【彭玉平：唐宋词通论】
原创 瑰宝传承 中华瑰宝杂志
诗与词是古代韵文的两种重要体式。唐诗、宋词均被誉为“一代之文学”（王国维《人间词话》），在中国文学史上具有举足轻重的地位。从产生时间来看，先有诗，后有词，唐代诗歌大盛，但词实已初步形成。到了宋代，词体大盛，诗歌也在唐诗的既有风格之外向理趣和平淡方向发展，形成了诗、词两种文体双水并流的态势。
作为一种介于诗与曲之间的文体，“词”这一名称直到北宋中叶才逐步确定下来。在“词”名确立之前或同时，乃至稍后，还有各种各样的异称。就主流名称而言，从早期的“曲子”“乐章”“乐府”，到后来的“长短句”“诗余”“倚声”“填词”等，不一而足，还有偶尔被使用的“琴趣”“樵歌”等。这些名称或据音乐而起，或由文学而定，各取一端，以彰显词体体性。
词是配合隋唐以来新兴燕乐而产生的新体诗，是以音乐为本体的。在“词”名尚未定型之前，多依据其音乐性而定名为“曲子”或相近的“曲子词”“曲”“歌曲”等，体现出词与音乐的紧密关系。从句式形态上看，诗也有杂言体，但从一种文体的标准形态来看，长短句仍可视作词的主要句式特点。“长短句”之称实际上标志着词已逐渐摆脱了之于音乐的附属地位，是以词的语言句式特点取代了其音乐特点。所谓长短句，其最初的意义主要是指五七言的交替而已，长不过七言，短不过五言，所以北宋前期的词人虽然不以“长短句”来称呼词体，但称其为“五七言”，实际上是表示长短句的含义。
由于词的体性复杂多变，所以关于词的起源异说纷呈。有的以词为“诗余”，为尊词体，主张诗词同源说；有的以句子长短作为追溯词源的唯一依据，主张词源于《诗经》；有的以燕乐形成为标志，认为词起源于隋至初唐时期；有的以“乐府”为考察中心，认为词起源于六朝，特别是齐梁的乐府诗；有的因词婉约浮艳的风格而将其溯源至六朝。
作为一种独立的文体，词体的特性也与别的文体有鲜明的区别。李渔在《窥词管见》中云：“作词之难，难于上不似诗，下不类曲，不淄不磷，立于二者之中。”譬如在音乐来源上，词以燕乐为本体，在语言风格上侧重浮艳，在艺术上则以“要眇宜修”为主要特点，在词心词境上也形成了不少与诗歌和散曲不同的地方。王国维在《人间词话》中说：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”其中“要眇宜修”四字来源于屈原《楚辞·九歌·湘君》：“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲。美要眇兮宜修。”原意为：湘君犹犹豫豫不肯来，是为了谁而留在中洲呢？“要眇宜修”四字的大致含义是形容一种精巧细致、富于女性修饰之美的特质。
词心词境之说的集中表述见于况周颐的《蕙风词话》，他认为词心与词境，相当于创作中的主客体，词境相对客观，词心则相当于创作主体，是天资、学力、阅历等的综合反映。词的创作就是词心与词境的有机结合，两者是一种互相依存的关系。宋代张炎的《词源》指出：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。……不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”张炎所谓“清空”是指能摄取事物的神理而遗其外貌，质实的词则写得典雅奥博，但过于专注于所写对象，所以显得板滞。在张炎的理解中，清空的词一定是蕴含着骚雅的意趣的，质实的词则未必。所以清空的词澄净精纯，能传达出词人冲和淡泊的胸襟，在风格上则是一种含蓄与自然、峭拔与流转的结合。
词的体制是一个十分复杂的问题，目前通常按照词的字数的多少分为小令、中调、长调三种。但在唐宋词流行之时，并无这种理论划分，有的只是创作传统上的约定俗成。除了小令、中调、长调的三分法外，还有令、引、近、慢的四分法。
词调是词赖以传唱的依据，在词乐失传以后，词调遂成为按某一旧调的章句声韵写作的依据。词调的来源十分广泛，包括民间，边疆或域外，教坊与大晟府等音乐机构，乐工歌妓，唐宋的大曲、法曲、琴曲，词人自度曲，等等。一般而言，词调初制的时候，都与内容有一定联系，所以调名往往即是题名。但当某一词调成为一种填写的模式后，词调也就成为一种符号，其创调的意义也就很少被顾及了，至多只是作为情感和声律方面的参考。
从词的体性来看，婉约是词体早期的也是被大家广泛接受的本色风格，学者缪钺把词的情感纳入“细美幽约”一路，王国维也借用“要眇宜修”四字来形容词的体性，所以词的风格也就形成了“婉约”的基本定势，“婉约”比较集中地体现了古代词人内心世界中阴柔细弱的一面。从宋词的发展主流来看，也可以印证这一点，以婉约为本色的词人占据着绝大多数，即使是一些被列为豪放派的词人，其婉约风格的作品数量也远在豪放风格的作品数量之上。苏轼《东坡乐府》存词340多首，真正可以归为“豪放”的作品大概不过10首。豪放派的另一宗师辛弃疾其实也已相当偏离了“豪放”的轨迹，注重在“沉郁”一端写其性情，周济《介存斋论词杂著》评说他“敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉”，就是从这一点着眼的。在《稼轩长短句》600余首词中，以慷慨激昂之风格而广为流传的作品，其实也是少之又少的。苏轼、辛弃疾二人尚且如此，其他词人就可以想见了。所以清代刘熙载在《艺概·词曲概》中说豪放词的基本特点是“寄劲于婉，寄直于曲”，可见其关于词的风格意识仍是以“婉约”为正宗、主流的。
“婉约”一词最初大多运用在对人物形象和言说方式的描绘上，原意是指人的言说态度谦和、婉转和简约。以“婉约”论文学，最晚可以追溯到南朝，徐陵《玉台新咏序》说：“阅诗敦礼，岂东邻之自媒；婉约风流，异西施之被教。”徐陵所论的宫体诗恰恰与词体有着一定的渊源关系，宫体诗在内容和风格及其演唱特征方面都与后来的词有着难以分割的关系。与“婉约”的初始用法相似，“豪放”一词最初也是用来描写人物个性的，形容为人自由自在，不拘成规。《魏书·张彝传》描写张彝“少而豪放，出入殿庭，步眄高上，无所顾忌”，无所顾忌、不治细行就成为“豪放”的基本含义。在以婉约为主流的《花间集》中，其实也有不拘“婉约”成规的词作，如孙光宪的词就别有一种气骨遒健之美。
以“豪放”论词，很可能源于苏轼。他在《答陈季常书》中说：“又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快活。”这是评论陈季常的话，也是夫子自道，苏轼为何不在豪放的道路上阔步前进，大概也是感悟到“造物者不容人如此快活”，所以他的“豪放”便只能是作为偶尔的宣泄，并将“豪放”的意趣向旷达方面延伸。总体来讲，苏轼对于音乐原本就有非同一般的了解与熟识，这也是他能从容革新词体的根源所在。
唐宋词在客观上有婉约与豪放两种风格并存的现象。但宋人并没有对词的风格进行美学意义上的划分，只是隐约感受到这两种词风的存在。曾有幕士举柳永、苏轼词以作对照，认为有“十七八女郎”与“关西大汉”的区别，即是其中显例。苏轼词的“自是一家”其实正是他的有意追求，而其原始动力也许就是为了在风靡天下的柳永词风中寻找一片属于自己的天空，以此形成与柳永一派词双水并流的局面。
正式将婉约与豪放两种词风并举的是明代的张綖。他在万历年间编著的《诗余图谱·凡例》“附识”中说：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情醖藉，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉约；苏子瞻之作，多是豪放。大抵词体以婉约为正。故东坡称少游为今之词手，后山评东坡词虽极天下之工，要非本色。”这是关于婉约、豪放风格明确分类的最早文字，值得我们重视。婉约风格主要表现在情感的含蓄蕴藉上，豪放风格则主要表现在整体气象的恢弘上。张綖还列出了每一种风格的代表性词人，如秦观、苏轼。
实际上词史上并不存在泾渭分明的“婉约”词人或“豪放”词人，也许“婉约”词人不一定兼有豪放的风格，但“豪放”词人是一定有婉约风格的作品的，豪放与婉约之间并没有形成对等的比例。清初的王士祯改张綖之“体”为“派”，依据词风的不同，而分婉约与豪放两大流派。其《花草蒙拾》论及：“张南湖论词派有二：一曰婉约，一曰豪放。仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首。”王士祯引张南湖之语，易“体”为“派”，别具匠心，而且他消弭了崇婉约而抑豪放的倾向，把婉约与豪放并称为“名家当行”，所以更显理论张力。
除了以婉约、豪放来区分词风之外，词论史上也不乏其他分法。北宋张耒在《东山词序》中把贺铸一人之词风就分为盛丽、妖冶、幽洁、悲壮四类，故知宋人已不以某一种词风专指词人了，这与明代张綖、徐师曾把风格与各人性情气质联系起来，颇异其趣。郭麐《灵芬馆词话》以“花间”词人的“风流华美”，秦观、周邦彦、贺铸、晁补之诸人的“含情幽艳”，姜夔、张孝祥诸子的“独标清绮”，以及苏轼的“雄词高唱”分为四派，虽然细致，但却有夹杂。谢章铤《赌棋山庄词话》分宋词为婉约、豪宕、醇雅三派，合当时之“饾饤”为四派。诸家说法各异，然多是折中婉约与豪放，把婉约、豪放视为“元”风格，而推衍变化而已。
总之，唐宋词风格中的婉约与豪放之争，体现了不同审美趣味之间的争论。这一概括尽管有简单之嫌，但在没有找到更恰切的划分标准之前，我们不妨平心静气地接受这一点，这在某种程度上，也是对宋人感性的一种尊重。
作者简介
彭玉平，中山大学中文系教授、博士生导师。
原创 瑰宝传承 中华瑰宝杂志
诗与词是古代韵文的两种重要体式。唐诗、宋词均被誉为“一代之文学”（王国维《人间词话》），在中国文学史上具有举足轻重的地位。从产生时间来看，先有诗，后有词，唐代诗歌大盛，但词实已初步形成。到了宋代，词体大盛，诗歌也在唐诗的既有风格之外向理趣和平淡方向发展，形成了诗、词两种文体双水并流的态势。
作为一种介于诗与曲之间的文体，“词”这一名称直到北宋中叶才逐步确定下来。在“词”名确立之前或同时，乃至稍后，还有各种各样的异称。就主流名称而言，从早期的“曲子”“乐章”“乐府”，到后来的“长短句”“诗余”“倚声”“填词”等，不一而足，还有偶尔被使用的“琴趣”“樵歌”等。这些名称或据音乐而起，或由文学而定，各取一端，以彰显词体体性。
词是配合隋唐以来新兴燕乐而产生的新体诗，是以音乐为本体的。在“词”名尚未定型之前，多依据其音乐性而定名为“曲子”或相近的“曲子词”“曲”“歌曲”等，体现出词与音乐的紧密关系。从句式形态上看，诗也有杂言体，但从一种文体的标准形态来看，长短句仍可视作词的主要句式特点。“长短句”之称实际上标志着词已逐渐摆脱了之于音乐的附属地位，是以词的语言句式特点取代了其音乐特点。所谓长短句，其最初的意义主要是指五七言的交替而已，长不过七言，短不过五言，所以北宋前期的词人虽然不以“长短句”来称呼词体，但称其为“五七言”，实际上是表示长短句的含义。
由于词的体性复杂多变，所以关于词的起源异说纷呈。有的以词为“诗余”，为尊词体，主张诗词同源说；有的以句子长短作为追溯词源的唯一依据，主张词源于《诗经》；有的以燕乐形成为标志，认为词起源于隋至初唐时期；有的以“乐府”为考察中心，认为词起源于六朝，特别是齐梁的乐府诗；有的因词婉约浮艳的风格而将其溯源至六朝。
作为一种独立的文体，词体的特性也与别的文体有鲜明的区别。李渔在《窥词管见》中云：“作词之难，难于上不似诗，下不类曲，不淄不磷，立于二者之中。”譬如在音乐来源上，词以燕乐为本体，在语言风格上侧重浮艳，在艺术上则以“要眇宜修”为主要特点，在词心词境上也形成了不少与诗歌和散曲不同的地方。王国维在《人间词话》中说：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”其中“要眇宜修”四字来源于屈原《楚辞·九歌·湘君》：“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲。美要眇兮宜修。”原意为：湘君犹犹豫豫不肯来，是为了谁而留在中洲呢？“要眇宜修”四字的大致含义是形容一种精巧细致、富于女性修饰之美的特质。
词心词境之说的集中表述见于况周颐的《蕙风词话》，他认为词心与词境，相当于创作中的主客体，词境相对客观，词心则相当于创作主体，是天资、学力、阅历等的综合反映。词的创作就是词心与词境的有机结合，两者是一种互相依存的关系。宋代张炎的《词源》指出：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。……不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”张炎所谓“清空”是指能摄取事物的神理而遗其外貌，质实的词则写得典雅奥博，但过于专注于所写对象，所以显得板滞。在张炎的理解中，清空的词一定是蕴含着骚雅的意趣的，质实的词则未必。所以清空的词澄净精纯，能传达出词人冲和淡泊的胸襟，在风格上则是一种含蓄与自然、峭拔与流转的结合。
词的体制是一个十分复杂的问题，目前通常按照词的字数的多少分为小令、中调、长调三种。但在唐宋词流行之时，并无这种理论划分，有的只是创作传统上的约定俗成。除了小令、中调、长调的三分法外，还有令、引、近、慢的四分法。
词调是词赖以传唱的依据，在词乐失传以后，词调遂成为按某一旧调的章句声韵写作的依据。词调的来源十分广泛，包括民间，边疆或域外，教坊与大晟府等音乐机构，乐工歌妓，唐宋的大曲、法曲、琴曲，词人自度曲，等等。一般而言，词调初制的时候，都与内容有一定联系，所以调名往往即是题名。但当某一词调成为一种填写的模式后，词调也就成为一种符号，其创调的意义也就很少被顾及了，至多只是作为情感和声律方面的参考。
从词的体性来看，婉约是词体早期的也是被大家广泛接受的本色风格，学者缪钺把词的情感纳入“细美幽约”一路，王国维也借用“要眇宜修”四字来形容词的体性，所以词的风格也就形成了“婉约”的基本定势，“婉约”比较集中地体现了古代词人内心世界中阴柔细弱的一面。从宋词的发展主流来看，也可以印证这一点，以婉约为本色的词人占据着绝大多数，即使是一些被列为豪放派的词人，其婉约风格的作品数量也远在豪放风格的作品数量之上。苏轼《东坡乐府》存词340多首，真正可以归为“豪放”的作品大概不过10首。豪放派的另一宗师辛弃疾其实也已相当偏离了“豪放”的轨迹，注重在“沉郁”一端写其性情，周济《介存斋论词杂著》评说他“敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉”，就是从这一点着眼的。在《稼轩长短句》600余首词中，以慷慨激昂之风格而广为流传的作品，其实也是少之又少的。苏轼、辛弃疾二人尚且如此，其他词人就可以想见了。所以清代刘熙载在《艺概·词曲概》中说豪放词的基本特点是“寄劲于婉，寄直于曲”，可见其关于词的风格意识仍是以“婉约”为正宗、主流的。
“婉约”一词最初大多运用在对人物形象和言说方式的描绘上，原意是指人的言说态度谦和、婉转和简约。以“婉约”论文学，最晚可以追溯到南朝，徐陵《玉台新咏序》说：“阅诗敦礼，岂东邻之自媒；婉约风流，异西施之被教。”徐陵所论的宫体诗恰恰与词体有着一定的渊源关系，宫体诗在内容和风格及其演唱特征方面都与后来的词有着难以分割的关系。与“婉约”的初始用法相似，“豪放”一词最初也是用来描写人物个性的，形容为人自由自在，不拘成规。《魏书·张彝传》描写张彝“少而豪放，出入殿庭，步眄高上，无所顾忌”，无所顾忌、不治细行就成为“豪放”的基本含义。在以婉约为主流的《花间集》中，其实也有不拘“婉约”成规的词作，如孙光宪的词就别有一种气骨遒健之美。
以“豪放”论词，很可能源于苏轼。他在《答陈季常书》中说：“又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快活。”这是评论陈季常的话，也是夫子自道，苏轼为何不在豪放的道路上阔步前进，大概也是感悟到“造物者不容人如此快活”，所以他的“豪放”便只能是作为偶尔的宣泄，并将“豪放”的意趣向旷达方面延伸。总体来讲，苏轼对于音乐原本就有非同一般的了解与熟识，这也是他能从容革新词体的根源所在。
唐宋词在客观上有婉约与豪放两种风格并存的现象。但宋人并没有对词的风格进行美学意义上的划分，只是隐约感受到这两种词风的存在。曾有幕士举柳永、苏轼词以作对照，认为有“十七八女郎”与“关西大汉”的区别，即是其中显例。苏轼词的“自是一家”其实正是他的有意追求，而其原始动力也许就是为了在风靡天下的柳永词风中寻找一片属于自己的天空，以此形成与柳永一派词双水并流的局面。
正式将婉约与豪放两种词风并举的是明代的张綖。他在万历年间编著的《诗余图谱·凡例》“附识”中说：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情醖藉，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉约；苏子瞻之作，多是豪放。大抵词体以婉约为正。故东坡称少游为今之词手，后山评东坡词虽极天下之工，要非本色。”这是关于婉约、豪放风格明确分类的最早文字，值得我们重视。婉约风格主要表现在情感的含蓄蕴藉上，豪放风格则主要表现在整体气象的恢弘上。张綖还列出了每一种风格的代表性词人，如秦观、苏轼。
实际上词史上并不存在泾渭分明的“婉约”词人或“豪放”词人，也许“婉约”词人不一定兼有豪放的风格，但“豪放”词人是一定有婉约风格的作品的，豪放与婉约之间并没有形成对等的比例。清初的王士祯改张綖之“体”为“派”，依据词风的不同，而分婉约与豪放两大流派。其《花草蒙拾》论及：“张南湖论词派有二：一曰婉约，一曰豪放。仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首。”王士祯引张南湖之语，易“体”为“派”，别具匠心，而且他消弭了崇婉约而抑豪放的倾向，把婉约与豪放并称为“名家当行”，所以更显理论张力。
除了以婉约、豪放来区分词风之外，词论史上也不乏其他分法。北宋张耒在《东山词序》中把贺铸一人之词风就分为盛丽、妖冶、幽洁、悲壮四类，故知宋人已不以某一种词风专指词人了，这与明代张綖、徐师曾把风格与各人性情气质联系起来，颇异其趣。郭麐《灵芬馆词话》以“花间”词人的“风流华美”，秦观、周邦彦、贺铸、晁补之诸人的“含情幽艳”，姜夔、张孝祥诸子的“独标清绮”，以及苏轼的“雄词高唱”分为四派，虽然细致，但却有夹杂。谢章铤《赌棋山庄词话》分宋词为婉约、豪宕、醇雅三派，合当时之“饾饤”为四派。诸家说法各异，然多是折中婉约与豪放，把婉约、豪放视为“元”风格，而推衍变化而已。
总之，唐宋词风格中的婉约与豪放之争，体现了不同审美趣味之间的争论。这一概括尽管有简单之嫌，但在没有找到更恰切的划分标准之前，我们不妨平心静气地接受这一点，这在某种程度上，也是对宋人感性的一种尊重。
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彭玉平，中山大学中文系教授、博士生导师。
媒体关注 | 杭州西湖与黄州遗爱湖
4月12日，《湖北日报》12版刊登了《杭州西湖与黄州遗爱湖》一文，介绍了杭州西湖与黄州遗爱湖和东坡结缘的故事。
图–1
西湖在杭州，遗爱湖在黄州。两者一东一西，一大一小，一古一今，相隔千里，跨越千年，因为苏东坡而有缘千里来相会。
图–2–杭州西湖
图-3-黄州遗爱湖
两座湖泊都位于城市中心，有很多相似之处，也有一些不同的地方。西湖从杭州湾的浅海之湾到潟湖，再到独立的内陆湖。唐代以前已成形，后来历经变迁，至上世纪末，水面达5.6平方公里。新世纪开拓湖西，恢复本来水域，增至6.5平方公里，蓄水量1400多万立方米。遗爱湖本是长江边与长江自然连通的蓄洪区，随着时代发展变化，慢慢江湖分离、自成一体。如今，湖面2.94平方公里，蓄水量约600万立方米。遗爱湖的规模大体只有西湖的一半。西湖历史悠久，文化厚重。千百年来，日月星光，晨钟暮鼓，悲欢离合，阴晴圆缺，有数不完的英雄，讲不完的故事，而遗爱湖所在地黄州古代为下等州府、贬谪之地。西湖与遗爱湖本不能同日而语、相提并论，但因为苏东坡文化的浸润，两座湖泊就站在了同一个文化等级上，不分彼此，相得益彰。苏东坡在黄州写下700多篇作品，在杭州也留下300多首诗篇。黄州虽“陋邦”，在杭州面前并不怯场；遗爱湖本野湖，与西湖比肩也能笑傲春风。
图–4-杭州西湖
九百多年前，苏东坡往来于杭州、黄州之间，从此将两地紧紧联系在一起。他在杭州两次为官，累计三年半时间，其间谪居黄州四年二个月。公元1071年第一次来到杭州任通判时，他已签判凤翔十余年。杭州的山清水秀，风土人情，富庶繁华，让他心旷神怡。他感受到从未有过的宁静、清新和愉悦。美丽的湖光山色很快将他的灵感和诗情点燃，一首《饮湖上初晴后雨》成为千古绝唱：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”从此，“西子湖”成为西湖的别名，让西湖惊艳上千年。即便风雨交加的时节，在苏轼眼里也别有情韵：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”写下这首《六月二十七日望湖楼醉书》时，不知道冥冥之中苏轼是否意识到，几年之后一场腥风血雨会降临到他头上。他不管这些，他是个性情中人。陪同杭州知州到吉祥寺赏牡丹时，他脱口吟道：“人老簪花不自羞，花应羞上老人头。醉归扶路人应笑，十里珠帘半上钩。”活脱脱一副“老夫聊发少年狂”的模样。杭州通判三年，成为他一生中最惬意的时期，他情不自禁地唱道：“我本无家更安往，故乡无此好湖山。”他凭着自己的良心和广博深厚的仁爱之情，尽心尽责，为民造福，给杭州百姓留下了极其难忘的印象。
图–5-黄州遗爱湖寒食林
公元1080年，因为“乌台诗案”，苏轼被贬黄州，“责授检校尚书水部员外郎，充黄州团练副使，本州安置、不得签书公事。”正月一日，苏轼告别京城和家人，踏上谪居之路。进入麻城境内关山，春风岭上漫山遍野的梅花已经盛开。苏轼触景生情，写下《梅花二首》：“春来幽谷水潺潺，的皪梅花草棘间。一夜东风吹石裂，半随飞雪渡关山。”不知他是否还记得在西湖写下的那首《六月二十七日望湖楼醉书》，一样地风雨如晦，一样地惊心动魄。这幽独、飘零的梅花，不正是诗人身世的写照吗？
图–6-黄州遗爱湖东坡雕像
二月一日，苏轼抵达黄州。看着城外满山的竹林和绕城奔流的长江，也许他想起了钱塘江畔的西湖，想起了那里的湖光山色。他的心情豁然开朗，情不自禁吟诗一首：“自笑平生为口忙，老来事业转荒唐。长江绕郭知鱼美，好竹连山觉笋香。”他常常将黄州生活的自在闲适与杭州的美好时光作对比：“扁舟草履，放浪山水间。客至，多辞以不在，往来书疏如山，不复答也。此味甚佳，生来无此适。”“黄州滨江带山，既适耳目之好，而生事百须，亦不难致，早寝晚起，又不知所谓祸福安在哉？”后来，家人来到黄州，生活难以为继，太守徐君猷划下城东一面坡地供其耕种，以养家糊口。从此，苏轼号“东坡居士”；从此，杭州以“苏轼”而名，黄州以“苏东坡”而名。
图-7-杭州西湖 图源豆芽部落
杭州故人王复、张弼、辨才、无择等十分惦念谪居黄州的苏东坡，他们相约凑钱，雇请专人，从西湖来到遗爱湖，给苏东坡捎来杭州特产。在《杭州故人信至齐安》一诗中，他写道：“昨夜风月清，梦到西湖上。朝来闻好语，扣户得吴饷。……一年两仆夫，千里问无恙。……”王朝云是杭州人，是苏轼在杭州的红颜知己和侍妾。她天生丽质，能歌善舞，善解人意。苏东坡谪居黄州，王朝云不离不弃，跟随而来。她在身边，让苏东坡时常想起杭州的美好。
图–8-黄州东坡赤壁二赋堂
在黄州的四年多时间里，苏东坡躬耕东坡、放浪山水、修身养性、激情创作，写下了《赤壁赋》《后赤壁赋》《念奴娇·赤壁怀古》《定风波·莫听穿林打叶声》《记承天寺夜游》等700多篇诗词文赋，创造了他文学艺术的巅峰。公元1084年，朝廷下诏，将苏东坡量移汝州。安国寺方丈继连邀约太守徐君猷、苏东坡等人亭下饮茶，为苏东坡送行。苏东坡与徐太守情深意长，他曾深情回忆：“某始谪黄州，举目无亲，君猷一见，相待如骨肉，此意岂可忘哉！”有感于太守的为政之德，苏东坡写下了著名的《遗爱亭记》：“何武所至，无赫赫名，去而人思之，此之谓‘遗爱’。”“公既去郡，寺僧继连请名。子瞻名之曰‘遗爱’。”20世纪90年代，当地政府借用苏东坡的“遗爱”之名，将城中的东湖、西湖、菱角湖三湖合并称“遗爱湖”，以纪念苏东坡和徐太守。
图--9-杭州西湖 图源豆芽部落
公元1089年3月，苏轼在党争的旋涡中进退维谷，一再以疾病为由请求外任。朝廷批准他以龙图阁学士身份出任杭州知州。经历了黄州的磨难，重回杭州，苏东坡的欣喜和激动难以言表。在走过漫长的十五年之后，还能在西湖迷蒙的雨雾中重寻旧梦，不亦快哉！这是苏东坡贬谪黄州之后的首次外任，想必他已脱胎换骨，大彻大悟。他早已厌倦了你死我活的钩心斗角，只想为政一方，为老百姓做点实实在在的事情。他清楚地记得在黄州写下的《赤壁赋》：“且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”在黄州期间，他置身社会最底层，和老百姓打成一片，“吾上可陪玉皇大帝，下可陪卑田院乞儿，眼见天下无一个不好人。”他目睹了百姓的疾苦，亲身体验了生活的艰辛，更加深了他对老百姓的感情，坚定了他“民为邦本”的执政理念。黄州地处长江之滨，目之所及，处处见水。仁者乐山，智者乐水，上善若水。有了长江水的几年滋润，再次来到钱塘江边、两湖之畔，苏东坡豪情满怀，如鱼得水，恨不得一头扎进西湖之中。上任不到一年，他战饥荒，驱病魔，疏浚两河，整治六井，为民办事，政绩卓著，赢得杭州百姓的一致爱戴和信赖。
图–10-苏堤全景 摄影/孙小明
其时，西湖淤塞严重，已严重影响农业生产。苏东坡广泛征求水利专家的意见，制定治湖规划，调集民工，以工代赈，开掘葑滩，疏浚湖底。为了处置堆积如山的淤泥，苏东坡想出一个两全之策。用淤泥在湖中筑起一道长堤，南起南屏山，北至栖霞岭，沟通里湖外湖。在长堤两岸遍植芙蓉、杨柳，修建九座亭阁。竣工之日，百姓欢呼雀跃，将长堤称为“苏堤”。后来，“苏堤春晓”成为“西湖十景”之一。
图–11-东坡肉
西湖治理工程施工期间，杭州百姓抬猪担酒，表达他们对知州的感激之情。苏东坡命人将猪肉切成方块，按照他在黄州摸索出来的烹调方法精心烹制，送至工地，分发给民工。吃完香喷可口的“东坡肉”，民工的干劲倍增，争先恐后，奋勇争先，大大提高了工程质量和效率。多年前，我接待一位杭州市客人，说：“请您品尝一下我们黄州的东坡肉”，他一脸惊讶，辩解道：“东坡肉可是杭州的名菜啊。”我说：“您别着急，听我慢慢道来。”事实上，“东坡肉”属于三个地方，它的烹制方法来源于苏东坡老家四川眉山，他在黄州将“东坡肉”理论化。有苏东坡打油诗《猪肉颂》为证：“净洗铛，少著水，柴头罨烟焰不起。待他自熟莫催他，火候足时他自美。黄州好猪肉，价贱如泥土。贵者不肯吃，贫者不解煮，早晨起来打两碗，饱得自家君莫管。”这首《猪肉颂》点明了“黄州好猪肉”，详细记载了东坡肉的做法。他在杭州将“东坡肉”品牌化，经过西湖工程民工的品尝，大家口口相传，持续推广，“东坡肉”得以在杭州发扬光大。客人听罢，若有所思，略表赞同。
图–12-黄州遗爱湖
杭州西湖、黄州遗爱湖，同为苏东坡生命之旅极为特殊的地方。千年历史能够孕育出杭州西湖的江南神韵，也一定能造就黄州遗爱湖的钟灵毓秀。自南宋至清，西湖形成了苏堤春晓、曲院风荷、平湖秋月、断桥残雪、花港观鱼、柳浪闻莺、三潭印月、双峰插云、雷峰夕照、南屏晚钟的“西湖十景”。从2006年起，地方政府用12年时间，将遗爱湖打造成为一座面积达5平方公里、集中展示“东坡文化、遗爱主题”的开放式公园。十二个景区集苏东坡诗词赋之佳句，采遗爱湖形景物之灵气，分别命名为遗爱清风、临皋春晓、东坡问稼、一蓑烟雨、琴岛望月、红梅傲雪、幽兰芳径、江柳摇村、水韵荷香、大洲竹影、平湖归雁、霜叶松风，构成“遗爱湖十二景”，与“西湖十景”交相辉映。从此，遗爱湖的美名飞入寻常百姓家。相对于西湖的千年历史，遗爱湖还缺少厚重的积淀。但假以时日，当遗爱湖公园古木森森，当东坡文化浸润公园每一个角落，西湖与遗爱湖定会自成一脉、光耀千秋。
来源：湖北日报
责编：蔡美琳 | 复审：朱东方 | 终审：骆冬
4月12日，《湖北日报》12版刊登了《杭州西湖与黄州遗爱湖》一文，介绍了杭州西湖与黄州遗爱湖和东坡结缘的故事。
图–1
西湖在杭州，遗爱湖在黄州。两者一东一西，一大一小，一古一今，相隔千里，跨越千年，因为苏东坡而有缘千里来相会。
图–2–杭州西湖
图-3-黄州遗爱湖
两座湖泊都位于城市中心，有很多相似之处，也有一些不同的地方。西湖从杭州湾的浅海之湾到潟湖，再到独立的内陆湖。唐代以前已成形，后来历经变迁，至上世纪末，水面达5.6平方公里。新世纪开拓湖西，恢复本来水域，增至6.5平方公里，蓄水量1400多万立方米。遗爱湖本是长江边与长江自然连通的蓄洪区，随着时代发展变化，慢慢江湖分离、自成一体。如今，湖面2.94平方公里，蓄水量约600万立方米。遗爱湖的规模大体只有西湖的一半。西湖历史悠久，文化厚重。千百年来，日月星光，晨钟暮鼓，悲欢离合，阴晴圆缺，有数不完的英雄，讲不完的故事，而遗爱湖所在地黄州古代为下等州府、贬谪之地。西湖与遗爱湖本不能同日而语、相提并论，但因为苏东坡文化的浸润，两座湖泊就站在了同一个文化等级上，不分彼此，相得益彰。苏东坡在黄州写下700多篇作品，在杭州也留下300多首诗篇。黄州虽“陋邦”，在杭州面前并不怯场；遗爱湖本野湖，与西湖比肩也能笑傲春风。
图–4-杭州西湖
九百多年前，苏东坡往来于杭州、黄州之间，从此将两地紧紧联系在一起。他在杭州两次为官，累计三年半时间，其间谪居黄州四年二个月。公元1071年第一次来到杭州任通判时，他已签判凤翔十余年。杭州的山清水秀，风土人情，富庶繁华，让他心旷神怡。他感受到从未有过的宁静、清新和愉悦。美丽的湖光山色很快将他的灵感和诗情点燃，一首《饮湖上初晴后雨》成为千古绝唱：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”从此，“西子湖”成为西湖的别名，让西湖惊艳上千年。即便风雨交加的时节，在苏轼眼里也别有情韵：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”写下这首《六月二十七日望湖楼醉书》时，不知道冥冥之中苏轼是否意识到，几年之后一场腥风血雨会降临到他头上。他不管这些，他是个性情中人。陪同杭州知州到吉祥寺赏牡丹时，他脱口吟道：“人老簪花不自羞，花应羞上老人头。醉归扶路人应笑，十里珠帘半上钩。”活脱脱一副“老夫聊发少年狂”的模样。杭州通判三年，成为他一生中最惬意的时期，他情不自禁地唱道：“我本无家更安往，故乡无此好湖山。”他凭着自己的良心和广博深厚的仁爱之情，尽心尽责，为民造福，给杭州百姓留下了极其难忘的印象。
图–5-黄州遗爱湖寒食林
公元1080年，因为“乌台诗案”，苏轼被贬黄州，“责授检校尚书水部员外郎，充黄州团练副使，本州安置、不得签书公事。”正月一日，苏轼告别京城和家人，踏上谪居之路。进入麻城境内关山，春风岭上漫山遍野的梅花已经盛开。苏轼触景生情，写下《梅花二首》：“春来幽谷水潺潺，的皪梅花草棘间。一夜东风吹石裂，半随飞雪渡关山。”不知他是否还记得在西湖写下的那首《六月二十七日望湖楼醉书》，一样地风雨如晦，一样地惊心动魄。这幽独、飘零的梅花，不正是诗人身世的写照吗？
图–6-黄州遗爱湖东坡雕像
二月一日，苏轼抵达黄州。看着城外满山的竹林和绕城奔流的长江，也许他想起了钱塘江畔的西湖，想起了那里的湖光山色。他的心情豁然开朗，情不自禁吟诗一首：“自笑平生为口忙，老来事业转荒唐。长江绕郭知鱼美，好竹连山觉笋香。”他常常将黄州生活的自在闲适与杭州的美好时光作对比：“扁舟草履，放浪山水间。客至，多辞以不在，往来书疏如山，不复答也。此味甚佳，生来无此适。”“黄州滨江带山，既适耳目之好，而生事百须，亦不难致，早寝晚起，又不知所谓祸福安在哉？”后来，家人来到黄州，生活难以为继，太守徐君猷划下城东一面坡地供其耕种，以养家糊口。从此，苏轼号“东坡居士”；从此，杭州以“苏轼”而名，黄州以“苏东坡”而名。
图-7-杭州西湖 图源豆芽部落
杭州故人王复、张弼、辨才、无择等十分惦念谪居黄州的苏东坡，他们相约凑钱，雇请专人，从西湖来到遗爱湖，给苏东坡捎来杭州特产。在《杭州故人信至齐安》一诗中，他写道：“昨夜风月清，梦到西湖上。朝来闻好语，扣户得吴饷。……一年两仆夫，千里问无恙。……”王朝云是杭州人，是苏轼在杭州的红颜知己和侍妾。她天生丽质，能歌善舞，善解人意。苏东坡谪居黄州，王朝云不离不弃，跟随而来。她在身边，让苏东坡时常想起杭州的美好。
图–8-黄州东坡赤壁二赋堂
在黄州的四年多时间里，苏东坡躬耕东坡、放浪山水、修身养性、激情创作，写下了《赤壁赋》《后赤壁赋》《念奴娇·赤壁怀古》《定风波·莫听穿林打叶声》《记承天寺夜游》等700多篇诗词文赋，创造了他文学艺术的巅峰。公元1084年，朝廷下诏，将苏东坡量移汝州。安国寺方丈继连邀约太守徐君猷、苏东坡等人亭下饮茶，为苏东坡送行。苏东坡与徐太守情深意长，他曾深情回忆：“某始谪黄州，举目无亲，君猷一见，相待如骨肉，此意岂可忘哉！”有感于太守的为政之德，苏东坡写下了著名的《遗爱亭记》：“何武所至，无赫赫名，去而人思之，此之谓‘遗爱’。”“公既去郡，寺僧继连请名。子瞻名之曰‘遗爱’。”20世纪90年代，当地政府借用苏东坡的“遗爱”之名，将城中的东湖、西湖、菱角湖三湖合并称“遗爱湖”，以纪念苏东坡和徐太守。
图--9-杭州西湖 图源豆芽部落
公元1089年3月，苏轼在党争的旋涡中进退维谷，一再以疾病为由请求外任。朝廷批准他以龙图阁学士身份出任杭州知州。经历了黄州的磨难，重回杭州，苏东坡的欣喜和激动难以言表。在走过漫长的十五年之后，还能在西湖迷蒙的雨雾中重寻旧梦，不亦快哉！这是苏东坡贬谪黄州之后的首次外任，想必他已脱胎换骨，大彻大悟。他早已厌倦了你死我活的钩心斗角，只想为政一方，为老百姓做点实实在在的事情。他清楚地记得在黄州写下的《赤壁赋》：“且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”在黄州期间，他置身社会最底层，和老百姓打成一片，“吾上可陪玉皇大帝，下可陪卑田院乞儿，眼见天下无一个不好人。”他目睹了百姓的疾苦，亲身体验了生活的艰辛，更加深了他对老百姓的感情，坚定了他“民为邦本”的执政理念。黄州地处长江之滨，目之所及，处处见水。仁者乐山，智者乐水，上善若水。有了长江水的几年滋润，再次来到钱塘江边、两湖之畔，苏东坡豪情满怀，如鱼得水，恨不得一头扎进西湖之中。上任不到一年，他战饥荒，驱病魔，疏浚两河，整治六井，为民办事，政绩卓著，赢得杭州百姓的一致爱戴和信赖。
图–10-苏堤全景 摄影/孙小明
其时，西湖淤塞严重，已严重影响农业生产。苏东坡广泛征求水利专家的意见，制定治湖规划，调集民工，以工代赈，开掘葑滩，疏浚湖底。为了处置堆积如山的淤泥，苏东坡想出一个两全之策。用淤泥在湖中筑起一道长堤，南起南屏山，北至栖霞岭，沟通里湖外湖。在长堤两岸遍植芙蓉、杨柳，修建九座亭阁。竣工之日，百姓欢呼雀跃，将长堤称为“苏堤”。后来，“苏堤春晓”成为“西湖十景”之一。
图–11-东坡肉
西湖治理工程施工期间，杭州百姓抬猪担酒，表达他们对知州的感激之情。苏东坡命人将猪肉切成方块，按照他在黄州摸索出来的烹调方法精心烹制，送至工地，分发给民工。吃完香喷可口的“东坡肉”，民工的干劲倍增，争先恐后，奋勇争先，大大提高了工程质量和效率。多年前，我接待一位杭州市客人，说：“请您品尝一下我们黄州的东坡肉”，他一脸惊讶，辩解道：“东坡肉可是杭州的名菜啊。”我说：“您别着急，听我慢慢道来。”事实上，“东坡肉”属于三个地方，它的烹制方法来源于苏东坡老家四川眉山，他在黄州将“东坡肉”理论化。有苏东坡打油诗《猪肉颂》为证：“净洗铛，少著水，柴头罨烟焰不起。待他自熟莫催他，火候足时他自美。黄州好猪肉，价贱如泥土。贵者不肯吃，贫者不解煮，早晨起来打两碗，饱得自家君莫管。”这首《猪肉颂》点明了“黄州好猪肉”，详细记载了东坡肉的做法。他在杭州将“东坡肉”品牌化，经过西湖工程民工的品尝，大家口口相传，持续推广，“东坡肉”得以在杭州发扬光大。客人听罢，若有所思，略表赞同。
图–12-黄州遗爱湖
杭州西湖、黄州遗爱湖，同为苏东坡生命之旅极为特殊的地方。千年历史能够孕育出杭州西湖的江南神韵，也一定能造就黄州遗爱湖的钟灵毓秀。自南宋至清，西湖形成了苏堤春晓、曲院风荷、平湖秋月、断桥残雪、花港观鱼、柳浪闻莺、三潭印月、双峰插云、雷峰夕照、南屏晚钟的“西湖十景”。从2006年起，地方政府用12年时间，将遗爱湖打造成为一座面积达5平方公里、集中展示“东坡文化、遗爱主题”的开放式公园。十二个景区集苏东坡诗词赋之佳句，采遗爱湖形景物之灵气，分别命名为遗爱清风、临皋春晓、东坡问稼、一蓑烟雨、琴岛望月、红梅傲雪、幽兰芳径、江柳摇村、水韵荷香、大洲竹影、平湖归雁、霜叶松风，构成“遗爱湖十二景”，与“西湖十景”交相辉映。从此，遗爱湖的美名飞入寻常百姓家。相对于西湖的千年历史，遗爱湖还缺少厚重的积淀。但假以时日，当遗爱湖公园古木森森，当东坡文化浸润公园每一个角落，西湖与遗爱湖定会自成一脉、光耀千秋。
来源：湖北日报
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“好的，夫人。”小李应道。
嫁给陆舟后，双方父母都提过请几个佣人打扫卫生，修理庭院，做做饭菜，但是被恋爱脑晚期的我拒绝了。
我和陆舟的爱巢，多一个人我都觉得碍眼，会影响我和他卿卿我我，比如从客厅做到厨房之类的。
结果可想而知，我过得似寡非寡。
既然都重生了，就不要再做这种脑子不清白的梦。
回到家，我拎着普拉达手提包走在前面，小李抱着一堆补药包跟在后面，一打开门，陆舟刚从楼上下来，一边下楼一边整理袖口，随意的动作最迷人。
“小李，你可以走了。”我放下手提包，吩咐小李。
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壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”客有吹洞箫者，倚歌而和之。其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。苏子愀然，正襟危坐而问客曰：“何为其然也？”客曰：“月明星稀，乌鹊南飞，此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉？况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。”苏子曰：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎！且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”客喜而笑，洗盏更酌。肴核既尽，杯盘狼籍。相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。
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《军婚溺宠：小夫人她要科技兴国》江清月周正霆
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《豪门小可怜，她靠算命成大佬》楚洛霍霄鸣
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《陈太虚苏卿颜》陈太虚苏卿颜
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《赎身后，主子成我裙下臣》花容江云雅
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《马甲被扒后，莫爷每天都在求复婚》素然莫砚行
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《江念芙沈修筠》又名《江念芙沈修筠》
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“好的，夫人。”小李应道。
嫁给陆舟后，双方父母都提过请几个佣人打扫卫生，修理庭院，做做饭菜，但是被恋爱脑晚期的我拒绝了。
我和陆舟的爱巢，多一个人我都觉得碍眼，会影响我和他卿卿我我，比如从客厅做到厨房之类的。
结果可想而知，我过得似寡非寡。
既然都重生了，就不要再做这种脑子不清白的梦。
回到家，我拎着普拉达手提包走在前面，小李抱着一堆补药包跟在后面，一打开门，陆舟刚从楼上下来，一边下楼一边整理袖口，随意的动作最迷人。
“小李，你可以走了。”我放下手提包，吩咐小李。
《恶毒母亲洗白后，哥哥每天圈着宠》秦小乔陆封烈
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壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”客有吹洞箫者，倚歌而和之。其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。苏子愀然，正襟危坐而问客曰：“何为其然也？”客曰：“月明星稀，乌鹊南飞，此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉？况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。”苏子曰：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎！且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”客喜而笑，洗盏更酌。肴核既尽，杯盘狼籍。相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。
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