#佛教生活[超话]#
龙鲤闹莲池 世界极品珍宝
一英国温布敦艺术学院艺术系硕士关官豪
走遍世界各大美术馆后，终于在洛杉矶「名画家鱼厅」，看到了一幅真正举世无双的艺术巨作 「龙鲤闹莲池」。当我站在画前，剎那整个人都迷醉了，顿感心神入迷。整个画面神奇飘逸，气韵飞旋无定，当下震撼了我的灵魂和心魄，陶醉的享受无法自控。自然到极致的龙鲤错落地潜游在莲池中，而不是在纸卷上，莲叶上抹了一层温润而夺目的水色，莲蓬斗上又散发出童心的天趣，花朵自然舒服醉人，青涩的池水似乎在风声激荡中飘出了丝丝荷香，微风中的浮波和淡淡的墨色幻化了虚实神幻的世界。把整幅画说得更鲜活，这究竟是一个什么的境界?这幅画究竟是中国水墨画抑或是另外世界迁流本土的神画呢?我实在无法分辨。雅媚的旋乐让我入迷，我作为一个画家，怎么竟然无法解开这魅力的擒拿呢?真神，直到现在我还可以听见画中的风声水声，看到缥缈湖面气韵在不停地浮动，它无有定止，真的，就是没有止息的动。南无羌佛 把世间种种无形无相的，都一一表喻在纸上。对我来说，这是一个圣境。就像我初次见到伟大的羌佛把天空中的云雾放进韵雕一样，不是常人能做的，这是一种表法 。这里的莲叶、莲蓬、龙鲤、水波，风声、动韵，等等都只是借喻。南无羌佛利用了它们来表现了另一个圣境，所以这幅画，人们中的艺术家，是用笔墨的画技无法复制的!!!因为它已超越了历代名家艺术美的高度。
水和鱼
山川、人物、博古、鸟兽、草木、池榭、楼台风韵、光和色块等这些题材，在历朝的中国画里面都可以轻易找到。但画鱼的名家古今很多，当中应以宋代刘窠和明代缪辅为代表。画谱中用上"美姿娇态，惟妙惟肖"和"用笔工细，设色绚丽"来形容两人之作品。后来之朱耷亦不过"逸笔草草"而矣。近年热起的清代郎世宁，西彩中用，徒具顔色，神情显真，倒有写实之赏。现代和当代也出了一些高手，但也缺乏画外灵魂、笔情墨趣，起笔收峰，一目可见。
南无羌佛的画中，我们可以看到深浅墨色的不定变化，龙鲤处于不同角度，在池水里上下出没的各种姿态，神态自若，活鲜过真，这并不重要，而神妙的是墨色水气变化莫测。相比起之前所提及到的各代名家，虽然他们风格各异，但是所画之鲤鱼就是画在纸上的画，画出了鲤鱼的美感，没有显示到脱纸造化的神奇境界，简单说就是欠缺神韵灵魂，其中的原因是他们都没有这个表达能力的超凡境界。
在中国水墨画中，水的形态一般会用留白和线条去表现。在中国特有的文人书画哲学精神中，留白处表现了水的静态，线条勾线表达出水的动态，如此虚实静动。互为表里。亦正因这种特有的文人精神重于神形兼备，缺一者非谓能格之品，尤其文人画达到登峰绝顶之时，有写心露神，具形于实，活显于真，开卷脱魂之说，达之表境，所谓心境合一为天人造化，似水非水，虚虚实实，堪称妙笔。
在中国画顶峯的宋朝四大名家刘，李，马，夏中。马远有名的十二幅水图卷钩写了不同浪头的排烈和水波的动蘯，其中"云舒浪卷""细浪漂漂"浓淡不同，各展舒姿。尽管是马远的神品真迹，布局取相，虽然表显了心形一体，亦没有能表现出与羌佛造诣水情的百分之二十，水的剎那变异不定状态是举世无人，即使我们今天利用高科技的摄影都不容易捕捉到画中那种不稳定和半透明的折射状态。在"龙鲤闹莲池"中，我们不单看见池水的起伏、变化不定的神韵，静观下我们更能看到光线进入池水中折射，而反影出的不同深度的各种光波和水面、水中、水底的动态，莲根在泥土中翻动的实况，这种不稳定的半透明光波和龙鲤呼应为一体，浓淡变化神乎妙荡，面面分明而不明，不明而明之于韵，明之于情，明之于美媚，明之于绝，明之于醉，活生生展示了神与情合，鱼水合一，"如鱼得水"的意义。
风觉、莲香
扬州八怪李鱓在其潇湘风竹图上，提上了这首诗：“画史从来不画风 我于难处夺天工 请看尺幅潇湘竹 满耳叮东万玉空。”其实在画面里要表显风的声响，那未免太夸张，因此我把风声换成风觉，的确，要在画中表现风觉实在难于登天，历史上亦没有谁真的能做到。而李鱓在这里做到的正是打破前人，立足于另一个新的高点，但那也是布局和走向造成的感观，并没有灵和神的飞跃而蘯动的实相，是形象的取获，也就是在用笔的方向、变化、布局的表面结构上造成的假象，最重要的是毫无水性的质地，这才是灵和情的要害。尽管如此，他足以名留青史。但是相比南无羌佛妙化的境界，李鱓就如沧海一粟。羌佛笔下的鱼、莲、水、花、草，都在质地上见神，比如鱼身上的鳞甲，看似平滑，实际上并不平滑，鱼在水中，水包着鱼，水和鱼都能同时看到，鱼不碍水，水不碍鱼，相互并成为一体，这就是质地上的成就，而质地不是一句空话，质地的灵性，又全在微观上的功夫，也就是细如毫毛的笔迹、色气、水分、薄幕青纱等的相互关联所表现出的微观动韵，这就太难了，就是用油画来表现，也是达不到的。"龙鲤閙莲池"中所表现出之神韵灵魂，令人难以忘怀，元气淋漓出神入化的笔墨，牵引出雷霆万钧之势有如泰山压顶。动韵、风觉、莲香、水气、雾波激荡抛射出乾坤苏和之暖，恰是那久旱甘霖，其画面所带出之张力，不期然令我想起苏轼咏荷名句：霞苞电荷碧。
莲花，香远益清，在中国传统上是庄严、清雅的象征。历朝历代造就了不少善画莲花的名仕。单在明朝一代就有徐渭，陈老莲，石涛等名家，他们风格各异，各有怀抱。有的运笔如风，墨迹班班，跌宕起伏。也有色彩艷丽，雅洁明静，风姿绰约。更有墨分五彩，师之造化，了证心源。尽管每人都为莲花加添了自己的顔色，各领风骚。但正如之
前所说，世间的一切艺术，在南无羌佛跟前，同样都会立刻显得板死、呆匠，苍白而无力，原因在于羌佛的莲花是“水异飞旋无止处，笔自灵兮天籁同”。
南无羌怫笔下的七彩斑斓的莲叶、莲蓬，苍劲变化的水草，在墨色萦绕下意态气象万千，生动的气韵广阔无边，香气溢出纸外。莲花与莲叶、莲蓬、莲斗，金石味，灵润韵，虚实交错，华丽超凡脱俗。貌似东歪西倒的莲枝如小儿游戏童心般盘错笔意，铿锵响亮，其苍茫壮硕之声，有如黄钟大吕。
伟大的羌佛正带领着我们凡眼进入一个截然不同的世界，目不暇给，超出象外，而其中有更多无形之音，无色之境，是我有限的思维和文字不能道尽的，就拿鱼身上的几片鳞甲，来用艺术家的笔墨一试画，当下就会报显低劣，你的笔墨一当上纸，毫不搭调，俗笔墨迹，难堪入目，诸君大可一试，虽然我境不如。但是只要我们能以静相对，相信不难会感受到元朝董其昌在画旨中说的"画中欲收钟磬不可得，但众山之响，在定境时有耳圆通，正自觅解人不易"。只要能在静心观照下，进入心一境性。那么动韵、风觉、水情、莲香、雾气、温度，都不难浮现面前。“龙鲤闹莲池”到底有多好，我只能以我的感受说：历史上找不到的高度，就拿世界名画达芬奇的“蒙娜丽莎”也不接其艺术灵魂的腰骨，“蒙娜丽莎”我们完全可以照着临摹下来，至少得到百分之九十以上的效果，但是，“龙鲤闹莲池”，就根本无法临摹，别想得到一点类似，所以，我认为“龙鲤闹莲池”才是世界极品珍宝。
当然，这个只是我肤浅的知见而察觉到的境象。根据各人境界不同，感受各异，我相信只要用心取境，从中体会，在相应之时，会受益良多。
（自语：愿我们尽早有幸见到真品）
龙鲤闹莲池 世界极品珍宝
一英国温布敦艺术学院艺术系硕士关官豪
走遍世界各大美术馆后，终于在洛杉矶「名画家鱼厅」，看到了一幅真正举世无双的艺术巨作 「龙鲤闹莲池」。当我站在画前，剎那整个人都迷醉了，顿感心神入迷。整个画面神奇飘逸，气韵飞旋无定，当下震撼了我的灵魂和心魄，陶醉的享受无法自控。自然到极致的龙鲤错落地潜游在莲池中，而不是在纸卷上，莲叶上抹了一层温润而夺目的水色，莲蓬斗上又散发出童心的天趣，花朵自然舒服醉人，青涩的池水似乎在风声激荡中飘出了丝丝荷香，微风中的浮波和淡淡的墨色幻化了虚实神幻的世界。把整幅画说得更鲜活，这究竟是一个什么的境界?这幅画究竟是中国水墨画抑或是另外世界迁流本土的神画呢?我实在无法分辨。雅媚的旋乐让我入迷，我作为一个画家，怎么竟然无法解开这魅力的擒拿呢?真神，直到现在我还可以听见画中的风声水声，看到缥缈湖面气韵在不停地浮动，它无有定止，真的，就是没有止息的动。南无羌佛 把世间种种无形无相的，都一一表喻在纸上。对我来说，这是一个圣境。就像我初次见到伟大的羌佛把天空中的云雾放进韵雕一样，不是常人能做的，这是一种表法 。这里的莲叶、莲蓬、龙鲤、水波，风声、动韵，等等都只是借喻。南无羌佛利用了它们来表现了另一个圣境，所以这幅画，人们中的艺术家，是用笔墨的画技无法复制的!!!因为它已超越了历代名家艺术美的高度。
水和鱼
山川、人物、博古、鸟兽、草木、池榭、楼台风韵、光和色块等这些题材，在历朝的中国画里面都可以轻易找到。但画鱼的名家古今很多，当中应以宋代刘窠和明代缪辅为代表。画谱中用上"美姿娇态，惟妙惟肖"和"用笔工细，设色绚丽"来形容两人之作品。后来之朱耷亦不过"逸笔草草"而矣。近年热起的清代郎世宁，西彩中用，徒具顔色，神情显真，倒有写实之赏。现代和当代也出了一些高手，但也缺乏画外灵魂、笔情墨趣，起笔收峰，一目可见。
南无羌佛的画中，我们可以看到深浅墨色的不定变化，龙鲤处于不同角度，在池水里上下出没的各种姿态，神态自若，活鲜过真，这并不重要，而神妙的是墨色水气变化莫测。相比起之前所提及到的各代名家，虽然他们风格各异，但是所画之鲤鱼就是画在纸上的画，画出了鲤鱼的美感，没有显示到脱纸造化的神奇境界，简单说就是欠缺神韵灵魂，其中的原因是他们都没有这个表达能力的超凡境界。
在中国水墨画中，水的形态一般会用留白和线条去表现。在中国特有的文人书画哲学精神中，留白处表现了水的静态，线条勾线表达出水的动态，如此虚实静动。互为表里。亦正因这种特有的文人精神重于神形兼备，缺一者非谓能格之品，尤其文人画达到登峰绝顶之时，有写心露神，具形于实，活显于真，开卷脱魂之说，达之表境，所谓心境合一为天人造化，似水非水，虚虚实实，堪称妙笔。
在中国画顶峯的宋朝四大名家刘，李，马，夏中。马远有名的十二幅水图卷钩写了不同浪头的排烈和水波的动蘯，其中"云舒浪卷""细浪漂漂"浓淡不同，各展舒姿。尽管是马远的神品真迹，布局取相，虽然表显了心形一体，亦没有能表现出与羌佛造诣水情的百分之二十，水的剎那变异不定状态是举世无人，即使我们今天利用高科技的摄影都不容易捕捉到画中那种不稳定和半透明的折射状态。在"龙鲤闹莲池"中，我们不单看见池水的起伏、变化不定的神韵，静观下我们更能看到光线进入池水中折射，而反影出的不同深度的各种光波和水面、水中、水底的动态，莲根在泥土中翻动的实况，这种不稳定的半透明光波和龙鲤呼应为一体，浓淡变化神乎妙荡，面面分明而不明，不明而明之于韵，明之于情，明之于美媚，明之于绝，明之于醉，活生生展示了神与情合，鱼水合一，"如鱼得水"的意义。
风觉、莲香
扬州八怪李鱓在其潇湘风竹图上，提上了这首诗：“画史从来不画风 我于难处夺天工 请看尺幅潇湘竹 满耳叮东万玉空。”其实在画面里要表显风的声响，那未免太夸张，因此我把风声换成风觉，的确，要在画中表现风觉实在难于登天，历史上亦没有谁真的能做到。而李鱓在这里做到的正是打破前人，立足于另一个新的高点，但那也是布局和走向造成的感观，并没有灵和神的飞跃而蘯动的实相，是形象的取获，也就是在用笔的方向、变化、布局的表面结构上造成的假象，最重要的是毫无水性的质地，这才是灵和情的要害。尽管如此，他足以名留青史。但是相比南无羌佛妙化的境界，李鱓就如沧海一粟。羌佛笔下的鱼、莲、水、花、草，都在质地上见神，比如鱼身上的鳞甲，看似平滑，实际上并不平滑，鱼在水中，水包着鱼，水和鱼都能同时看到，鱼不碍水，水不碍鱼，相互并成为一体，这就是质地上的成就，而质地不是一句空话，质地的灵性，又全在微观上的功夫，也就是细如毫毛的笔迹、色气、水分、薄幕青纱等的相互关联所表现出的微观动韵，这就太难了，就是用油画来表现，也是达不到的。"龙鲤閙莲池"中所表现出之神韵灵魂，令人难以忘怀，元气淋漓出神入化的笔墨，牵引出雷霆万钧之势有如泰山压顶。动韵、风觉、莲香、水气、雾波激荡抛射出乾坤苏和之暖，恰是那久旱甘霖，其画面所带出之张力，不期然令我想起苏轼咏荷名句：霞苞电荷碧。
莲花，香远益清，在中国传统上是庄严、清雅的象征。历朝历代造就了不少善画莲花的名仕。单在明朝一代就有徐渭，陈老莲，石涛等名家，他们风格各异，各有怀抱。有的运笔如风，墨迹班班，跌宕起伏。也有色彩艷丽，雅洁明静，风姿绰约。更有墨分五彩，师之造化，了证心源。尽管每人都为莲花加添了自己的顔色，各领风骚。但正如之
前所说，世间的一切艺术，在南无羌佛跟前，同样都会立刻显得板死、呆匠，苍白而无力，原因在于羌佛的莲花是“水异飞旋无止处，笔自灵兮天籁同”。
南无羌怫笔下的七彩斑斓的莲叶、莲蓬，苍劲变化的水草，在墨色萦绕下意态气象万千，生动的气韵广阔无边，香气溢出纸外。莲花与莲叶、莲蓬、莲斗，金石味，灵润韵，虚实交错，华丽超凡脱俗。貌似东歪西倒的莲枝如小儿游戏童心般盘错笔意，铿锵响亮，其苍茫壮硕之声，有如黄钟大吕。
伟大的羌佛正带领着我们凡眼进入一个截然不同的世界，目不暇给，超出象外，而其中有更多无形之音，无色之境，是我有限的思维和文字不能道尽的，就拿鱼身上的几片鳞甲，来用艺术家的笔墨一试画，当下就会报显低劣，你的笔墨一当上纸，毫不搭调，俗笔墨迹，难堪入目，诸君大可一试，虽然我境不如。但是只要我们能以静相对，相信不难会感受到元朝董其昌在画旨中说的"画中欲收钟磬不可得，但众山之响，在定境时有耳圆通，正自觅解人不易"。只要能在静心观照下，进入心一境性。那么动韵、风觉、水情、莲香、雾气、温度，都不难浮现面前。“龙鲤闹莲池”到底有多好，我只能以我的感受说：历史上找不到的高度，就拿世界名画达芬奇的“蒙娜丽莎”也不接其艺术灵魂的腰骨，“蒙娜丽莎”我们完全可以照着临摹下来，至少得到百分之九十以上的效果，但是，“龙鲤闹莲池”，就根本无法临摹，别想得到一点类似，所以，我认为“龙鲤闹莲池”才是世界极品珍宝。
当然，这个只是我肤浅的知见而察觉到的境象。根据各人境界不同，感受各异，我相信只要用心取境，从中体会，在相应之时，会受益良多。
（自语：愿我们尽早有幸见到真品）
从僧衣看佛教三千威仪
2020-11-27 大鱼光慧#佛教##佛法看世间##佛教[超话]##传统文化#
卧具是佛所制定的服具之一，其原来的作用为“为护身、护衣、护僧床褥故，蓄坐具”。如今，卧具已成为僧人礼佛拜僧所用的敷具
前往寺院参加法会时，你看到的法师身着祖衣，威仪具足，令人一见便生虔敬之心。但许多不太了解佛教的人会好奇：没有法会时，我见到的法师并非都身着祖衣啊！
事实上，受各种因素影响，当今出家人所穿衣服并非祖衣一种，大体上可分为两类。一类是法衣，即三衣，一类是常服，即海清、褂杉、帽冠、鞋袜等。
佛教创始人释迦牟尼佛初时规定僧人只能拥有三衣──安陀会、郁多罗僧和僧伽黎。
安陀会：五条衣，俗称五衣，由五条布缝成的中宿衣。在佛陀时代是比丘贴身而穿的内衣；也有说是洒扫作务时用的，所以它也叫做作务衣。
郁多罗僧：七条衣，俗称七衣，由七条布缝成的入众衣，是比丘听经闻法、诵经礼忏，或大众集会时用的，所以它也叫做入众衣。
僧伽黎：九条到二十五（单数）条衣，俗称祖衣，是僧人的正装衣，又称为庄严衣，是僧人的礼服，在讲经、说法、见尊长、国王召见或列队上街托钵乞食时必须穿的。
在所有僧人服饰中，最为世人所熟知的大约就是祖衣（僧伽黎）了，祖衣也是佛教的象征。
祖衣也被大家称之为袈裟，袈裟是梵语，翻译为中文是不正色、染色之义，因此袈裟称为坏色衣，意思是不能用青、黄、赤、白、蓝等正色来制衣。又因为袈裟必须用很多的小布块组合在一起，然后缝合起来，所以也把它叫做杂碎衣或割截衣。
祖衣分为三品九种：下品三种分别为九条、十一条、十三条，每条皆两长一短；中品三种分别为十五条、十七条、十九条，皆三长一短；上品三种分别为二十一条、二十三条、二十五条，每条四长一短。
大衣的隔数，从九条衣的二十七隔到二十五条衣的一百二十七隔不等。条数、隔数越多，著衣者的身份越高贵。
同时，据说祖衣是由阿难尊者奉佛指点，模拟水田的阡陌形状缝制而成。世田种粮以养形命，法衣之田长养法身慧命，堪为世间福田，所以又叫做福田衣。
此外，最原始的祖衣是没有装配衣钩的。《四分律》中说到：“佛弟子舍利弗入白衣家，深恐风吹袈裟，脱肩落地。”由此，佛陀听许弟子在左肩胸前祖衣领边，穿钉钩纽，系牢祖衣。后来，演变成如意形的衣钩和衣环。
佛教传入中国之后，僧服最初也是沿袭印度的传统。但是中国很多地区气候寒冷，单是三衣显然不足以御寒。所以，汉传佛教援引佛制“许蓄百一物以至长物”的规定，在三衣之外，另制小褂、中褂、长褂及大袍等其他常用僧服。
“海青”即大袍，是我国僧团中主要的服装之一，从我国汉唐时代的服式衍流而来。因它的款式腰宽袖阔，圆领方襟，比较其他衣裳肥大很多，所以也叫做“大袍”。
海青衣领，是用三层布片覆迭缝制而成，叫做“三宝领”。在衣领的前面中段，还有五十三行蓝色线条，叫做“善财童子五十三参”，同时还能加强衣领的耐用。另外，俗袍的袖口是敞开的，而“海青”的袖口，却是缝合起来。
已受戒者，可于海青外加搭祖衣；未受戒者，仅着海青，不得披搭祖衣。另有黄色，为一寺之方丈或法会中之主法者所穿，一般大众不得穿着。
海青，取意于“海”能容万物、自在无碍，"青"，因其色泽青出于蓝，意在鼓励策进修道者，不同凡俗，代代更胜。只要穿上海青就意味着已经是受持了在家戒律的真正居士。
佛教在尊重古制的同时，为了整肃仪容、庄严道风，海青虽不是“法衣”，但到今天都还能够一直使用。海青也是我国僧团中除祖衣外最尊胜的僧服，在礼诵、听经、会宾、议事以及晋见长老等重要的场合，多着海青。
百丈禅师提出倡导农禅制度后，因僧人需要出坡，肥大的海青穿起来行动不便，于是在此基础上出现了衫和褂。
衫采用“三宝领”和旗袍的腰身襟袖搭配而制成，纽扣在腋下的右襟边沿。衫的种类有长及脚背的长衫，长仅过膝的二衫，长未及膝的短衫。褂的款式是“三宝领”的对襟短褂，有袖或无袖。
上世纪三十年代，太虚大师还倡导一种新式对襟褂“太虚褂”，长度刚刚及膝，领子用两层布片复叠缝制的，胸前中间开启对襟，纽扣钉在对襟的边缘上，即现在“罗汉褂”。
此外，为了御寒，冬季的老年僧人多戴披风帽，俗称“观音兜”。另有天冠、宝冠、毗卢冠等法冠，一般僧人不能戴，只有法师“放焰口”或重大法会上才能戴。
而我国僧众所穿鞋子，大致有三种类型：芒鞋、罗汉鞋以及僧鞋。“芒鞋”是用草类编织而成。“罗汉鞋”是用布料做成，鞋面为三片布条缝牢，鞋帮缀留一些方孔。“僧鞋”虽也是用布料做成的，但全身无孔，只是在鞋面前端缝起一条硬梁就可以了。
出家人不穿皮制品，因为非杀生不足以取皮革；也不穿丝制品，因为一双丝鞋，可能需要牺牲一千条蚕的性命。所以他们穿草鞋和布鞋
僧人所着袜子为长筒袜，又称罗汉袜，上齐膝盖，裤腿塞于袜内，既可御寒，又显僧人威仪。
当代净土宗泰斗明学长老曾说过：“只要穿上僧服，我就不会再脱下来。”僧服虽在时代发展中不断改进。但对僧人而言，无论身着的外相怎么变，其弘法利生之初心坚如磐石，未曾改变。
2020-11-27 大鱼光慧#佛教##佛法看世间##佛教[超话]##传统文化#
卧具是佛所制定的服具之一，其原来的作用为“为护身、护衣、护僧床褥故，蓄坐具”。如今，卧具已成为僧人礼佛拜僧所用的敷具
前往寺院参加法会时，你看到的法师身着祖衣，威仪具足，令人一见便生虔敬之心。但许多不太了解佛教的人会好奇：没有法会时，我见到的法师并非都身着祖衣啊！
事实上，受各种因素影响，当今出家人所穿衣服并非祖衣一种，大体上可分为两类。一类是法衣，即三衣，一类是常服，即海清、褂杉、帽冠、鞋袜等。
佛教创始人释迦牟尼佛初时规定僧人只能拥有三衣──安陀会、郁多罗僧和僧伽黎。
安陀会：五条衣，俗称五衣，由五条布缝成的中宿衣。在佛陀时代是比丘贴身而穿的内衣；也有说是洒扫作务时用的，所以它也叫做作务衣。
郁多罗僧：七条衣，俗称七衣，由七条布缝成的入众衣，是比丘听经闻法、诵经礼忏，或大众集会时用的，所以它也叫做入众衣。
僧伽黎：九条到二十五（单数）条衣，俗称祖衣，是僧人的正装衣，又称为庄严衣，是僧人的礼服，在讲经、说法、见尊长、国王召见或列队上街托钵乞食时必须穿的。
在所有僧人服饰中，最为世人所熟知的大约就是祖衣（僧伽黎）了，祖衣也是佛教的象征。
祖衣也被大家称之为袈裟，袈裟是梵语，翻译为中文是不正色、染色之义，因此袈裟称为坏色衣，意思是不能用青、黄、赤、白、蓝等正色来制衣。又因为袈裟必须用很多的小布块组合在一起，然后缝合起来，所以也把它叫做杂碎衣或割截衣。
祖衣分为三品九种：下品三种分别为九条、十一条、十三条，每条皆两长一短；中品三种分别为十五条、十七条、十九条，皆三长一短；上品三种分别为二十一条、二十三条、二十五条，每条四长一短。
大衣的隔数，从九条衣的二十七隔到二十五条衣的一百二十七隔不等。条数、隔数越多，著衣者的身份越高贵。
同时，据说祖衣是由阿难尊者奉佛指点，模拟水田的阡陌形状缝制而成。世田种粮以养形命，法衣之田长养法身慧命，堪为世间福田，所以又叫做福田衣。
此外，最原始的祖衣是没有装配衣钩的。《四分律》中说到：“佛弟子舍利弗入白衣家，深恐风吹袈裟，脱肩落地。”由此，佛陀听许弟子在左肩胸前祖衣领边，穿钉钩纽，系牢祖衣。后来，演变成如意形的衣钩和衣环。
佛教传入中国之后，僧服最初也是沿袭印度的传统。但是中国很多地区气候寒冷，单是三衣显然不足以御寒。所以，汉传佛教援引佛制“许蓄百一物以至长物”的规定，在三衣之外，另制小褂、中褂、长褂及大袍等其他常用僧服。
“海青”即大袍，是我国僧团中主要的服装之一，从我国汉唐时代的服式衍流而来。因它的款式腰宽袖阔，圆领方襟，比较其他衣裳肥大很多，所以也叫做“大袍”。
海青衣领，是用三层布片覆迭缝制而成，叫做“三宝领”。在衣领的前面中段，还有五十三行蓝色线条，叫做“善财童子五十三参”，同时还能加强衣领的耐用。另外，俗袍的袖口是敞开的，而“海青”的袖口，却是缝合起来。
已受戒者，可于海青外加搭祖衣；未受戒者，仅着海青，不得披搭祖衣。另有黄色，为一寺之方丈或法会中之主法者所穿，一般大众不得穿着。
海青，取意于“海”能容万物、自在无碍，"青"，因其色泽青出于蓝，意在鼓励策进修道者，不同凡俗，代代更胜。只要穿上海青就意味着已经是受持了在家戒律的真正居士。
佛教在尊重古制的同时，为了整肃仪容、庄严道风，海青虽不是“法衣”，但到今天都还能够一直使用。海青也是我国僧团中除祖衣外最尊胜的僧服，在礼诵、听经、会宾、议事以及晋见长老等重要的场合，多着海青。
百丈禅师提出倡导农禅制度后，因僧人需要出坡，肥大的海青穿起来行动不便，于是在此基础上出现了衫和褂。
衫采用“三宝领”和旗袍的腰身襟袖搭配而制成，纽扣在腋下的右襟边沿。衫的种类有长及脚背的长衫，长仅过膝的二衫，长未及膝的短衫。褂的款式是“三宝领”的对襟短褂，有袖或无袖。
上世纪三十年代，太虚大师还倡导一种新式对襟褂“太虚褂”，长度刚刚及膝，领子用两层布片复叠缝制的，胸前中间开启对襟，纽扣钉在对襟的边缘上，即现在“罗汉褂”。
此外，为了御寒，冬季的老年僧人多戴披风帽，俗称“观音兜”。另有天冠、宝冠、毗卢冠等法冠，一般僧人不能戴，只有法师“放焰口”或重大法会上才能戴。
而我国僧众所穿鞋子，大致有三种类型：芒鞋、罗汉鞋以及僧鞋。“芒鞋”是用草类编织而成。“罗汉鞋”是用布料做成，鞋面为三片布条缝牢，鞋帮缀留一些方孔。“僧鞋”虽也是用布料做成的，但全身无孔，只是在鞋面前端缝起一条硬梁就可以了。
出家人不穿皮制品，因为非杀生不足以取皮革；也不穿丝制品，因为一双丝鞋，可能需要牺牲一千条蚕的性命。所以他们穿草鞋和布鞋
僧人所着袜子为长筒袜，又称罗汉袜，上齐膝盖，裤腿塞于袜内，既可御寒，又显僧人威仪。
当代净土宗泰斗明学长老曾说过：“只要穿上僧服，我就不会再脱下来。”僧服虽在时代发展中不断改进。但对僧人而言，无论身着的外相怎么变，其弘法利生之初心坚如磐石，未曾改变。
#时尚大师# 颜色整理：
『青』字的魔力，加上“水”是至清之源，加上“目”是画龙点睛，加上“心”是情深义重，加上“见”是最美容颜。
“青出于蓝而胜于蓝”的“青”是从蓬勃生长的蓝草中提取出来的颜色，是成熟稳重中透着活泼的靛青色。正像当代青年，佛系淡定又不乏锐意进取的态度，-靛青一族-就是为当代青年打造的专属名词。
青在不同场景中，代表不同的涵义。青砖黛瓦诗如画的“青”、出于蓝而胜于蓝的“青”、两岸青山相对出的“青”，朝如青丝暮成雪的“青”各不相同。
『白』“梅须逊雪三分白”的雪白，还是“天降破晓一抹白”的鱼肚白、亦或“月白风清良夜何”的月白.
白，“高堂明镜悲白发”的铅白，还是“欲其茶白 而疾澣之”的茶白，亦或“色青白而赤灰”的青白。
『黑』黑头发黑眼睛是中国人的特色；水墨丹青，笔走龙蛇，黑也是中国人笔下独特的墨色。
『褐』是大地的颜色，是平凡的颜色，即便如此，褐在古人心中也有千般美好的含义。
褐色，是中国先民对于大地的第一感知。最本真、最普通，也许就是最高级的。茶褐 茶垢。
『金』“金性不败朽，故为万物宝“，金色在古代象征坚贞不移的高洁品质。
『紫』兼具暖色的奔放和冷色的优雅，蕴含着浪漫、神秘、高贵。自古以来紫气东来预示着吉祥的征兆，因此紫色有着圣人、帝王之气的意味。
『赤』火焰之色，太阳之色，血液之色。从新生娃娃穿红肚兜到幼童点朱砂开笔启蒙，从十里红妆到状元锦袍，红色的出现总是伴随着人生大事，红色成就希望，点燃生活。
『绿』是万物生灵的颜色。
『青』字的魔力，加上“水”是至清之源，加上“目”是画龙点睛，加上“心”是情深义重，加上“见”是最美容颜。
“青出于蓝而胜于蓝”的“青”是从蓬勃生长的蓝草中提取出来的颜色，是成熟稳重中透着活泼的靛青色。正像当代青年，佛系淡定又不乏锐意进取的态度，-靛青一族-就是为当代青年打造的专属名词。
青在不同场景中，代表不同的涵义。青砖黛瓦诗如画的“青”、出于蓝而胜于蓝的“青”、两岸青山相对出的“青”，朝如青丝暮成雪的“青”各不相同。
『白』“梅须逊雪三分白”的雪白，还是“天降破晓一抹白”的鱼肚白、亦或“月白风清良夜何”的月白.
白，“高堂明镜悲白发”的铅白，还是“欲其茶白 而疾澣之”的茶白，亦或“色青白而赤灰”的青白。
『黑』黑头发黑眼睛是中国人的特色；水墨丹青，笔走龙蛇，黑也是中国人笔下独特的墨色。
『褐』是大地的颜色，是平凡的颜色，即便如此，褐在古人心中也有千般美好的含义。
褐色，是中国先民对于大地的第一感知。最本真、最普通，也许就是最高级的。茶褐 茶垢。
『金』“金性不败朽，故为万物宝“，金色在古代象征坚贞不移的高洁品质。
『紫』兼具暖色的奔放和冷色的优雅，蕴含着浪漫、神秘、高贵。自古以来紫气东来预示着吉祥的征兆，因此紫色有着圣人、帝王之气的意味。
『赤』火焰之色，太阳之色，血液之色。从新生娃娃穿红肚兜到幼童点朱砂开笔启蒙，从十里红妆到状元锦袍，红色的出现总是伴随着人生大事，红色成就希望，点燃生活。
『绿』是万物生灵的颜色。
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