中唤作打篷声。”这两首诗俊爽明快，各有新意，但在构思谋篇方面受《夜雨寄北》的启发，也是显而易见的。 （霍松林） 。
创作背景
这首诗选自《玉溪生诗》卷三，是李商隐留滞巴蜀（今四川省）时寄怀长安亲友之作。因为长安在巴蜀之北，故题作《夜雨寄北》。
在南宋洪迈编的《万首唐人绝句》里，这首诗的题目为《夜雨寄内》，意思是诗是寄给妻子的。他们认为，李商隐于大中五年（851）七月赴东川节度使柳仲郢梓州幕府，而王氏是在这一年的夏秋之交病故，李商隐过了几个月才得知妻子的死讯。
现传李诗各本题作《夜雨寄北》，“北”就是北方的人，可以指妻子，也可以指朋友。有人经过考证认为它作于作者的妻子王氏去世之后，因而不是“寄内”诗，而是写赠长安友人的。
就诗的内容看，按“寄内”解，便情思委曲，悱恻缠绵；作“寄北”看，便嫌细腻恬淡，未免纤弱。
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