《劝修念佛法门》圆瑛大师讲述

念佛普摄群机第十

  念佛法门,对上中下三种根机,无机不摄。有情众生,具有知觉,但发真心,无一不能得度。只要一心称念六字洪名,不必广学诸法。善导大师云:「若要学解,从凡夫地,乃至佛地,一切诸法,无不当学。若欲学行,当择其契理契机之一法,专精致力,方能速证实益。否则经劫至劫,尚难出离。」念佛即是契理契机之法。今略举十种人正好念佛,请各三思,赶快发心。

  一、出家人正好念佛。既已削发为僧,发心修道,割恩断爱,背井离乡,住清净之伽蓝,受现成之供养,无忧无虑,不羁不绊,正好发心念佛,求出生死。念佛之时,就要生死心切,念生死轮回,依业受报,无有了期。必须精专恳切念去,万念自然放下,六根自可都摄矣。

  今举一例,昔有国王,见外道苦行,比丘(出家男僧之通称)清闲,一日谓一念佛僧曰:「朕见婆罗门(修外道之人),勤苦求道。比丘但念佛名,相去远矣。」僧对曰:「修道不在色身上苦不苦,而在生死心切不切。僧人虽清闲念佛,而求出生死之心特切。六根终日对境,而六根都摄,眼根不见色,耳根不闻声,乃至意根不缘法尘之境。」王闻不信。僧知其意,即启白王言:「可借一事以验之。请王明日,派宫娥彩女两班,一班在东街跳舞,一班在西街唱歌。另着一囚犯,盛油一罐,交其执持。告言:‘汝罪应死,今交汝油,持向四街行走,令四人持刀随行,若油在何处倾出,立即斩首。若行竟,油不倾出,赐汝无罪还乡。’」囚犯闻已,心思今日是个生死关头,乃一心专注所执之油,不敢丝毫疏忽。四街行竟,油不倾出。归至王所,乃赦其罪。僧请王问囚犯曰:「汝於东街见何物最为美观?」答曰:「不见。」又问:「西街闻何声最为好听?」答曰:「不闻。」王斥曰:「乱道。东街彩女跳舞,西街彩女唱歌,岂得不见不闻?」答曰:「大王,我一心顾着这罐油,哪里还有心去看去听,是以不见不闻。」王忽悟此僧所言,一心念佛,求脱生死,六根都摄,不见不闻,斯言诚不谬也。而念佛之人,生死心切,乃是真念佛。

  二、女界人正好念佛。托生人世,秉质女流,不出户庭,执掌内政,非若男子之奔走四方,身劳神役,故正好发心念佛,求生净土。又女人月经不净,生育痛苦,多有厌恶女身,欲为男子者。而此娑婆世界,有欲转女成男,诚非易事,须经几世修行。若肯专心念佛,则临命终时,娑婆业卸,净土缘深,莲华化生,即是大丈夫之相,一生可转男身,而且寿命无量,得与观音、势至把手共行。女界之人,既有这个微妙法门,可以满汝愿望,望大家赶紧念佛。

  三、聪明人正好念佛。世人聪明难,而不为聪明所误更难。每见聪明,恒多自误。只因好奇好妙,反视念佛为平常。费尽心机,徒求世智,哪知「生前枉费心千万,死後空持手一双」。若肯以聪明用之於佛法,多看净土经书,研究念佛宗旨。了知持名念佛一法,为诸佛所护念,群贤所继述,以一念而空尘念,藉一佛而证净心。专心致力念去,即事念而达理念,亲见自性弥陀,得生唯心净土,岂不快哉!

  四、愚痴人正好念佛。人无论智愚,而佛性一也。愚痴之人,只因前生不信佛法,不肯修学,惑深业重,故感此报。若是聪明之人,则贤者多劳,念佛恐难一心。而愚痴之人,则事少身闲,正好念佛。又愚人心直,知见不多,容易生信起行。而持名念佛法门,不假参究,不劳观念,故不怕愚痴。只要直心道场,将一句佛号,蓦直念去,努力无间,即得成功。古诗云:「修行如驾上滩舟,暂歇篙时便下流。若不从兹勤努力,几时撑得到滩头。」此数语,可为念佛之助也。

  五、富贵人正好念佛。今生富贵,都从前世修来。当知娑婆福乐,终不久长。古云:「荣华终是三更梦,富贵还同九月霜。」正好趁此福乐,衣食无忧,受用具足,发心念佛,求生净土,登不退地,享无为乐。西方边地,犹胜天宫。娑婆福乐,何足与比?亟宜猛省,一心念佛,庶可舍娑婆劣报,而得极乐净身。

  六、贫贱人正好念佛。今生贫贱,都由夙业所招。往昔不肯布施修福,傲慢贡高,故感此报。既无田园产业,又无房屋栖身,衣不蔽形,食不充口,自出娘胎,饱受众苦,正好念佛,求生净土。而七宝楼阁,不俟经营;自然衣食,随念而至,可以永离贫贱之苦。有此良好法门,慎勿错过。

  七、老年人正好念佛。桑榆晚景,岁月无多。如鱼少水,斯有何乐。如囚赴市,步步近死。急宜恳切志诚,发心念佛,求生净土。善导和尚偈云:「渐渐鸡皮鹤发,看看行步龙锺(竹名,取摇动貌)。假饶金玉满堂,难免衰残老病。任汝千般快乐,无常终是到来。唯有径路修行,但念阿弥陀佛。」老年人,请三复斯言,切莫万般放不下。总有一天,放不下,也要放下。当知:「举世尽从忙里老,谁人肯向死前休。」

  八、少年人正好念佛。年华少壮,膂力方刚,既无老病之忧,正好发心念佛。莫道修行尚早,务宜预布津梁。岂不闻:「春日才看杨柳绿,秋风又见菊花黄。」当知:「人身难得而易失,良时易往而难追。」慎勿蹉跎岁月,虚度时光。「莫待老来方学道,孤坟多是少年人。」

  九、有子人正好念佛。俗云:「积谷防饥,生子养老。」今既生子,长大成人,家业有托,宗祧有赖。正好放下万缘,一心念佛,求生净土。切莫千谋百计,为子为孙。须知:「儿孙自有儿孙福,莫为儿孙作远忧。」如果儿孙有福,不必先人遗产,也能白手成家。倘若儿孙不肖,任汝万贯家财,不足以供数年挥霍,反令造业,反害儿孙,诚为失计。好把世间,许多富贵人家,作个高抬贵手。

  十、无子人正好念佛。世人生子既多,负担必重,抚养教育,需款孔殷,不得不勉力经营,撑持门户。既然无子,清闲绝累,正好自嗟薄命,夫妇同修,称念弥陀,求生净土,疾趣菩提,为大悲父。则尽大地众生,无非是佛之子,岂不快哉!

  举世之人,无一人不可念佛。是念佛一法,可以普摄群机也。

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我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题,至少从宋代开始,便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪(284-364)是晋代有名的道教学者和医药学家,字稚川,自号抱朴子,丹阳郡(今江苏句容)人。据《晋书》记载,他以儒学知名,“尤好神仙道养之法”,“博闻深洽,江左绝伦。著述篇章富于班马,又精辨玄迹,析理入微”,因立军功,被封以高官,但“以年老,欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯(今越南)盛产炼丹用的丹砂,遂要求派去做“句漏令”,得到首肯后,他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时,因刺史邓岳极力挽留,就有到附近罗浮山隐居的想法,于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月,留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中,就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中,以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早,艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代,这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》(北京故宫博物院藏)中刻划的情景,图中的高士就是葛洪,这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。

王蒙(1308-1385)是元代山水画家,字叔明,号黄鹤山樵,浙江湖州人,与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”,为书画家赵孟頫(1254-1322)外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。

在王蒙的艺术生涯中,他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中,他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合,表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用,形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中,该图较为特出:错落的红叶绿树遍布于山间,山势蜿蜒,嶙峋起伏,将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来,是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。

王蒙在画中自题曰:“葛稚川移居图,蒙昔年与日章画此图,已数年矣。今重观之,始题其上,王叔明识”,钤朱文方印“叔明”,另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款,但从内容及画风看,当为王蒙早年所作,反映其早期画风。

王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》(均藏故宫博物院)等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美,唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合,是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同(1902-1979)认为其“画中的人物和走兽,画的尚不够成熟,主次不分,形象也欠生动;款字也写得弱了一些,这是这幅作品美中不足之处”,显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家,王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。

作为王蒙作品中的精品佳构,《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏,流传有序,其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有:朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”,另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知,该画曾经明代项元汴(1525-1590)、清代安岐(1683-?)、怡亲王、晚清张翼(燕谋)、庞莱臣(1864-1949)及现代孙煜峰(1901-1967)等人递藏。

在明清以降的书画著录中,这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录:“纸本,中挂幅,着色,山水,为日章作”,另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后,描述其绘画云:“此图稚川执杖,左携一鹿,后老妻骑牛抱一小儿,二童随之,重山复岭,秀润之笔,非寻常恅草之比”,图中实为“右携一鹿”,当为误记。

郁氏对此画的风格给予肯定,称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉(1587-?)在其《珊瑚网》中也著录该图的题识,连描述的语句也与郁氏近乎一致,仅“恅草”变为“潦草”,所以有论者经考订,认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑,是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多,反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播,《葛稚川移居图》即是其例。

画中以披麻皴画山石,间以解索皴和折带皴相补充,所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣,使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比,相得益彰,其绘画主题得以凸显。

卞永誉(1645-1712)的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》,除实录王蒙题识外,并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧,这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了,可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期,李葆恂(1859-1915)的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画,除实录王蒙的题识外,他对画作本身也作了描述:“纸本,高四尺三寸七分,阔一尺八寸三分,设色山水人物,稚川手执羽扇携鹿度桥,前导有负筐篮者,有歇担山坡者,后一妇抱小孩骑牛,一仆牵之而行,其余男女僮仆负物随从,山上茅屋数间,位置井井,屋前及山半有童子作迎眺状,重山复岭,碧树丹柯,秀润缜密,实为希有之真迹。左下角楷书一圣字,系项子京编字记号,另草书小押,其文莫辨题款前六字篆书,这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。

事实上,王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》,在顾文彬(1811-1889)的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》,作者这样描绘:“通幅用焦墨,间设浅赭色。峰峦迥互,楼阁参差;一丫髻童立庭除,供汛扫之役,坡下苍头奴担胡卢书剑前导,一婢抱琴踵其后,一童负囊曳牛,稚川绛衣坐其上,手一卷读,妇与两儿,一草角儿,抱鸟圆并跨牯上,一仆左牵之,右又牵一羊;一婢肩竹竿提鸡笼,次第前行”。很显然,这是一幅以墨笔为主,间杂浅赭色的山水画,构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。

在这幅画中,画中主角葛洪坐于牛背之上,其他人物也各有不同,且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人,而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识:“香光居士王蒙写”,上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中,作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》,并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》:“余于项氏见。阔幅悬轴,绢素沈厚,布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人,蓬头赤脚,不施严饰,一力奋而前驱,意皆望莽苍进发,盖移居在途景”,据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本,葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上,画中有一雄一雌两牛,婢仆四五人,大致七八人左右。在该书中,顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多,惜未能一一对勘耳”。

此外,在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》:“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》,长一丈二尺,阔几二尺,上有袁清容题,今在檇李项元汴”,这是一幅纸本山水画,但上有袁清容题跋,与上述三件作品均相异,故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”,文字极为简略,仅有“王叔明隶书图上”数字,故无法判定是否为以上四件之一,抑或另有他作,姑妄存此备考。

在王蒙之后,尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世,使这一绘画主题传承有序,经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》(大英博物馆藏)为一画卷,写葛洪骑于毛驴之上,扬鞭抖缰,后有一壮汉挑筐行于桥上,筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等,另有一书童肩背古琴紧随驴后,前有两书童作先导,一人背着八仙桌,一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。

所写山水为近景,用白描之法,与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰:“长洲尤求制”,钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为:“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”,鉴藏印有:朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆(1894-1968)题跋:“《葛稚川移居图》出自宋人院本,元钱玉潭、王叔明俱有之,此卷盖马钦山本也。笔精墨意,不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》,与此彷佛,皆子求得意笔也。庚午十月,访镜波兄于月波楼,翦灯夜话,出此共赏,同观者陈君子清。吴湖帆题”,概述《葛稚川移居图》的源流,并言钱玉潭(钱选)、王叔明(王蒙),称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于,描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景,对罗浮山的风貌则较少渲染。

丁云鹏的《葛洪移居图》(台北故宫博物院藏)描写的是崇山峻岭中,葛洪骑牛行于桥上,后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随,前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛,一人牵着缰绳回顾中,左侧则有一书童跟随其后,画中共六人。该画与王蒙之作较为接近,尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙,应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋,山石陡峭,有小斧劈皴痕迹。作者并无款识,仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录,有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。

郑重《仿王蒙葛洪移居图》(台北故宫博物院藏)中自题曰:“葛仙翁移居图,壬子初夏仿黄鹤山樵笔,郑重”,“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧,一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛,前面各有一书童执引,一书童担着家具物什,一书童手捧一鹅,肩背葫芦,画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹,亭台楼阁,在纵深处山路蜿蜒,飞流直下,峭壁林立,云雾缭绕,一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看,与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近,但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》,有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样,与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面

胡慥《葛洪移居图》扇页(北京故宫博物院藏)描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导,不时回顾四盼,后有一人拉车跟随,车上各种杂货累积,妻儿坐于山石后的另一辆车上,一人在后推行,另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属,故作者描写的场景乃截取其中一段,并无崇山峻岭,但从溪山行旅中,可以想见路遥山深。作者题识曰:“葛仙翁移居图,癸巳秋七月画为大宗老社长,胡慥”,钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年(1653年)。

萧晨《葛洪移居图》(广东省博物馆藏)描写在深山古松下,葛洪右手执杖,头略望后倾,站立于山石旁,其妻手执纨扇立于后侧,一白发老妇(或为葛洪之母)双手合十,面朝葛洪夫妇;前方两书童整理包裹行囊,另有两童抬着桶(或为其他什物)拾阶而上,一牛歇息于坡脚。很明显,这是葛洪在移居途中稍事休整的场景,与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰:“丹砂勾漏得还无,女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处,夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正,兰陵醉客萧晨”,其中“丹砂”和“勾漏”(句漏)都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然,在行世的所有作品中,应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出,在元代王蒙之后,葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里,既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想,罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园,同时,以此为母题的艺术创作,是对王蒙以来绘画技法的一脉相承,是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此,我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》,其意义显然已超越其绘画本身。

颜舜华没怎么见过李顺安,小的时候她被人护得很好,长大以后李顺安已经死了。李顺安是一个很矛盾的人,他权倾朝野,一人之言可以左右整个朝局,他贪慕钱财,几乎抓住一切敛财机会。可是在举朝南渡之日,李顺安却选择留下。后来顾成晁选的史官在提及李顺安时都一致缄默。

大约是不知该如何评价。

颜舜华是从其他人的态度猜出李顺安身份的。她微微一顿,软声喊道:“李先生。”

李顺安似乎被颜舜华的称呼取悦了。他仔细打量着颜舜华,从颜舜华毫不畏怯的态度里瞧出了几分熟悉感。李顺安静了一下,缓声问道:“沈其安是你什么人?”

颜舜华乖乖回答:“姥爷。”

“原来是沈其安的外孙女,那就怪不得了。”李顺安说,“陛下病了,不能见外人,你有什么事和我说也是一样的。”


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