中国是茶的故乡，中国人饮茶，据说始于神农时代，少说也有4700多年了。直到现在，中国各族同胞还有民以茶代礼的风俗。
中国对茶的配制是多种多样的:有太湖的熏豆茶、苏州的香味茶、湖南的姜盐茶、成都的盖碗茶、台湾的冻顶茶、杭州的龙井茶、福建的乌龙茶等等。
种茶、饮茶不等于有了茶文化，仅是茶文化形成的前提条件，还必须有文人的参与和文化的内涵。唐代陆羽所著《茶经》系统的总结了唐代以及唐以前茶叶生产，饮用的经验，提出了精行俭德的茶道精神。陆羽和皎然等一批文化人非常重视茶的精神享受和道德规范，讲究饮茶用具、饮茶用水和煮茶艺术，并与儒、道、佛哲学思想交融，而逐渐使人们进入他们的精神领域。在一些士大夫和文人雅士的饮茶过程中，还创作了很多茶诗，仅在《全唐诗》中，流传至今的就有百余位诗人的四百余首，从而奠定中国茶文化的基础。茶叶，为中国茶坛大放异彩。
中国茶文化是中国制茶、饮茶的文化。作为开门七件事(柴米油盐酱醋茶)之一，饮茶在古代中国是非常普遍的。中国的茶文化与欧美或日本的茶文化的分别很大。中华茶文化源远流长，博大精深，不但包含物质文化层面，还包含深厚的精神文明层次。
唐代茶圣陆羽的茶经在历史上吹响了中华茶文化的号角。从此茶的精神渗透了宫廷和社会，深入中国的诗词、绘画、书法、宗教、医学。几千年来中国不但积累了大量关于茶叶种植、生产的物质文化、更积累了丰富的有关茶的精神文化，这就是中国特有的茶文化，属于文化学范畴。
中国对茶的配制是多种多样的:有太湖的熏豆茶、苏州的香味茶、湖南的姜盐茶、成都的盖碗茶、台湾的冻顶茶、杭州的龙井茶、福建的乌龙茶等等。
种茶、饮茶不等于有了茶文化，仅是茶文化形成的前提条件，还必须有文人的参与和文化的内涵。唐代陆羽所著《茶经》系统的总结了唐代以及唐以前茶叶生产，饮用的经验，提出了精行俭德的茶道精神。陆羽和皎然等一批文化人非常重视茶的精神享受和道德规范，讲究饮茶用具、饮茶用水和煮茶艺术，并与儒、道、佛哲学思想交融，而逐渐使人们进入他们的精神领域。在一些士大夫和文人雅士的饮茶过程中，还创作了很多茶诗，仅在《全唐诗》中，流传至今的就有百余位诗人的四百余首，从而奠定中国茶文化的基础。茶叶，为中国茶坛大放异彩。
中国茶文化是中国制茶、饮茶的文化。作为开门七件事(柴米油盐酱醋茶)之一，饮茶在古代中国是非常普遍的。中国的茶文化与欧美或日本的茶文化的分别很大。中华茶文化源远流长，博大精深，不但包含物质文化层面，还包含深厚的精神文明层次。
唐代茶圣陆羽的茶经在历史上吹响了中华茶文化的号角。从此茶的精神渗透了宫廷和社会，深入中国的诗词、绘画、书法、宗教、医学。几千年来中国不但积累了大量关于茶叶种植、生产的物质文化、更积累了丰富的有关茶的精神文化，这就是中国特有的茶文化，属于文化学范畴。
戴进山水画风格的表现形式
月雅书画
戴进是明初浙派创始人，其绘画风格统领明初画坛近百年时间，从现存的作品看，戴进存世作品以山水画居多。其于山水画方面，不拘一格多方师承，广学博取，从董源、巨然的一片江南到李成、郭熙的全景构图，马远、夏珪简劲利落的边角之景再到元画的笔墨意韵，古典主义艺术大师们创造的多种艺术形式和风格手法，无不信手拈来，又自成一体。各种传统的山水符号，在他的作品中已经开始融会贯通，形成独特的山水画面貌。他继承南宋宫廷画院遗风，使马夏简劲爽利的山水画风在沉寂多年以后以崭新面貌再次振起于明初画坛，如同一座桥梁，联通了唐宋到明清艺术史脉络。
戴进中年以后山水画自我风格逐渐形成，艺术创作渐入佳境，愈到后期愈加引人注目，刻削造作的意境几乎了无踪迹，代之而来的是一份旷达雄浑、恣意挥写的忘我状态。尤其晚年从京城返乡以后，摆脱外在的羁绊，进入到“从心所欲”的艺术状态，立足前人又不为之所囿，审物入微，于平凡事物中见出其不平凡之处，形成自己特有的写实与浪漫相结合的意象整合方式。画面或潇洒纵逸，或温雅凝练，或简淡天真，或泼辣恣纵，形式多样而又和谐，呈现出不一样的艺术面貌。尤其是简洁纵逸，恣意挥写一类的作品，其中呈现出的构图平面化、笔墨表现情绪化、意境表达生活化的艺术特色对后世影响深远。
（一）平面化构图
总体来看，“中国的‘写实’绘画在两宋时期的宫廷艺术中达到了一个历史上的颠峰”，而有元一代，艺术家倾心于笔情墨韵的主观表达，绘画艺术演化为仅仅属于艺术家个人内心情感流露的形式美的抒发。明仿宋制设立画院，绘画领域出现短暂的写实复兴，两宋院体画风一时重又占据上风。然而元代文人画的笔墨挥写早已润物细无声地融入中国画的血脉之中，其遗风所及，身为画人概莫能外。一方面，戴进致力于两宋院体的写实之风，构图上多取北宋全景式的布局和南宋边角之景的融合；另一方面，又无法忽视元代文人画风的“润物细无声”，故而融入元代一江两岸的体例，并试图在作品中将这三者进行融合，形成既有边角特色，又兼具三段式远近法的构图方式。由于前景后又加入中峰挺立，且着力平均，致使戴进中年以后一些绘画作品上出现平面化倾向。铃木敬认为这是戴进山水画采用了折中的构图法，空间表现幼稚的结果。事实上，山水画的这种发展并非是由戴进个人引发的，而是历史的必然所致——绘画由写实向形式化方向发展的历史趋势；它也不只发生在戴进一个人身上，也或多或少发生在画院内外其他画家身上，只不过戴进把这种趋势更加典型化了而已。绘画平面化的发展本身无所谓好坏，在本质上，它跟元朝的那种大家所熟悉的文人意趣有所不同，也跟南宋的写实风格有所出入。这是历史走到近古时期中国绘画必然要经历的一个新的转变。戴进山水画中这种平面化特点是在引领中国古典山水画通向更新艺术风格形式。戴进之后，执明代中期画坛牛耳的沈周、文徵明，晚明大力倡导文人画风的董其昌，艺术创作中都延续了这种“平面化”特点。古典山水画经历了宋元几百年的发展，变革已经是大势所趋，戴进正是顺应此历史趋势，引领中国古典山水画通向更新的艺术风格形式。
（二）简放恣纵的笔墨表现
戴进的笔墨描写技法脱胎于南宋马远的斧劈皴法和夏珪之拖泥带水皴法。然而“浙派绘画的水墨苍劲作风，绝非南宋画派水墨苍劲作风的简单重复，他们具有各自的社会和时代内容，是在不同的气候土壤条件下开出的相似而不相同的花朵。”戴进学马、夏而能放，用笔不拘泥于某一家一派，而是能多方师法并参酌造化，融会贯通。他以一种纵逸刚健的豪壮气质，取代南宋院体山水的精致典雅，在斧劈皴式的笔墨之中，在放逸劲挺的线条之中，在泼辣淋漓的墨气之中，在起伏跌宕的笔势之中，呈现出坚凝浑厚的山水气象。这种熟练随性而出的挥洒，是艺术家个人内心情感流露的形式美的抒发，于无意识之中突显出笔墨对于描绘对象的某种相对独立性。后世文人评论者往往诟病戴进绘画中恣纵的笔墨为“狂态邪学”。其实，这正是戴进山水画中最为动人的性灵挥发，是构建其艺术的精华所在，是画家内心的狂纵在理性控制之下的抒发，是画家狂放不羁的人格理想的追求。在戴进强劲恣纵的笔墨中，我们似乎看到了一朵早开的写意之花，它曾经受到吴门画派风格的压制，直到狂人徐渭出现才又绽放。它整合了明代之前曾盛行一时的各种风格之精粹，精心加以融会贯通，形成一种全新的艺术风格。所以我们更应看到戴进恣意放达画风的巨大影响——徐渭的挥洒淋漓和戴进的潇洒放逸，是否异曲同工，或者更是戴进风格的进一步深化？仔细探寻，石涛、吴昌硕的水墨豪放大写意是否引入戴进绘画风格的某些因素？
月雅书画
戴进是明初浙派创始人，其绘画风格统领明初画坛近百年时间，从现存的作品看，戴进存世作品以山水画居多。其于山水画方面，不拘一格多方师承，广学博取，从董源、巨然的一片江南到李成、郭熙的全景构图，马远、夏珪简劲利落的边角之景再到元画的笔墨意韵，古典主义艺术大师们创造的多种艺术形式和风格手法，无不信手拈来，又自成一体。各种传统的山水符号，在他的作品中已经开始融会贯通，形成独特的山水画面貌。他继承南宋宫廷画院遗风，使马夏简劲爽利的山水画风在沉寂多年以后以崭新面貌再次振起于明初画坛，如同一座桥梁，联通了唐宋到明清艺术史脉络。
戴进中年以后山水画自我风格逐渐形成，艺术创作渐入佳境，愈到后期愈加引人注目，刻削造作的意境几乎了无踪迹，代之而来的是一份旷达雄浑、恣意挥写的忘我状态。尤其晚年从京城返乡以后，摆脱外在的羁绊，进入到“从心所欲”的艺术状态，立足前人又不为之所囿，审物入微，于平凡事物中见出其不平凡之处，形成自己特有的写实与浪漫相结合的意象整合方式。画面或潇洒纵逸，或温雅凝练，或简淡天真，或泼辣恣纵，形式多样而又和谐，呈现出不一样的艺术面貌。尤其是简洁纵逸，恣意挥写一类的作品，其中呈现出的构图平面化、笔墨表现情绪化、意境表达生活化的艺术特色对后世影响深远。
（一）平面化构图
总体来看，“中国的‘写实’绘画在两宋时期的宫廷艺术中达到了一个历史上的颠峰”，而有元一代，艺术家倾心于笔情墨韵的主观表达，绘画艺术演化为仅仅属于艺术家个人内心情感流露的形式美的抒发。明仿宋制设立画院，绘画领域出现短暂的写实复兴，两宋院体画风一时重又占据上风。然而元代文人画的笔墨挥写早已润物细无声地融入中国画的血脉之中，其遗风所及，身为画人概莫能外。一方面，戴进致力于两宋院体的写实之风，构图上多取北宋全景式的布局和南宋边角之景的融合；另一方面，又无法忽视元代文人画风的“润物细无声”，故而融入元代一江两岸的体例，并试图在作品中将这三者进行融合，形成既有边角特色，又兼具三段式远近法的构图方式。由于前景后又加入中峰挺立，且着力平均，致使戴进中年以后一些绘画作品上出现平面化倾向。铃木敬认为这是戴进山水画采用了折中的构图法，空间表现幼稚的结果。事实上，山水画的这种发展并非是由戴进个人引发的，而是历史的必然所致——绘画由写实向形式化方向发展的历史趋势；它也不只发生在戴进一个人身上，也或多或少发生在画院内外其他画家身上，只不过戴进把这种趋势更加典型化了而已。绘画平面化的发展本身无所谓好坏，在本质上，它跟元朝的那种大家所熟悉的文人意趣有所不同，也跟南宋的写实风格有所出入。这是历史走到近古时期中国绘画必然要经历的一个新的转变。戴进山水画中这种平面化特点是在引领中国古典山水画通向更新艺术风格形式。戴进之后，执明代中期画坛牛耳的沈周、文徵明，晚明大力倡导文人画风的董其昌，艺术创作中都延续了这种“平面化”特点。古典山水画经历了宋元几百年的发展，变革已经是大势所趋，戴进正是顺应此历史趋势，引领中国古典山水画通向更新的艺术风格形式。
（二）简放恣纵的笔墨表现
戴进的笔墨描写技法脱胎于南宋马远的斧劈皴法和夏珪之拖泥带水皴法。然而“浙派绘画的水墨苍劲作风，绝非南宋画派水墨苍劲作风的简单重复，他们具有各自的社会和时代内容，是在不同的气候土壤条件下开出的相似而不相同的花朵。”戴进学马、夏而能放，用笔不拘泥于某一家一派，而是能多方师法并参酌造化，融会贯通。他以一种纵逸刚健的豪壮气质，取代南宋院体山水的精致典雅，在斧劈皴式的笔墨之中，在放逸劲挺的线条之中，在泼辣淋漓的墨气之中，在起伏跌宕的笔势之中，呈现出坚凝浑厚的山水气象。这种熟练随性而出的挥洒，是艺术家个人内心情感流露的形式美的抒发，于无意识之中突显出笔墨对于描绘对象的某种相对独立性。后世文人评论者往往诟病戴进绘画中恣纵的笔墨为“狂态邪学”。其实，这正是戴进山水画中最为动人的性灵挥发，是构建其艺术的精华所在，是画家内心的狂纵在理性控制之下的抒发，是画家狂放不羁的人格理想的追求。在戴进强劲恣纵的笔墨中，我们似乎看到了一朵早开的写意之花，它曾经受到吴门画派风格的压制，直到狂人徐渭出现才又绽放。它整合了明代之前曾盛行一时的各种风格之精粹，精心加以融会贯通，形成一种全新的艺术风格。所以我们更应看到戴进恣意放达画风的巨大影响——徐渭的挥洒淋漓和戴进的潇洒放逸，是否异曲同工，或者更是戴进风格的进一步深化？仔细探寻，石涛、吴昌硕的水墨豪放大写意是否引入戴进绘画风格的某些因素？
我还是忍不住要发微博
他们俩是我见过最绅士的男生
认识这么这么多年
从初中到大学每次出去玩都会很照顾女生
以至于我一直以为全世界的男生都这么绅士这么有趣这么善良
直到上了高中和大学遇到了挺多奇葩
我才慢慢反应过来
没有谁有义务总是照顾你
男生也不是天生有义务在集体里照顾女生
只是因为关系好+他们有修养而已
非常幸运能遇到这么好的好朋友！！
就算很久不见也完全不会生疏
可以肆无忌惮地互损互嘲
简直太开心啦！
这个五一超值
他们俩是我见过最绅士的男生
认识这么这么多年
从初中到大学每次出去玩都会很照顾女生
以至于我一直以为全世界的男生都这么绅士这么有趣这么善良
直到上了高中和大学遇到了挺多奇葩
我才慢慢反应过来
没有谁有义务总是照顾你
男生也不是天生有义务在集体里照顾女生
只是因为关系好+他们有修养而已
非常幸运能遇到这么好的好朋友！！
就算很久不见也完全不会生疏
可以肆无忌惮地互损互嘲
简直太开心啦！
这个五一超值
✋热门推荐