【“一个教师当是一个人文主义者”——读朱小蔓的《情感教育论纲》】古人爱说“道德文章”，其要旨在于“道德”（人品）与“文章”（学问）的统一。《中庸》说：“君子尊德性而道问学。”可见，所谓“道德文章”本身是一体的。当代中国学界，不少学者专家恪守中国古典文人传统，“文如其人”或“人如其文”，道德文章是合二为一的。比如已故的朱小蔓教授。
她本人就是高尚道德的化身
我曾经和朱小蔓老师一起赴乌克兰访问苏霍姆林斯基的帕夫雷什中学，也曾一起去南京凭吊陶行知先生之墓。其实，我和朱小蔓老师的接触并不多，更多的是从她的文章和著作中了解她。她在教育哲学、道德教育哲学、情感教育、生命教育、教师教育等方面的学术思想和研究成果，已被中国教育界公认。一个担任过原中央教科所所长和其他行政职务的著名学者能够有这么多的学术成果，并不让人特别惊讶。朱老师让我感慨并感动的，是她善良的为人与她的专业研究融为一体。我曾经不止一次对朋友说：“朱小蔓老师是搞道德教育的，她本人就是高尚道德的化身。她是搞情感教育的，她的一言一行都体现出她丰富而细腻的情感。”
每次我见到朱小蔓老师，她总是那么热情，那么温润，眼神总是那么专注，笑容一直那么真诚，声音永远那么亲切，她总能让我感觉到，自己是她心目中最重要的人，是她此刻最关注的人。我坚信，所有接触过她的人都有这种感觉。这绝不是她的“处世技巧”，而是她善良本性的自然流露，是她发自内心对每一个人的尊重。
最近读朱小蔓老师的代表作《情感教育论纲》，这本充满理性思辨光芒的著作，让我眼前不时浮现出朱小蔓老师那亲切的面容。
这本著作原是朱小蔓老师的博士论文，初版于1993年，后来多次修订多次再版。该书全面论述了情感教育理论的方方面面：情感教育形态的历史考察、情感教育的现代整合形态及其特征、情感教育的目标建构、情感教育的内在过程、情感教育的主要模式……用作者的话说：“我决心从心理学、人类学、文化学、脑科学、美学、科学史以及既有教育的成功实践去梳理、挖掘证据，编织并初步论证出一个‘情感教育’的框架性理念、思路，以及据此构想将其用于教育实践的大致方向、要旨和路径。”应该说，朱小蔓老师这个目的基本达到了。
中国情感教育理论的开山之作
说《情感教育论纲》是中国情感教育理论的开山之作，并不为过。在这部著作中，朱小蔓老师指出：“教育活动古已有之，但教育观念千百年来包裹在传统哲学中一直没有独立出来。系统的教育理论是作为‘科学’的教育学出现的，它的文化背景是西方近代工业与科学的发展，以及受其影响的知性思维方式的发展，其根本缺陷在于将认知从情与意中剥离出来，将真从善与美中抽取出来，撇开情感与意志讲认知的发展，从而走上了唯理智主义的绝路。笼罩在这一思想框架下的现代教育，一方面拥有传递知识、选择人才的高效率，体现出与现代化进程相一致的工具理性功能；另一方面又日渐显露出与生命意义相悖的内在矛盾，使教育内涵的价值理性功能得不到应有的发挥。”
由此她提出：“情感，以其与个性生命活生生的联系，以其比逻辑—理智先在的地位，以其作为动力系统的优势，打开了通往价值理性的道路。现在，我们有必要对教育学的一些基本概念重新审视，发掘其中情感层面的作用，并完成其与理智层面的整合。之后，我们才可能以这些获得完整内涵的教育概念，构建新的教育理论框架。”
这是朱小蔓老师整个《情感教育论纲》的逻辑起点。通俗地说，朱小蔓老师不愿看到仍由“科学”独霸教育理论，而试图将“情感功能”注入教育理论——当然，“情感功能”并不是朱小蔓老师从外面“注入”教育理论的，而是教育本身就蕴含着情感，她不过是将其清晰地揭示出来。
在技术主义、科学主义（科学和科学主义是两个有关联但内涵不同的概念）“高歌猛进”的今天，重申或者说大声疾呼包括情感在内的人文要素对教育、对人类发展的导向意义，是十分必要的，也是朱小蔓这部著作的价值。
情感教育研究成为中小学教育的热点课题
朱小蔓老师以其扎实的哲学功底和深刻的教育思考，在该书中提出了许多新的观点，许多观点富有首创性。
比如，她提出了“情感功能”的概念，即情感能力。说实话，至少我在此之前很少想过情感具有的功能状态。朱小蔓老师指出：“在处理人与外部环境的关系、人与他人的关系以及人自身的活动时，它表现为一种功能状态。……我们把这种外化的、有外在功能体现的方式称之为情感能力。”朱小蔓还将情感能力分为移情能力、情绪辨认能力、情感调控能力、体验理解能力和自我愿望能力。对其中任何一项能力，朱小蔓都有着细致而富有说服力的分析。作为一个有几十年经历的教育实践者，我深感这些概念和论述，对一线教师的情感教育具有很强的指导意义。
朱小蔓老师认为，以人为本的学校管理、以道德为本的校长能够创造出情感文化，而情感文化正是学校文化最重要的表征。她因此尖锐批评道：“一段时期以来，一些学校热衷进行的文化建设主要停留在建筑文化、景观文化上，停留在限于文本和成人诠释的制度文化、释义文化上，离孩子们的真实生活、真实情感需要很远。它们并不能实际地对人产生情感和精神上的满足、吸引和提升作用。管理是教育的手段，并不是目的。管理中的权力、管理者结构、领导与服从、规章制度与纪律使人受到一定的规训和约束而有可能成为一个有教养的人；但是，管理学中的机构、权力责任、各部门的联系、相互依从、上下级关系、领导与服从等并不能生搬硬套到教育学范畴乃至教育实践中。”
教育本来就是充满感情的事业，教师天然就是具有很高情感素质的人。然而当代中国教育的现状却很难令人满意。为此，朱小蔓老师在本书中写道：“1994年，我就写过呼唤有情感人文素质的教师的文章。1997年，国外‘教师专业化’的思潮传入中国，自那以后，我不断地撰文提出情感人文素质这一教师特征，它们与教师专业化的内在联系，包括指导博士生研究教师的创造性品质与一般的专业技术人员之不同，教师创造的根本来源是教师的爱心敏感性、与学生情感互动的能力等。一个教师当是一个人文主义者，他足够尊重人，会劝谏自己一定要有耐心，要了解学生的家庭原因、生理原因、生活事件的原因、性情性格的原因、生活史的原因等。如果充分了解，能够及时沟通，我相信这个教师的学生没有会与他对抗的。教师的人文素质使其能够包容、等待、平等交流，不会用控制、强力、淫威和惩罚的办法来扭曲学生的性格，使学生情感消极，如痛苦、无奈、无助、迷茫等。”
《情感教育论纲》作为一部纯理论的教育著作，以概念严谨、结构严密的内在逻辑力量打动我们，显然不能用通常意义上的“通俗易懂”来评价它。阅读本书需要的是且读且思的“啃读”而不是一目十行的浏览，建议一线教师在读本书时能够静下心来咀嚼，最好是结合沙龙讨论、团队分享的形式，这样更容易把握并读透本书的核心思想。
这部著作对中国基础教育的影响是巨大的。近三十年来，情感教育研究已经成为我国中小学教育的热点课题，一大批实验学校应运而生，并从中涌现出许多情感教育的优秀教师。对此，朱小蔓老师功不可没。
（李镇西 作者系新教育研究院院长）
《中国教育报》2021年04月28日第10版#教育# #教育资讯# #读书# #阅读#

#司典日志#丨读毕《湖山感旧录》。整理书桌。处理一应杂务。得书多种丨2021年4月27日
读毕《湖山感旧录》。2021年读毕第5种。

昨天晚上收拾停当比较早，写完日志就开始读《湖山感旧录》，读到大概十二点读完了。今天中午开始写“新书经眼录”谈这册小书。写了千余字，在“密州司典府”发了。链接放在文末的“阅读原文”。

书和稿子在桌子上堆积非常严重，空间很局促了。上午用大部分时间梳理了一下书桌和书柜。把不常用的样书集中装箱，书稿归到应该去的位置。忙活一番，总算能从容坐下个整人了。

处理稿酬、合同等一应杂务。

得书。师顾堂清理旧藏，受让一批小绿皮二十四史，我主要受魏晋南北朝八书二史，书的品相极好。修订前的小绿皮手感好，适合阅读。新修订的可能校勘质量好一些， 但是开本变大了，界面不如以前的友好。世界读书日购书，得一套《贯华堂本水浒传》。

豌豆过敏加剧，到我单位玩了半天，生龙活虎，话痨依旧，曾不见任何异常。

#艺术应不应该有标准#
这个问题争议非常大，原因是太过笼统，我#黄峻论投资[超话]# 建议设为“艺术有评价标准吗？”
好吧，以为半桶水的见识，参考光明网一个评论原文，来说：
《艺术有评价标准吗？》（光明网）
直观上，观众会在「一个世界正在建设中」看到一个虚拟的星球影像，在这个星球的表面上会存在一些图片，图片来自观众的私人信息。 观众通过手机将拍摄的图片发送到这个星球上，在现场可以阅读这个有私人信息构建的虚拟世界。
艺术本来就不是一个独立的现象，不可能独立地为艺术制定一个标准。 古往今来，艺术总是文化的一部分，它是人类把握世界的一种方式。 在任何一个时代，艺术本身是没有标准的。 我们所谓的标准指的是艺术作品的好坏、价值，一般来说是指技术、主题的表现，但这都是在一定的范围内而言的，就像美本身也是没有标准一样，不同的 文化、不同的地域、不同的时期都会对美有不同的认识。 艺术在很早的时候，更多地承担了文字的功能，它是人类认识世界、传达信息、记事的手段，如果能够实现这些功能，艺术的目的就达到了，而不是指哪一个符号画的 更好看或不好看。 宗教时期也是这样，像中世纪时期的壁画，不同的宗教、不同的教派都会有不同的表现方式，但是不存在通用的标准。 到了文艺复兴时期，艺术的标准开始显现出来，但它更多地通过对人的表现来体现，所以它潜在的价值还是人文主义。

从文艺复兴时期到17世纪，欧洲的大师普遍接受了义大利的标准——对人的完美的体现，当然这需要很多技术和科学的成分才能实现。 它必须在一种人文主义的规则下，在科学的规则下才能实现这种对人的完美的表现，这也是为什么后来西方主义在全球推广的时候，他们的艺术可以得到普遍认可的原因。
从17世纪后，西方艺术的标准又被王权接过来了，学院主义、宫廷艺术、贵族艺术成为标准，美术学院当时普遍是在这个基础上建立起来的。 这个标准一直到19世纪被印象派打破了，印象派又是一种新的审美原则，但是这个新的审美原则在某种意义上来说，体现了艺术自身发生的规律。 但是从历史发展来看，印象派只是在美术史上被承认，普通观众不会认为印象派一定比古典主义好，甚至古典主义的作品在形式上到现在还是被普遍接受的。 而印象派在美术史上的意义是什么呢?它是一个新的社会阶层，一个新的历史时期，或者说是新的生产力发展阶段中产生的东西。 它就是传统的、封建的、贵族的、王权的制度，或是一种阶层的消失，新的资产阶级审美趣味、社会需求、功能需求对艺术的要求得以显现出来。 现代主义也有一个标准。 现代主义的批评里就有多种说法，格林伯格所说的「平面化」是一个动态标准，他把一个平面化也可以理解为抽象化的过程，认为是现代主义的标准。 还有一种观点，T·J·克拉克提出「现代主义是否定性的过程」，否定性的涵盖面更广，它带有一种批判性、破坏性，对已有的价值标准进行破坏、否定。 这反映了现代社会的普遍现象，也反映了美术史的规律。 每个历史阶段都有一个新的艺术风格，不管艺术风格的历史属性、社会属性如何改变，它只是在现代主义时期得到了更多的强化。

一台有小轮子的机器在地板上梳理厚厚的绿色塑胶带，机器和材料围绕着对方舞蹈，他们一起在地面上创造了一个无休止的变化模式。
这两个标准，平面化也好，否定性也好，确实是一个动态的过程，一个很难把握的标准。 但是现代主义批评，一是反映了现代主义艺术的本身，另外还反映了批评的特征。 还有一点，传统的标准、固化的标准是不一样的，这也是现在我们在这方面存在的一个很大的问题。 如果不接受假定的否定性的标准或是平面化的标准，我们还认为这是传统的标准，就像我们以前讨论的道德底线的问题，那么这个标准是谁制定的，原来的标准又是什么 ?这才是值得讨论的问题。 所以有时候，艺术标准被破坏了往往就涉及到道德标准。 但是马克思说了，艺术的永恒性就在于它永不归复的社会性，不存在一个超越社会、历史、文化的永恒的艺术标准，它都有特定的时代背景。 同时，艺术的意义恰恰在于它属于那个时代，或者说艺术真实地、深刻地反映了那个时代，所以它具有价值。 它是整个文明和历史发展链条上的一个环节，如果有一个永恒的标准，那么它就没有链条了，只有一根钢筋。 现代艺术最大的威胁就在于它的学院化和市场化，这也是标准化。 现代艺术一旦进入某种标准里就死亡了，它没有标准才能往前发展。 因为整个社会的变化已经很大了，从早期的工业社会到一次世界大战、二次世界大战，以及战后的冷战时期，直至后冷战时期，这一百多年，艺术怎么可能固守一个标准呢 ?

说到当代艺术，它是排除一切传统艺术的，这个传统包括古典的传统、现代的传统，它是一种全新的，在资讯时代、高科技时代、图像时代下产生的艺术形态。 甚至不仅指传统的造型观念、艺术观念，包括传统艺术形态，油画、国画、雕塑等确实属于农业社会和早期工业社会的艺术方式，当代的社会已经完全变化了，所以它的艺术也必定要发生 变化。 这种新的艺术形态是建立在科技、信息等基础上的，所以我们才可以看到装置、影像等各种新的表现方式，我们这才把它们看成当代艺术。 当代艺术如果按照现代主义的观念来看，否定性在里面起到了作用，但是平面化就不行了。 平面性终止于现代主义，但是平面性仍然引导到了后现代，仍然还是发挥了作用，但是它本身就像弗雷德说的，是一个批判的观点，后来反而切合了从传统形态到当代形态的 转型。
「永恒故事仪」是一个用专利图纸描绘永无止境故事的绘画机器。 这个机器将文字转化成一个专利的绘画流。 八百万项专利与两千两百万个参考连结重新形成相关词语。 这些关联形成一种潜台词，通过故事的交织及技术发展的写照出现了新的视觉联系和叙事层。

如果按照现代主义的观点来看，当代艺术就更没有标准了。 因为它的形态非常多样，它不仅仅是观念的多元化，更是形态的多元化。 当代艺术的特点在于它并不纠结于形式和形态，它往往是利用极强的传播性和共同图像的识别性这样一种功能，尖锐地介入社会，这是它的特长和功能。 那么什么是当代艺术呢?这又有一个潜在的标准在里面，是否适合了我们刚才说到的资讯时代、高科技时代、图像时代这样一些特点的东西。 我们为什么感觉到标准的危机呢?就是传统的标准根本不适用，但它们同时又起到了作用。 在目前这个社会里，有两种类型，一种类型演化为传统艺术的样式，比如探讨这种艺术方式的布展、传播等等;另一种是我们在很多展览中看到的大量的装置艺术、综合 材料艺术及影像艺术，对于很多人来说，这根本就不是艺术，所以人们觉得标准崩溃了，底线没有了，出现了标准的危机。
在西方从古至今的艺术演变之外，中国的情况也是大同小异。 中国原来有自己的传统，中国的传统是权力文化的传统。 中国的建筑、雕塑、壁画都有非常优秀的传统，但是得不到认可。 我们并不知道哪个庙里的泥塑是哪个伟大的雕塑家做的，中国的文人从来不关注我们所谓的艺术批评家、历史上的美术史家。 欧洲文艺复兴时期，人们会对一个壁画家进行研究，壁画家早期也是工匠，但是人们会研究这个壁画是哪个画家画的，他怎么用色、用线，一直到后来的瓦萨里，瓦萨 里也是根据前人的资料去判断的。 但是我们没有，似乎从来都不关注。 判断的标准就是一支笔，从这个笔里面演化出书法和绘画。 谁掌握了笔、谁识字，谁就有话语权，这个判断体系是高度权力化的，这就是一个标准。
直到明代，我们的艺术才慢慢市场化，出现一些新的变化，但是因为它本身的保守性，在清代也没有太大的发展，反而出现了堆砌和重复。 它的标准当然比较容易确立，所以后来陈独秀、康有为他们要推翻这个东西，其实他们不是要推翻笔墨，而是要推翻封建主义，是要把这个文化制度推翻。 因为我们艺术的标准是这样的，所以西方的东西过来必然要和我们的传统发生冲突。 上世纪50年代，我们引进的是西方的标准，而且它主要是按照苏联的模式服务于当时的革命现实主义，这在当时来看也是一种历史的必然。 当时全盘苏化的环境也奠定了我们美术学院的基础，而把原来徐悲鸿那套给去掉了，徐悲鸿去世比较早，后来吴冠中等画家很牴触苏联的东西，因为他们从法国留学回来的时候 发现苏联的东西在19世纪就已经被否定了。 这样一来，标准同样不重要了。

#黄峻论投资[超话]# 注意逻辑：艺术评价是有不断变化的多层次标准，不等于没有标准！
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