宋立道教授：
禅宗四祖道信的禅学
一、道信禅学与之前的楞伽师们的关系
我们今天讨论道信禅师，
实际上是寻求并肯定早期楞伽师在中国禅宗发展史上的意义。
准确地讲，
也就是总结 “ 南天竺一乘宗 ” 的禅师们奠立中国禅学的意义。
大家知道，中国的禅学如果以南宗禅为主流，
那它的成立也就在六祖慧能以后。
而这个法统的建立并为世人承认，
主要依赖了荷泽神会晚年不遗余力的奔走呼吁。
神会得到朝廷征引在八世纪中期，
安禄山的叛乱给他以效忠国家的机会。
这就体现了禅宗和尚在天下百姓倒悬时能做的政治贡献。
由于神会禅师，南宗禅从此大行于南北中国。
不过，南宗禅的精神面貌，
与早期几代宗法楞伽经的禅师的风格是很不一样的。
我们可以说，从四祖道信以前的诸师的主张看，它们已经包含了后来禅法中的要点。
但如果要寻求其间的前后一致性，毕竟还是要经过一番解释，才能建立这中间一脉相承的传统。
从达摩到弘忍的禅师们都以《楞伽经》
为本宗 “ 心要 ”。
至于楞伽经本身，它在哲学本源上突出的是如来自性清净藏。
以此为出发点和根据，该经也就主张离言说名相的妄想，要求修行者在自心上面下功夫。
他们心目中的 “ 自心 ” 也就是本然状态的诸佛之心
―― “ 佛心 ”。
用该经的话表述，“ 大乘诸度门，诸佛心第一。”
在这个意义上，他们所讲的
“ 南天竺一乘宗 ” 便是 “ 佛心宗 ”。
凡夫要如何发现或发明自己的本有清净心呢？
《楞伽经》中讲到了 “ 如来禅 ”，
认为它能引行者
“ 入如来圣地，行自学圣智，三种乐住 ”。
所谓三种乐住，也就是达到空、无相、无愿三种解脱境界。
在这部经中，如来禅最受倡导也最受鼓励。
在它下头，较其阶次低的还有三种：
分别叫做
“ 愚夫所行禅 ”、
“ 观察义禅 ”、
“ 攀缘如禅 ”。
三种禅定分别对治的是 “ 我执 ”、“ 法执 ”
和虽已克服我法二执而又生出的对
“ 我空 ” 与 “ 法空 ” 的执着。
这三种禅法的名称并不因为它们的具体操作方法而得名，
其命名完全出于对坐禅目标的关心。
对治的对象决定着这些禅法的名目。
由此我们可以猜想，在达摩以下的诸禅师们心目中，
禅法在内容上究竟包含了哪些东西似乎是有所共识的。
即说，在基本技术层面上，禅法内容所指无需商讨，大家心知肚明。
具体的坐禅法从古印度到东土，师弟之间代代相传，只是大同小异。
总结起来，也就是眼观鼻，鼻观心之类。
印度佛教的各宗派之间，如果禅法有什么不同，那多半也就局限在理论的层面上了，
也就是说，分歧发生在关于禅的见解上，
以及如何从佛教的理论上说明这种见解主张。
菩提达摩的禅学主张便是这样紧紧地与该派所宗的《楞伽经》联系在一起。
我们想，如果把禅分为基本的两个部骤，
一是使心安宁的所谓
“ 系心一处 ” 的 “ 止 ” 的功夫，
一是在定心状态下的思惟观察的心理活动，
这后者通常称为 “ 观 ”。
则大小乘的禅法差别并不在 “ 系心 ” 的技巧上，
而主要在思惟观察的内容上。
当然后来的禅宗，尤其是南宗禅法主要强调的是世界观或真实观的转换、思想立场的转换，
已经不是古印度传统意义上的 “ 禅 ”，所以只好另当别论。
小乘佛教的禅法讲 “ 止观还净 ”，
以身受心法为对象，
也就以把握无我无常为 “ 还净 ” 的目标了。
依据他们的具体修行对象，
也就有 “ 不净观 ”
( 观察尸体分解腐败 ) 、
“ 慈悲观 ”
( 以爱护众生消除仇恨为目的 )、
“ 因缘观 ”
( 以认清无常为目的 ) ；
当然他们中也有以佛的形象为观察思考对象的，
那就已经是一种念佛观了，
因为它已经不再费神去思考诸如存在意义之类的问题了。
早期的楞伽师们本着印度的传统，重视修苦行的解脱意义，
认为异常严厉的肉体上的自我折磨具有涤罪的功能。
楞伽师们强调修禅的实践应该有严峻的生活方式
( 戒行 )
作为辅助。
在此意义上，头陀行既是宗教原则在生活中的贯彻，
也是宗教修行实践
( 坐禅 ) 的前提性原则。
从达摩到道信、弘忍的东山法门，
一方面强调了禅的技术实践的层面，
另一面也开始重视了利用佛教经典中的义理来说明禅想的内容。
这样的一个传统甚至在弘忍弟子神秀、普寂那里都是坚持下来了的。
但在慧能以后，明显可以看出，
禅法中技术的层面越来越受到轻视，
结果禅的修行也就越来越规范在
“ 心理状态的以至意识层面的改变或转换 ”
这样一个框架内。
又由于过份地强调 “ 自心作佛 ”，
主张 “ 不思量、不思议 ”，
则在禅宗的末流中，
甚至连心理层面的感受体悟都可以不要，
而只凭意识层面的
—— 在佛教当中这已经属于分别虚妄的意识了，
这也是公认最易于作伪的精神层面了
—— 主观声称，自言自己当下了断，
“ 桶底脱了 ” 之类，已然成佛作祖了。
正是在这个意义上，我们以为，
道信的禅之主张贯彻着达摩以来的朴实精神，
其禅学观念从根本上把握着达摩以来楞伽师们的精髓。
而这正是东山法门的正脉。
其实达摩禅师已经预见到了：
楞伽传统务实笃行的真精神可能很快就会随禅法的流行、随禅师们对理论发挥的关注而丧失。
据《续僧传 ? 慧可传》说，
当初达摩祖师以四卷《楞伽经》授慧可时说：
“ 我观汉地，惟有此经，仁者依行自得度世。”
但才过了五十年左右，慧可自己每每讲经之余也就在感慨了：
“ 此经四世之后，变成名相，一何可想！”
慧可本人是文学素养很不错的禅师，
本传说他 “ 外览坟索，内通藏典 ”，
无论中国文化、还是佛教传统，他都非常熟悉的。
他本人无游心文字的意思，
而是笃行实践，
坚持楞伽师的苦行作风。
传说中，他曾被贼人砍去一臂，几至于死，
但他 “ 初无一恨 ”，
仅仅 “ 以火烧斫处，血断帛裹，乞食如故，曾不告人 ”。
这样看来，他对达摩的 “ 报怨行 ” 的确是认真实行了的。
他在这里的感慨，的确揭示出早期楞伽师们的头陀行传统在中国文化环境中的迅速蜕变。
三祖僧璨显然也是上承楞伽师们重践行轻讲说的传统的。
《楞伽师资记》上说他
“ 隐思空山，萧然净坐，不出文记，秘不传法。
唯僧道信奉事璨十二年。
写器传灯，一一成就。
璨印道信了了见佛性。
语信曰：法华经云，唯此一事实，无二亦无三，故知圣道幽通，言诠之所不逮；
法空寂，见闻之所不及，即语言文字徒劳施设也。”
这说明楞伽师们坚信：清净解脱是实践的结果，而不是理论追求可以企及的。
据此，我们肯定了道信的禅学上承了达摩以来的重实践修证的传统。
二、道信本人的禅学主张
道信
( 579 － 651 )，
俗姓司马。
《续高僧传》上说他郡望不详。
七岁出家，虽然其师戒行不纯，但他在陈谏无效之余，颇能够严格自持。
十三岁时他前往舒州
( 今安徽潜县 )
皖公山璨禅师处。
“ 经十年，师往罗浮，不许相逐，但于后住，必大弘益。”
也许这也就是指他后来得到官府的批准，正式出家，“ 附名于吉州寺 ”。
他在往南岳衡山去的路上经过江州，当地道俗留止庐山大林寺。
又经十年，他应蕲州道俗之请，渡江到了黄梅寺。
“ 具众造寺，依然山行，遂见双峰有好泉石，即住终志
…… 自入山来三十余载，诸州学道无远至。”
这是他一生行迹的轮廓。
据说，当初道信见僧璨时，一见面就对老师说：
“ 愿和尚慈悲，乞与解脱法门。”
璨曰：“ 谁缚汝？”
曰：“ 无人 ”。
璨曰；“ 何更求解脱乎？”
禅宗四祖道信的禅学
一、道信禅学与之前的楞伽师们的关系
我们今天讨论道信禅师，
实际上是寻求并肯定早期楞伽师在中国禅宗发展史上的意义。
准确地讲，
也就是总结 “ 南天竺一乘宗 ” 的禅师们奠立中国禅学的意义。
大家知道，中国的禅学如果以南宗禅为主流，
那它的成立也就在六祖慧能以后。
而这个法统的建立并为世人承认，
主要依赖了荷泽神会晚年不遗余力的奔走呼吁。
神会得到朝廷征引在八世纪中期，
安禄山的叛乱给他以效忠国家的机会。
这就体现了禅宗和尚在天下百姓倒悬时能做的政治贡献。
由于神会禅师，南宗禅从此大行于南北中国。
不过，南宗禅的精神面貌，
与早期几代宗法楞伽经的禅师的风格是很不一样的。
我们可以说，从四祖道信以前的诸师的主张看，它们已经包含了后来禅法中的要点。
但如果要寻求其间的前后一致性，毕竟还是要经过一番解释，才能建立这中间一脉相承的传统。
从达摩到弘忍的禅师们都以《楞伽经》
为本宗 “ 心要 ”。
至于楞伽经本身，它在哲学本源上突出的是如来自性清净藏。
以此为出发点和根据，该经也就主张离言说名相的妄想，要求修行者在自心上面下功夫。
他们心目中的 “ 自心 ” 也就是本然状态的诸佛之心
―― “ 佛心 ”。
用该经的话表述，“ 大乘诸度门，诸佛心第一。”
在这个意义上，他们所讲的
“ 南天竺一乘宗 ” 便是 “ 佛心宗 ”。
凡夫要如何发现或发明自己的本有清净心呢？
《楞伽经》中讲到了 “ 如来禅 ”，
认为它能引行者
“ 入如来圣地，行自学圣智，三种乐住 ”。
所谓三种乐住，也就是达到空、无相、无愿三种解脱境界。
在这部经中，如来禅最受倡导也最受鼓励。
在它下头，较其阶次低的还有三种：
分别叫做
“ 愚夫所行禅 ”、
“ 观察义禅 ”、
“ 攀缘如禅 ”。
三种禅定分别对治的是 “ 我执 ”、“ 法执 ”
和虽已克服我法二执而又生出的对
“ 我空 ” 与 “ 法空 ” 的执着。
这三种禅法的名称并不因为它们的具体操作方法而得名，
其命名完全出于对坐禅目标的关心。
对治的对象决定着这些禅法的名目。
由此我们可以猜想，在达摩以下的诸禅师们心目中，
禅法在内容上究竟包含了哪些东西似乎是有所共识的。
即说，在基本技术层面上，禅法内容所指无需商讨，大家心知肚明。
具体的坐禅法从古印度到东土，师弟之间代代相传，只是大同小异。
总结起来，也就是眼观鼻，鼻观心之类。
印度佛教的各宗派之间，如果禅法有什么不同，那多半也就局限在理论的层面上了，
也就是说，分歧发生在关于禅的见解上，
以及如何从佛教的理论上说明这种见解主张。
菩提达摩的禅学主张便是这样紧紧地与该派所宗的《楞伽经》联系在一起。
我们想，如果把禅分为基本的两个部骤，
一是使心安宁的所谓
“ 系心一处 ” 的 “ 止 ” 的功夫，
一是在定心状态下的思惟观察的心理活动，
这后者通常称为 “ 观 ”。
则大小乘的禅法差别并不在 “ 系心 ” 的技巧上，
而主要在思惟观察的内容上。
当然后来的禅宗，尤其是南宗禅法主要强调的是世界观或真实观的转换、思想立场的转换，
已经不是古印度传统意义上的 “ 禅 ”，所以只好另当别论。
小乘佛教的禅法讲 “ 止观还净 ”，
以身受心法为对象，
也就以把握无我无常为 “ 还净 ” 的目标了。
依据他们的具体修行对象，
也就有 “ 不净观 ”
( 观察尸体分解腐败 ) 、
“ 慈悲观 ”
( 以爱护众生消除仇恨为目的 )、
“ 因缘观 ”
( 以认清无常为目的 ) ；
当然他们中也有以佛的形象为观察思考对象的，
那就已经是一种念佛观了，
因为它已经不再费神去思考诸如存在意义之类的问题了。
早期的楞伽师们本着印度的传统，重视修苦行的解脱意义，
认为异常严厉的肉体上的自我折磨具有涤罪的功能。
楞伽师们强调修禅的实践应该有严峻的生活方式
( 戒行 )
作为辅助。
在此意义上，头陀行既是宗教原则在生活中的贯彻，
也是宗教修行实践
( 坐禅 ) 的前提性原则。
从达摩到道信、弘忍的东山法门，
一方面强调了禅的技术实践的层面，
另一面也开始重视了利用佛教经典中的义理来说明禅想的内容。
这样的一个传统甚至在弘忍弟子神秀、普寂那里都是坚持下来了的。
但在慧能以后，明显可以看出，
禅法中技术的层面越来越受到轻视，
结果禅的修行也就越来越规范在
“ 心理状态的以至意识层面的改变或转换 ”
这样一个框架内。
又由于过份地强调 “ 自心作佛 ”，
主张 “ 不思量、不思议 ”，
则在禅宗的末流中，
甚至连心理层面的感受体悟都可以不要，
而只凭意识层面的
—— 在佛教当中这已经属于分别虚妄的意识了，
这也是公认最易于作伪的精神层面了
—— 主观声称，自言自己当下了断，
“ 桶底脱了 ” 之类，已然成佛作祖了。
正是在这个意义上，我们以为，
道信的禅之主张贯彻着达摩以来的朴实精神，
其禅学观念从根本上把握着达摩以来楞伽师们的精髓。
而这正是东山法门的正脉。
其实达摩禅师已经预见到了：
楞伽传统务实笃行的真精神可能很快就会随禅法的流行、随禅师们对理论发挥的关注而丧失。
据《续僧传 ? 慧可传》说，
当初达摩祖师以四卷《楞伽经》授慧可时说：
“ 我观汉地，惟有此经，仁者依行自得度世。”
但才过了五十年左右，慧可自己每每讲经之余也就在感慨了：
“ 此经四世之后，变成名相，一何可想！”
慧可本人是文学素养很不错的禅师，
本传说他 “ 外览坟索，内通藏典 ”，
无论中国文化、还是佛教传统，他都非常熟悉的。
他本人无游心文字的意思，
而是笃行实践，
坚持楞伽师的苦行作风。
传说中，他曾被贼人砍去一臂，几至于死，
但他 “ 初无一恨 ”，
仅仅 “ 以火烧斫处，血断帛裹，乞食如故，曾不告人 ”。
这样看来，他对达摩的 “ 报怨行 ” 的确是认真实行了的。
他在这里的感慨，的确揭示出早期楞伽师们的头陀行传统在中国文化环境中的迅速蜕变。
三祖僧璨显然也是上承楞伽师们重践行轻讲说的传统的。
《楞伽师资记》上说他
“ 隐思空山，萧然净坐，不出文记，秘不传法。
唯僧道信奉事璨十二年。
写器传灯，一一成就。
璨印道信了了见佛性。
语信曰：法华经云，唯此一事实，无二亦无三，故知圣道幽通，言诠之所不逮；
法空寂，见闻之所不及，即语言文字徒劳施设也。”
这说明楞伽师们坚信：清净解脱是实践的结果，而不是理论追求可以企及的。
据此，我们肯定了道信的禅学上承了达摩以来的重实践修证的传统。
二、道信本人的禅学主张
道信
( 579 － 651 )，
俗姓司马。
《续高僧传》上说他郡望不详。
七岁出家，虽然其师戒行不纯，但他在陈谏无效之余，颇能够严格自持。
十三岁时他前往舒州
( 今安徽潜县 )
皖公山璨禅师处。
“ 经十年，师往罗浮，不许相逐，但于后住，必大弘益。”
也许这也就是指他后来得到官府的批准，正式出家，“ 附名于吉州寺 ”。
他在往南岳衡山去的路上经过江州，当地道俗留止庐山大林寺。
又经十年，他应蕲州道俗之请，渡江到了黄梅寺。
“ 具众造寺，依然山行，遂见双峰有好泉石，即住终志
…… 自入山来三十余载，诸州学道无远至。”
这是他一生行迹的轮廓。
据说，当初道信见僧璨时，一见面就对老师说：
“ 愿和尚慈悲，乞与解脱法门。”
璨曰：“ 谁缚汝？”
曰：“ 无人 ”。
璨曰；“ 何更求解脱乎？”
#读书笔记#
《鲁迅转》
许寿裳
九州出版社
因为我很喜欢鲁迅，所年前在中图网看到这本书，毫不犹豫的收入囊中。
今天一口气读完，很爽。别看书挺厚，但内容不深奥苦涩，所以大概花了两个半小时就读完了。
顾名思义，这是一本关于鲁迅生平介绍的一本书，作者是鲁迅先生的好朋友许寿裳，许先生是何许人也，恕我孤陋寡闻不太了解，但我爱屋及乌，因为鲁迅，我知道了他俩是一生挚友，所以，从鲁迅先生朋友的口中得知我喜爱的鲁迅先生的故事，竟然有点想哭。
其实，这本书真的让我读的想哭。对鲁迅先生的崇敬和心疼总围绕在我心间，能想象他在寂寞孤苦只中独自战斗的孤勇和悲悯的心情，所以读的一度想流泪。
这本书分两部分，上半部分是“亡友鲁迅印象记”，下半部分是“我所认识的鲁迅”。
每一部分大概有二十几篇短文，都是作者关于鲁迅的描述。但读完全书会发现，其实后半部分大部分内容和前半部分重合的，前半部分是零散的记述许先生对鲁迅先生的回忆，后半部分分两块内容，一块是目录式的安排，把鲁迅先生的生平详细的记述着，另一块是对鲁迅先生的作品的序跋。
最后有两则附录，第一则是鲁迅先生的年谱，记述的非常详细，几乎每一年的大小事都简洁明了的概括了。第二则是鲁迅古诗文的一斑，收录了一些鲁迅先生的诗。
对于鲁迅，中国人都不会陌生，可要说了解，绝大多数人也就停留在了从学生时代课本中了解的固有印象上，有些印象甚至是错误的，都被大众接受了。
而我发现，读鲁迅的文章越多，越能对他产生一种热烈的崇拜和怜惜的心疼。
前一段时间看课本介绍中一段关于“为什么我们要研究鲁迅”话，读来大受震动。
那段话这样说道：“鲁迅是一个世纪的遗产，不管你怎样评价他，你要讨论20世纪的中国文化，就不能不讨论鲁迅。……凡在有思索的地方，有思索的人，鲁迅是一个不可忽视的存在。……每一个民族都有自己的一些大师级的思想家、文学家，他们的思想与文学具有原创性，后人可以不断地向其返归、回省，不断地得到新的启示，激发出新的思考与创造。这是一个民族精神的源泉，应该渗透到民族每一个生命个体心灵深处，这对民族精神建设是至关重要的。鲁迅正是这样一位具有原创性的现代思想家和革命家。他的思想的最大特点是始终立足于中国土地上，从中国的现实问题出发，而对问题的开掘，又能够控测到历史和人性深处的隐蔽处。因此，他的思想与文学就既具有极强的现实性，又具有超越性。”
对于鲁迅的喜爱，就是源自于上面的一些认识。
本书中虽然未谈及对鲁迅深层次的评价，但在细微之处把鲁迅先生的大多方面记载下来，让我们离这位伟人更近。
通过读这本书，我了解了鲁迅先生喜欢研究佛经，而且是积极的态度；爱看戏，爱描画，还提倡版画、木刻；热爱植物，尊重生命；很少出门旅游，爱抽烟，因为穷困，抽不好的烟，爱喝茶，对吃的很随便；不敢多喝酒，多吃辣椒御寒；搞文字研究。提倡大众文学，儿童教育；办杂志，虽然失败了；写文章，当翻译……
他喜欢用毛笔书写，一直都坚持用毛笔书写。
他写过一篇关于杨贵妃和唐明皇的长篇小说。
把原配夫人当做母亲赠送给自己的礼物，所以要好好供养。
关于管理诺贝尔文学奖委员会的邀请，他拒绝的理由是，“我觉得中国实在还没有可得诺贝尔奖金的人，倘因为我是黄色人种，特别优待，从宽入选，反足以增长中国人的虚荣心，以为真的可与别国媲美了，结果将很糟……”
关于笔名，文中也有详细记载，说有三个原因，其一是母亲姓鲁，其二是周鲁是同姓之国，其三是取愚鲁而迅速之意。
关于学医，文中也提到了四个理由，分别是：恨得中医耽误了他父亲的病；确知日本明治维新是大半发端于西医的事实；救济中国女子的小脚；少年时代牙痛的难受。
鲁迅先生的一生可以分为七个时期：（一）幼年在家，17岁；（二）江南矿路学堂，18-21岁；（三）日本留学，22-29岁；（四）杭州绍兴教书，29-31岁；（五）北京工作，32-46岁；（六）厦门广州教书，46-47岁；（七）上海工作，47-56岁。
其中，八一三惨案被通缉躲到D医院时候，创作了《呐喊》、《彷徨》、《坟》、《中国小说史略》、《野草》、《朝花夕拾》（前半部）、《热风》、《华盖集》、《华盖集续集》。
在厦门教书时创作了《两地书》、《朝花夕拾》（后半部）、《华盖集续集的续编》、《而已集》、《中国文学史》。
在上海时期创作的有：《三闲集》、《二心集》、《南腔北调集》、《伪自由书》、《准风月谈》、《花边文学》、《故事新编》、《集外集》。
由此可见我们可以从鲁迅先生的生平中了解他的作品，亦可以从他的作品中了解他的生平。
他是那样的敏锐又纯真，他一生都在追求一种大众的理想型人格，虽然还是醒不了沉沉的大梦，扫不清千年淤积德秽坑，但他绝不后退和后悔。
鲁迅先生自己说过：“我所抨击的是社会上的种种黑暗，不是专对国民党，这黑暗的根源，有远在一二千年前的，也有在几百年，几十年前的，不过国民党执政以来，还没有把它根绝罢了。现在他们不许我开口，好像他们决计要包庇上下几千年黑暗了。”
他也悲悯沉痛地说过：“他我还没有想出一个现在已极平常的惨苦到谁也看不见的地狱来。”
他独自一人战斗，虽也偶感寂寞，被诬陷，被嘲骂，但他都不予理睬，依旧独自战斗着。
我们现在可能无法深切体会他的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”和“寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。但我们得知道，这是他独自冲锋陷阵了三十年，百战疮痍，仍然炽热坚挺的勇气和决心。
鲁迅先生于1936.10.19日上午05:25分因为肺结核而没钱治病离开了我们。
这不只是一颗星星陨落，而是一个时代的长明灯熄灭。
鲁迅先生一生是清苦甚至潦倒的，靠文字和思想为生过于艰难和危险，但他的精神却一直熠熠生辉，不仅照亮温暖了他凄寒的人生，也照亮温暖了一代又一代思索者的人生。
虽然我们只能从他的文字里走进他，走近他的思想，走近他的生平，去呼吸他身上的那种伟人气息，但是，谁也不会忘记鲁迅先生，忘记他这样一位伟大的民族斗士。
《鲁迅转》
许寿裳
九州出版社
因为我很喜欢鲁迅，所年前在中图网看到这本书，毫不犹豫的收入囊中。
今天一口气读完，很爽。别看书挺厚，但内容不深奥苦涩，所以大概花了两个半小时就读完了。
顾名思义，这是一本关于鲁迅生平介绍的一本书，作者是鲁迅先生的好朋友许寿裳，许先生是何许人也，恕我孤陋寡闻不太了解，但我爱屋及乌，因为鲁迅，我知道了他俩是一生挚友，所以，从鲁迅先生朋友的口中得知我喜爱的鲁迅先生的故事，竟然有点想哭。
其实，这本书真的让我读的想哭。对鲁迅先生的崇敬和心疼总围绕在我心间，能想象他在寂寞孤苦只中独自战斗的孤勇和悲悯的心情，所以读的一度想流泪。
这本书分两部分，上半部分是“亡友鲁迅印象记”，下半部分是“我所认识的鲁迅”。
每一部分大概有二十几篇短文，都是作者关于鲁迅的描述。但读完全书会发现，其实后半部分大部分内容和前半部分重合的，前半部分是零散的记述许先生对鲁迅先生的回忆，后半部分分两块内容，一块是目录式的安排，把鲁迅先生的生平详细的记述着，另一块是对鲁迅先生的作品的序跋。
最后有两则附录，第一则是鲁迅先生的年谱，记述的非常详细，几乎每一年的大小事都简洁明了的概括了。第二则是鲁迅古诗文的一斑，收录了一些鲁迅先生的诗。
对于鲁迅，中国人都不会陌生，可要说了解，绝大多数人也就停留在了从学生时代课本中了解的固有印象上，有些印象甚至是错误的，都被大众接受了。
而我发现，读鲁迅的文章越多，越能对他产生一种热烈的崇拜和怜惜的心疼。
前一段时间看课本介绍中一段关于“为什么我们要研究鲁迅”话，读来大受震动。
那段话这样说道：“鲁迅是一个世纪的遗产，不管你怎样评价他，你要讨论20世纪的中国文化，就不能不讨论鲁迅。……凡在有思索的地方，有思索的人，鲁迅是一个不可忽视的存在。……每一个民族都有自己的一些大师级的思想家、文学家，他们的思想与文学具有原创性，后人可以不断地向其返归、回省，不断地得到新的启示，激发出新的思考与创造。这是一个民族精神的源泉，应该渗透到民族每一个生命个体心灵深处，这对民族精神建设是至关重要的。鲁迅正是这样一位具有原创性的现代思想家和革命家。他的思想的最大特点是始终立足于中国土地上，从中国的现实问题出发，而对问题的开掘，又能够控测到历史和人性深处的隐蔽处。因此，他的思想与文学就既具有极强的现实性，又具有超越性。”
对于鲁迅的喜爱，就是源自于上面的一些认识。
本书中虽然未谈及对鲁迅深层次的评价，但在细微之处把鲁迅先生的大多方面记载下来，让我们离这位伟人更近。
通过读这本书，我了解了鲁迅先生喜欢研究佛经，而且是积极的态度；爱看戏，爱描画，还提倡版画、木刻；热爱植物，尊重生命；很少出门旅游，爱抽烟，因为穷困，抽不好的烟，爱喝茶，对吃的很随便；不敢多喝酒，多吃辣椒御寒；搞文字研究。提倡大众文学，儿童教育；办杂志，虽然失败了；写文章，当翻译……
他喜欢用毛笔书写，一直都坚持用毛笔书写。
他写过一篇关于杨贵妃和唐明皇的长篇小说。
把原配夫人当做母亲赠送给自己的礼物，所以要好好供养。
关于管理诺贝尔文学奖委员会的邀请，他拒绝的理由是，“我觉得中国实在还没有可得诺贝尔奖金的人，倘因为我是黄色人种，特别优待，从宽入选，反足以增长中国人的虚荣心，以为真的可与别国媲美了，结果将很糟……”
关于笔名，文中也有详细记载，说有三个原因，其一是母亲姓鲁，其二是周鲁是同姓之国，其三是取愚鲁而迅速之意。
关于学医，文中也提到了四个理由，分别是：恨得中医耽误了他父亲的病；确知日本明治维新是大半发端于西医的事实；救济中国女子的小脚；少年时代牙痛的难受。
鲁迅先生的一生可以分为七个时期：（一）幼年在家，17岁；（二）江南矿路学堂，18-21岁；（三）日本留学，22-29岁；（四）杭州绍兴教书，29-31岁；（五）北京工作，32-46岁；（六）厦门广州教书，46-47岁；（七）上海工作，47-56岁。
其中，八一三惨案被通缉躲到D医院时候，创作了《呐喊》、《彷徨》、《坟》、《中国小说史略》、《野草》、《朝花夕拾》（前半部）、《热风》、《华盖集》、《华盖集续集》。
在厦门教书时创作了《两地书》、《朝花夕拾》（后半部）、《华盖集续集的续编》、《而已集》、《中国文学史》。
在上海时期创作的有：《三闲集》、《二心集》、《南腔北调集》、《伪自由书》、《准风月谈》、《花边文学》、《故事新编》、《集外集》。
由此可见我们可以从鲁迅先生的生平中了解他的作品，亦可以从他的作品中了解他的生平。
他是那样的敏锐又纯真，他一生都在追求一种大众的理想型人格，虽然还是醒不了沉沉的大梦，扫不清千年淤积德秽坑，但他绝不后退和后悔。
鲁迅先生自己说过：“我所抨击的是社会上的种种黑暗，不是专对国民党，这黑暗的根源，有远在一二千年前的，也有在几百年，几十年前的，不过国民党执政以来，还没有把它根绝罢了。现在他们不许我开口，好像他们决计要包庇上下几千年黑暗了。”
他也悲悯沉痛地说过：“他我还没有想出一个现在已极平常的惨苦到谁也看不见的地狱来。”
他独自一人战斗，虽也偶感寂寞，被诬陷，被嘲骂，但他都不予理睬，依旧独自战斗着。
我们现在可能无法深切体会他的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”和“寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。但我们得知道，这是他独自冲锋陷阵了三十年，百战疮痍，仍然炽热坚挺的勇气和决心。
鲁迅先生于1936.10.19日上午05:25分因为肺结核而没钱治病离开了我们。
这不只是一颗星星陨落，而是一个时代的长明灯熄灭。
鲁迅先生一生是清苦甚至潦倒的，靠文字和思想为生过于艰难和危险，但他的精神却一直熠熠生辉，不仅照亮温暖了他凄寒的人生，也照亮温暖了一代又一代思索者的人生。
虽然我们只能从他的文字里走进他，走近他的思想，走近他的生平，去呼吸他身上的那种伟人气息，但是，谁也不会忘记鲁迅先生，忘记他这样一位伟大的民族斗士。
文学作品是语言文字的艺术，也是人类社会文化的一种重要表现形式。同时，文学作品也是文人们用语言艺术表现其心灵和理想的一个重要载体。中国历史文化博大精深，在几千年悠久的历史长河中，涌现了无数杰出的文人、作家，他们是中国历史的见证者，更代表了中华民族的艺术、智慧。他们在追求文艺创作的过程中，更是在自己的作品中表现个人理想，比如元代戏曲的蓬勃发展。
元蒙统治者废除了科举制度，致使无数文人才子无法施展自己的才华，因此他们转战至元杂剧的创作中，将自己的抱负理想和饱受元蒙统治者摧残的世人的悲欢离合融合到戏曲作品中。原本带有俗世娱乐的戏曲在文人的文学加盟下愈加成熟，戏曲中的娱乐气质也逐渐被文人悲天悯人的思想淡化，逐渐走向悲情。中国古典戏曲也成了文人救世思想寄存的载体。
无论是《窦娥冤》还是《西厢记》都是文人们书写着他们人生的悲剧意识和思想观念。从悲情到悲境都是中国古典戏曲的变迁，文人们将抽象的救世理念融洽到文学作品创作中，接下来就让我们透过中国最古典的戏曲作品中看文人悲观救世思想的形成。
一、作品中的悲剧情怀
戏曲作品是文人墨客对于现实生活中愤懑和悲苦的客观表达。在中国文学形式的演变过程中，抒写人生百态、悲欢离合的悲剧描写手法逐渐成为了文人们创作戏曲的风格。中国古典戏曲作品，虽然表面上是在展示故事、人物的悲剧，实际上是在抒发作者本人的主观感情和个人的悲情感受。比如屈原的《离骚》，就是中国古典戏曲艺术作品的源头代表。
这足以证明早在战国时期，中国文人就已经对人生悲剧产生了深切的人文关怀，可见人生的悲剧虽然不同、文人表述悲剧的题材虽然不同，但是人们对于悲剧的感受以及个人的悲悯情怀都是相同的。后世读者在卒读这些文学作品时也会发现一个共同点，那就是每一个作品都充满了作者和文人们对于现实生活的深深凝视。
可见在千年之前的文人们就已经会用抒情的创作风格来宣泄个人情感，而这一手法就渐渐地演变成中国古典戏曲的叙事风格，奠定了中国古典戏曲的浓重悲情观感。
1.元杂剧如何表达悲剧
元朝时期，民族矛盾突出，平凡百姓生活在元蒙压制之下，中原文化受到侵袭，与此同时文人地位逐渐降低，科举制度的废除大大打击了文人阶级，于是随着世人文艺作品的发展，元朝文人加入到了艺人行列，用他们的笔杆子描写一个个旷世传奇故事。
于是在金院本和说唱宫调的基础上，元朝出现了一个新的剧种——元杂剧。杂剧虽然剧本题材短小，但是在一个剧作过程中秉承着“四折一楔子”的剧本构成模式。四折就是我们现代剧本创作中常见的开端、发展、高潮、结尾四个阶段，所以说元杂剧的剧本都较为饱满和完整，故事创作流程十分成熟。
以元杂剧中的《窦娥冤》为例，作者将自己放在普通百姓的角色上，将自己代入，描绘了底层人民百姓的真实生活和困苦境遇。
窦娥就是在有原型的情况下进行创作的，揭露当时统治者的黑暗、腐朽、没落，同时衬托出戏曲中人物的悲苦。当然反映现实中，又运用了理想化的手法来描绘结局。
窦娥结局是窦娥的冤死，招致了神灵的帮助，冤誓全部实现，这一理想化、艺术化的处理方式将故事营造在悲情氛围当中，就连文字都充满了诗意般的悲伤情绪。
虽然元杂剧与以往的文学体裁都不相同，但是同为文学作品的创作，元杂剧却将戏曲与诗作作品融合，拥有了诗意化特征。后来戏曲经过发展也就继承了元杂剧中在悲情意境和境遇中体现人生悲剧。
2.传奇戏曲如何表达悲剧
说到“传奇”，大家脑海第一印象或许是唐朝流行的小说“唐传奇”。除此之外，传奇还可以用来指宋元时期的诸宫调说唱艺术以及“南戏、杂剧”。但明朝以后，“传奇”一词就被后人用作长篇戏曲的称呼，传奇也在明朝开始进入鼎盛时期。
集结了戏曲的特点，传奇戏曲也是以叙述故事为主，但是因为篇幅较长，所以在叙事上更为深入。传奇的特点也让它在悲剧上的表达不同于元杂剧。比如元杂剧在表达悲剧中善于表现作者的主观情绪以及悲剧的意境表达，但是传奇戏曲篇幅较长，所以在叙事过程中常刻画人物的悲情境遇和人物所处的悲难苦境来表达悲剧色彩。
从个人情绪化的表达到人物境遇的营造，戏曲悲剧进行了很大的跨越，可见悲剧的刻画与戏曲类型有关。比如被誉为“传奇之祖”的《琵琶记》就是元末戏曲创作者，高明创作的一部经典传奇戏曲。
这部戏曲讲述了书生蔡伯喈与农妇赵五娘的爱情悲剧，虽然故事的结尾是大团圆的结局，但是在整个戏曲中表现的却是人文悲剧，这里没有再专注于表达作者的主观悲悯情怀，反而从人物的悲剧遭遇来体现悲剧的构成。戏曲中蔡伯喈被人强制逼婚以及农妇赵五娘在家乡照顾公婆，日子艰苦，都是对人物遭遇的描述。可见戏曲作者的悲剧叙述逐渐倾向成熟。
3.传统戏曲文化中悲剧意识的崛起
西方戏曲早在文艺复兴时期就已经分化出了不同剧种，以意大利为例，西方戏剧出了喜剧、悲剧等。悲剧是反映现实生活中的人生百态，包含着人文主义情怀，所以最能作为戏曲成熟的标志特征。比如莎士比亚的“四大悲剧”等都是欧洲戏剧成熟的标志。而中国戏曲发展过程较为漫长，所以悲剧意识崛起在传统戏曲文化中较为迟缓。但是随着文人的加入以及戏曲艺术的发展，中国式悲剧逐渐成形。
在早期传统戏曲中，作者专注于在悲剧中加以自己的主观描述或是情绪化的表达，但随着作者文学创作的成熟，传统戏曲的悲剧有了一定程度上的变化，比如在叙事中加入了人物的悲情塑造，以及故事情节的悲情化处理和悲悯意境的阐述。此后中国传统戏曲文化中悲剧意识正式崛起。
二、戏曲中文人救世思想的形成
中国文人自古以来都有着中华特有的风骨，受儒家文化的熏陶，无数文人保持着积极入世的情怀，他们以家、国为念，为了国家的繁荣和家族的兴亡，读书入仕。正如范仲淹在《岳阳楼记》中所说的，“居庙堂之高则忧其民；处江湖之远则忧其君”，以及顾炎武所说的，“天下兴亡，匹夫有责”，都是文人救世思想的表达。
而渐渐地，文人的风骨和救世思想都融入了中国传统戏曲中。比如孔尚任的《桃花扇》就是一部表现亡国之痛、君子之哀的历史戏曲。在戏曲中，作者一改常态，将男女主人公的爱情故事与明朝兴亡融合在一起，所以有“以离合之情，述家国之情”的说法。
戏剧中，李香君虽为女主，但是性格果断，更有一种女子豪杰之感，甚至超过普通男子。只是在家国面前，男女主的爱情始终太过渺小，所以两人的爱情以悲剧收场。可见在戏曲发展过程中，文人的救世思想已然形成。
1. 劝人向善的普世价值观
正所谓“人之初，性本善”，文人们也希望世人能够时刻保持善良，于是他们在戏曲创作过程中委婉地将劝人向善的价值观传达出去，希望能够换来世人的一丝善良。比如很多戏曲中都是表现着正能量的主题思想，哪怕是《窦娥冤》里，最后的结局也是窦娥的父亲做官回来为窦娥主持公道，批判世道的黑暗。
2. 因愤而起的作者思维
文学作品在一定程度上都是文人思想感情和情绪化的表达，比如李白常常在酒醉后的酒席上兴起作诗，《将进酒》就是李白酒桌上所作的一首诗。而很多戏曲也是在文人对世间万事的感慨的表达，一些文人常常“因愤而起”而创作戏曲。
三、总结；
从元曲四大家到明代的汤显祖，这一批的戏剧作家都是生活在底层社会中，与普通百姓生活在一起，他们亲眼目睹了无数黑暗的现实和穷苦百姓的悲欢离合、眼泪、欢笑。
这些黑暗或多或少的都刺痛了文人作家们的双眼，但是面对阴暗和肮脏的交易，他们无法靠自己的力量来反抗，只能通过自己的文字去痛斥这黑暗的现实。于是越来越多的戏曲作品出现，它们就成了我们眼中带有悲剧性的戏曲，这些作品成了中国文学作品中的珍宝。这些悲剧戏曲在叙述故事的同时也在向观众传达文人的救世思想和积极的普世价值，最终成为表现中国文化、反映社会生活的中国传统“悲剧作品”。
元蒙统治者废除了科举制度，致使无数文人才子无法施展自己的才华，因此他们转战至元杂剧的创作中，将自己的抱负理想和饱受元蒙统治者摧残的世人的悲欢离合融合到戏曲作品中。原本带有俗世娱乐的戏曲在文人的文学加盟下愈加成熟，戏曲中的娱乐气质也逐渐被文人悲天悯人的思想淡化，逐渐走向悲情。中国古典戏曲也成了文人救世思想寄存的载体。
无论是《窦娥冤》还是《西厢记》都是文人们书写着他们人生的悲剧意识和思想观念。从悲情到悲境都是中国古典戏曲的变迁，文人们将抽象的救世理念融洽到文学作品创作中，接下来就让我们透过中国最古典的戏曲作品中看文人悲观救世思想的形成。
一、作品中的悲剧情怀
戏曲作品是文人墨客对于现实生活中愤懑和悲苦的客观表达。在中国文学形式的演变过程中，抒写人生百态、悲欢离合的悲剧描写手法逐渐成为了文人们创作戏曲的风格。中国古典戏曲作品，虽然表面上是在展示故事、人物的悲剧，实际上是在抒发作者本人的主观感情和个人的悲情感受。比如屈原的《离骚》，就是中国古典戏曲艺术作品的源头代表。
这足以证明早在战国时期，中国文人就已经对人生悲剧产生了深切的人文关怀，可见人生的悲剧虽然不同、文人表述悲剧的题材虽然不同，但是人们对于悲剧的感受以及个人的悲悯情怀都是相同的。后世读者在卒读这些文学作品时也会发现一个共同点，那就是每一个作品都充满了作者和文人们对于现实生活的深深凝视。
可见在千年之前的文人们就已经会用抒情的创作风格来宣泄个人情感，而这一手法就渐渐地演变成中国古典戏曲的叙事风格，奠定了中国古典戏曲的浓重悲情观感。
1.元杂剧如何表达悲剧
元朝时期，民族矛盾突出，平凡百姓生活在元蒙压制之下，中原文化受到侵袭，与此同时文人地位逐渐降低，科举制度的废除大大打击了文人阶级，于是随着世人文艺作品的发展，元朝文人加入到了艺人行列，用他们的笔杆子描写一个个旷世传奇故事。
于是在金院本和说唱宫调的基础上，元朝出现了一个新的剧种——元杂剧。杂剧虽然剧本题材短小，但是在一个剧作过程中秉承着“四折一楔子”的剧本构成模式。四折就是我们现代剧本创作中常见的开端、发展、高潮、结尾四个阶段，所以说元杂剧的剧本都较为饱满和完整，故事创作流程十分成熟。
以元杂剧中的《窦娥冤》为例，作者将自己放在普通百姓的角色上，将自己代入，描绘了底层人民百姓的真实生活和困苦境遇。
窦娥就是在有原型的情况下进行创作的，揭露当时统治者的黑暗、腐朽、没落，同时衬托出戏曲中人物的悲苦。当然反映现实中，又运用了理想化的手法来描绘结局。
窦娥结局是窦娥的冤死，招致了神灵的帮助，冤誓全部实现，这一理想化、艺术化的处理方式将故事营造在悲情氛围当中，就连文字都充满了诗意般的悲伤情绪。
虽然元杂剧与以往的文学体裁都不相同，但是同为文学作品的创作，元杂剧却将戏曲与诗作作品融合，拥有了诗意化特征。后来戏曲经过发展也就继承了元杂剧中在悲情意境和境遇中体现人生悲剧。
2.传奇戏曲如何表达悲剧
说到“传奇”，大家脑海第一印象或许是唐朝流行的小说“唐传奇”。除此之外，传奇还可以用来指宋元时期的诸宫调说唱艺术以及“南戏、杂剧”。但明朝以后，“传奇”一词就被后人用作长篇戏曲的称呼，传奇也在明朝开始进入鼎盛时期。
集结了戏曲的特点，传奇戏曲也是以叙述故事为主，但是因为篇幅较长，所以在叙事上更为深入。传奇的特点也让它在悲剧上的表达不同于元杂剧。比如元杂剧在表达悲剧中善于表现作者的主观情绪以及悲剧的意境表达，但是传奇戏曲篇幅较长，所以在叙事过程中常刻画人物的悲情境遇和人物所处的悲难苦境来表达悲剧色彩。
从个人情绪化的表达到人物境遇的营造，戏曲悲剧进行了很大的跨越，可见悲剧的刻画与戏曲类型有关。比如被誉为“传奇之祖”的《琵琶记》就是元末戏曲创作者，高明创作的一部经典传奇戏曲。
这部戏曲讲述了书生蔡伯喈与农妇赵五娘的爱情悲剧，虽然故事的结尾是大团圆的结局，但是在整个戏曲中表现的却是人文悲剧，这里没有再专注于表达作者的主观悲悯情怀，反而从人物的悲剧遭遇来体现悲剧的构成。戏曲中蔡伯喈被人强制逼婚以及农妇赵五娘在家乡照顾公婆，日子艰苦，都是对人物遭遇的描述。可见戏曲作者的悲剧叙述逐渐倾向成熟。
3.传统戏曲文化中悲剧意识的崛起
西方戏曲早在文艺复兴时期就已经分化出了不同剧种，以意大利为例，西方戏剧出了喜剧、悲剧等。悲剧是反映现实生活中的人生百态，包含着人文主义情怀，所以最能作为戏曲成熟的标志特征。比如莎士比亚的“四大悲剧”等都是欧洲戏剧成熟的标志。而中国戏曲发展过程较为漫长，所以悲剧意识崛起在传统戏曲文化中较为迟缓。但是随着文人的加入以及戏曲艺术的发展，中国式悲剧逐渐成形。
在早期传统戏曲中，作者专注于在悲剧中加以自己的主观描述或是情绪化的表达，但随着作者文学创作的成熟，传统戏曲的悲剧有了一定程度上的变化，比如在叙事中加入了人物的悲情塑造，以及故事情节的悲情化处理和悲悯意境的阐述。此后中国传统戏曲文化中悲剧意识正式崛起。
二、戏曲中文人救世思想的形成
中国文人自古以来都有着中华特有的风骨，受儒家文化的熏陶，无数文人保持着积极入世的情怀，他们以家、国为念，为了国家的繁荣和家族的兴亡，读书入仕。正如范仲淹在《岳阳楼记》中所说的，“居庙堂之高则忧其民；处江湖之远则忧其君”，以及顾炎武所说的，“天下兴亡，匹夫有责”，都是文人救世思想的表达。
而渐渐地，文人的风骨和救世思想都融入了中国传统戏曲中。比如孔尚任的《桃花扇》就是一部表现亡国之痛、君子之哀的历史戏曲。在戏曲中，作者一改常态，将男女主人公的爱情故事与明朝兴亡融合在一起，所以有“以离合之情，述家国之情”的说法。
戏剧中，李香君虽为女主，但是性格果断，更有一种女子豪杰之感，甚至超过普通男子。只是在家国面前，男女主的爱情始终太过渺小，所以两人的爱情以悲剧收场。可见在戏曲发展过程中，文人的救世思想已然形成。
1. 劝人向善的普世价值观
正所谓“人之初，性本善”，文人们也希望世人能够时刻保持善良，于是他们在戏曲创作过程中委婉地将劝人向善的价值观传达出去，希望能够换来世人的一丝善良。比如很多戏曲中都是表现着正能量的主题思想，哪怕是《窦娥冤》里，最后的结局也是窦娥的父亲做官回来为窦娥主持公道，批判世道的黑暗。
2. 因愤而起的作者思维
文学作品在一定程度上都是文人思想感情和情绪化的表达，比如李白常常在酒醉后的酒席上兴起作诗，《将进酒》就是李白酒桌上所作的一首诗。而很多戏曲也是在文人对世间万事的感慨的表达，一些文人常常“因愤而起”而创作戏曲。
三、总结；
从元曲四大家到明代的汤显祖，这一批的戏剧作家都是生活在底层社会中，与普通百姓生活在一起，他们亲眼目睹了无数黑暗的现实和穷苦百姓的悲欢离合、眼泪、欢笑。
这些黑暗或多或少的都刺痛了文人作家们的双眼，但是面对阴暗和肮脏的交易，他们无法靠自己的力量来反抗，只能通过自己的文字去痛斥这黑暗的现实。于是越来越多的戏曲作品出现，它们就成了我们眼中带有悲剧性的戏曲，这些作品成了中国文学作品中的珍宝。这些悲剧戏曲在叙述故事的同时也在向观众传达文人的救世思想和积极的普世价值，最终成为表现中国文化、反映社会生活的中国传统“悲剧作品”。
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