六十九天嗯，对，刚刚放下外国文学课本的我，生无可恋的上了床，又定下了早上五点半的闹钟，早起再看一点要考的内容今天一整天脑子里回旋的都是那些外国人的名字……索福克勒斯，俄狄浦斯王，普希金，叶普盖尼·奥涅金……真是要死在外国人用手了，有预感，明天上午要考的，外国文学要挂了，我好像转一条锦鲤，保佑我过吧[作揖]日有所思，夜有所梦吧，所以已经连着三天夜里做梦了，大前天夜里是致力于关于家人的不幸梦，记得比较清楚，心有余悸。前天夜里和昨天夜里，都是你，可能是因为白天想太多你的事情了吧。那这个夜晚呢，还有四个半小时睡觉时间的我，即将梦见你吗，毕竟，白天又谈了好多感情话题，想了我们以前的好多事，也去看了聊天记录，看着看着，就看不下去了，也不知道，这些聊天记录，能保持多久。可能，你真的没可能了，我只是执念太深吧。今天有个朋友劝我，再找一个吧，足够对自己好的，爱自己的，别再折磨自己了，都说放下一段感情的最好方式就是补充另一段感情。我说啊，那你自己这几年怎么不再找呢？感情，哪是那么容易放下又摄取的，心里有人，注定看不到其他人，也无法接受和吸收其他感情。没关系，我不急，慢慢来呗，等到春风朗月照花开的那天，说不定会更好[带着微博去旅行]我要睡啦，祝我明天外国人的战场上驰骋沙场[蝙蝠侠]晚安[哆啦A梦美味]
【声音】庞德致哈莉特·芒罗的一封信
亲爱的H·M·：
诗必须写得和散文一样好。它的语言必须是一种优美的语言，除了要有高度的强烈（即简洁）之外，与一般的话没有什么两样。一定不能有书卷气的词，意义解释或倒装，一定要像莫泊桑最好的散文那样简练，像斯汤达尔最好的散文那样硬朗。
文字中不能有突然的感叹。没有一个飞起来又毫无着落的词。纵然一人不可能每一次都到达完美，这必须是一个人的意图。
节奏必须有意义。它不能仅仅是漫不经心的信笔所至；对词语和感觉没有丝毫影响和掌握，一种机械的平平仄仄是不行的。
不能有套语、用烂了的话，千篇一律的老生常谈。避开这些毛病的唯一方法是精确，这是对所写的东西高度精神集中专注的一种产物。对一个作家的检验就是他是否有能力遮掩精神专注，并且有毅力一直到写完诗时还是那样精神专注，无论这首诗是两行或两百行。
客观性，再一次客观性。至于表达，不要有前后倒置，不要有脚踩两只船的形容词（像“腐败了苔藓潮湿”），不要有丁尼生式的语言，不要有任何你在一定的境遇或情绪的高涨中所不易说的话。每一种书卷气太浓的写法，每一个学究气的词，都在消磨掉读者的耐心，消磨掉对你的真诚的感觉。当一个人真正在感受和思想时，也常常会因为简单的话而结结巴巴；只是在一阵慌慌张张中，在浅薄的充满泡沫的写作激情中，或在韵律的陶醉中，人们才会感觉轻易起来——哦，多轻易——人们所读到的书上和诗中的语言。
语言是由具体事物组成的。在不具体的措辞中作一般的表达是懒惰。它们是谈话，不是艺术，不是创作。它们是事物对作者的反作用，不是作者的创造性艺术。
“修饰”通常是抽象的——我指的是人们在关于诗歌的书上所读到的“修饰”。唯一值得用的形容词是对段落的意义至关重要的形容词，而不是装饰性的形容词。
阿尔丁顿偶尔也能做到凝练，因此他总是有可能会写一点点好东西。他身上有一种表层的聪明，有时有一种自大而可悲的缺陷，有时又有硬朗的一点——真正的中心；从这个中心里什么时候都可能会出现一篇好的作品。
弗莱契是个唾沫横溅的人，天花乱坠，唾沫横溅。印象主义的气质，半秒钟就激动万分了。
H·D·和威联·C·威联在感情结构上都要比阿尔丁顿强，但缺乏表层的聪明，需每隔一段时间才产生好的作品。
艾略特才华横溢，但我对他认识的还不够全面，无法做出预言。
大师也会偶尔触礁。他应该从他的诗中梳走那些新闻记者写的玩意儿。我祝林塞交一切好运，但我们走的不是一条路，虽然我们在尽力反对根深蒂固的老化。
桑德堡也许会写得不错，但怎么写，他得好好学一下。我相信他的意向是好的。
我真的希望能在我的朋友们和同事们的雄心中见到更多一点索福克勒斯的严峻。新派作家的一般缺点是松散，缺少节奏上的构造和强度，其次，一种“运用修饰”的倾向，把应该作为旋涡的东西作为招贴或者刷墙水来用了。关于爱米，则太糟了，为什么她不能把自己想象成为一个文艺复兴时代的人物，而不要把自己想象成一个精神上的领袖呢？因为她确实不是精神上的领导人。
够了，就此打住。
亲爱的H·M·：
诗必须写得和散文一样好。它的语言必须是一种优美的语言，除了要有高度的强烈（即简洁）之外，与一般的话没有什么两样。一定不能有书卷气的词，意义解释或倒装，一定要像莫泊桑最好的散文那样简练，像斯汤达尔最好的散文那样硬朗。
文字中不能有突然的感叹。没有一个飞起来又毫无着落的词。纵然一人不可能每一次都到达完美，这必须是一个人的意图。
节奏必须有意义。它不能仅仅是漫不经心的信笔所至；对词语和感觉没有丝毫影响和掌握，一种机械的平平仄仄是不行的。
不能有套语、用烂了的话，千篇一律的老生常谈。避开这些毛病的唯一方法是精确，这是对所写的东西高度精神集中专注的一种产物。对一个作家的检验就是他是否有能力遮掩精神专注，并且有毅力一直到写完诗时还是那样精神专注，无论这首诗是两行或两百行。
客观性，再一次客观性。至于表达，不要有前后倒置，不要有脚踩两只船的形容词（像“腐败了苔藓潮湿”），不要有丁尼生式的语言，不要有任何你在一定的境遇或情绪的高涨中所不易说的话。每一种书卷气太浓的写法，每一个学究气的词，都在消磨掉读者的耐心，消磨掉对你的真诚的感觉。当一个人真正在感受和思想时，也常常会因为简单的话而结结巴巴；只是在一阵慌慌张张中，在浅薄的充满泡沫的写作激情中，或在韵律的陶醉中，人们才会感觉轻易起来——哦，多轻易——人们所读到的书上和诗中的语言。
语言是由具体事物组成的。在不具体的措辞中作一般的表达是懒惰。它们是谈话，不是艺术，不是创作。它们是事物对作者的反作用，不是作者的创造性艺术。
“修饰”通常是抽象的——我指的是人们在关于诗歌的书上所读到的“修饰”。唯一值得用的形容词是对段落的意义至关重要的形容词，而不是装饰性的形容词。
阿尔丁顿偶尔也能做到凝练，因此他总是有可能会写一点点好东西。他身上有一种表层的聪明，有时有一种自大而可悲的缺陷，有时又有硬朗的一点——真正的中心；从这个中心里什么时候都可能会出现一篇好的作品。
弗莱契是个唾沫横溅的人，天花乱坠，唾沫横溅。印象主义的气质，半秒钟就激动万分了。
H·D·和威联·C·威联在感情结构上都要比阿尔丁顿强，但缺乏表层的聪明，需每隔一段时间才产生好的作品。
艾略特才华横溢，但我对他认识的还不够全面，无法做出预言。
大师也会偶尔触礁。他应该从他的诗中梳走那些新闻记者写的玩意儿。我祝林塞交一切好运，但我们走的不是一条路，虽然我们在尽力反对根深蒂固的老化。
桑德堡也许会写得不错，但怎么写，他得好好学一下。我相信他的意向是好的。
我真的希望能在我的朋友们和同事们的雄心中见到更多一点索福克勒斯的严峻。新派作家的一般缺点是松散，缺少节奏上的构造和强度，其次，一种“运用修饰”的倾向，把应该作为旋涡的东西作为招贴或者刷墙水来用了。关于爱米，则太糟了，为什么她不能把自己想象成为一个文艺复兴时代的人物，而不要把自己想象成一个精神上的领袖呢？因为她确实不是精神上的领导人。
够了，就此打住。
T.S.艾略特：《玛丽安•摩尔诗选集》序
作者：T.S.艾略特倪志娟 译[1]
我们对当代作品的价值所知甚少，正如我们也不大了解我们自己作品的价值。它或许拥有只为当代人的情感而存在的特质，或许拥有隐秘的价值，这种价值只能随时间流逝而显现。我们无法精确地预测，在我们死去之后它将处于何种地位。如果你想笼统地谈论与你同时代的作家，那么，究竟是谈论那些我们可以信心十足地表示认可的作家，还是谈论那些我们只能犹疑不定地进行推测的作家，在这个问题上我们必须下定决心，这点很重要。当然，对他们而言，我们也许要到最后才能理解他们的“伟大”，或是与“伟大”相关的杰出或平庸。伟大之中包含了道德和社会关系，这种关系只能隔着遥远的距离才会被理解，甚至可以说这种关系是在历史过程中被创造出来的：我们无法预先分辨，诗歌将会做什么，它将如何影响下一代。但是，我们有理由相信，诗歌的真诚是极少数——仅仅只有极少数——当代读者可以认识到的东西。我明确地说只有极少数读者，是因为，任何一个诗人在有生之年征服了一批真正的大众之后，他的倾慕者中越来越多的人可能会由于外部原因而欣赏他。并非一定是不好的外部原因，他也许仅仅作为一种象征而闻名，这给予他的读者一种刺激或者安慰，这是他与他们在时间中建立起来的独特关系所产生的作用。对当代读者的这种影响，也许是一些伟大的诗歌合理、得体的功效，但它同样也是一些短命的诗歌的功效。
一个人是与一个无意识的、志得意满的、仇恨新的诗歌形式的时代作斗争，还是与一个像当前时代这样有意识的、自我怀疑的、渴望着新形式能赋予它身份和尊严的时代作斗争，这似乎不太重要。对一些现代读者而言，任何表面新颖的形式都指向了新的情感，或者与新情感一样好的旧情感；如果情感从根本上是迟钝的、陈旧的，会更好；因为没有什么方式能比新瓶装旧酒的方式更能让人迅捷地获得一种直接的、哪怕是短暂的声望。对一种真正新颖的、真诚的事物的检测方法之一——虽然只是一种消极的检测方法——也许就是检测它在“诗歌的情人”中激发厌恶的能力。
我意识到偏见使我轻视某些特定的作家：我将他们视为公众的敌人而非批评的主题；我敢说，另一种偏见又使我无条件地喜爱另一些作家。我甚至可能因为错误的原因而欣赏正确的作者。但相比于我对那些让我感到冷漠或者愤怒的作家的轻视而言，我更信任我对那些让我敬佩的作家的赞赏。在当代被认可的品质中，我称之为真诚的品质要比伟大更重要，在做出这一断言时，我必须在一个作家活着时所产生的作用和他去世后所产生的作用之间进行区分。活着时，诗人为了维持一种生动的语言而奋斗，为了维护这种语言的力量、精妙以及情感品质的永存而奋斗，这种奋斗必须代代相继；死后，他要为那些追随他继续斗争的人提供标准。我相信，摩尔小姐是与我同时代的、为语言做出了贡献的少数作者之一。
就我记忆所及的范围而言，只能回忆起战争时期《自我主义》（The Egoist）杂志的内容以及随后几年间《小评论》（The LittleReview）和《日晷》（The Dial）杂志的内容，在其中找不到摩尔小姐直接的诗歌起源。因此，我无法按照追溯一个诗人所接受的影响和发展轨迹的惯有套路来充实我的行文。她早期的一首诗《护身符》（A Talisman）没有收录在这本诗集中，我想在这里完整地引用这首诗，因为它揭示了诗人H.D.给摩尔小姐所带来的微弱影响，而且这种影响可以肯定是来自H.D.而非其他的“意象主义诗人”：
护身符
在一根断裂后
与船身分离，倒在
船舷边的桅杆下，
跌跌撞撞的牧人发现了
一只嵌在泥土中的
天青石雕刻的
海鸥，
一只展翅欲飞的
大海的圣甲虫——
珊瑚色的脚蜷曲着，
喙张开，向
死去很久的人们致意。
这种情感很平常，我无法理解一只天青石雕刻的鸟能用珊瑚色的脚做什么；但就是这种抑扬顿挫，对韵律的使用以及一种特定的威严仪态使得这首诗别具一格。读读摩尔小姐稍晚的诗歌，我想说，她已将庞德反复的提醒谨记在心：应将诗歌作为散文来写。她仿佛将她的精神沉浸在散文的完美、精确之中，而非沉浸在散文的华美辞藻之中；她仿佛为自己找到了节奏、诗意、对个性化措词的欣赏。
摩尔小姐的诗打动读者的第一个特征可能是微小的细节，而非情感的统一性。细致观察的天赋，为视觉经验寻找正确的词，倾向于分散轻松自在的读者的注意力，细节甚至可能激发了轻松自在，或者只是在他们心中唤醒了令人愉悦的惊讶，这种惊讶由包含着十一个小球的象牙球、瓶中装备完整的小船、十字架似的鱼骨架所引发[2]。试图跟随如此机敏的一双眼睛、如此敏捷的联想过程而引起的困惑，也许产生了某种“形而上学的诗歌”的效果。对于平庸的头脑而言，这些诗也许表现为一种智力训练；只有对那些反映敏捷的头脑而言，这些诗才会显现出情感价值。但细节总是服务于整体。摩尔使用了明喻；例如“张开又合拢，像/一柄/受伤的扇子”（对爱默生先生而言，“受伤”一词具有充分的模糊性）的鸦蓝色的壳[3]，以及“鱼鳞似的”波浪[4]。它们让我们更清晰地看到客体，虽然我们可能无法立刻理解自己的注意力为什么被这个客体所吸引，或者无法立刻把握它与很多其他客体的关联。在她对动物幽默、深情的注视中——从家养的猫，或者要“普及的”骡子，到来自热带地区的、最奇异的陌生物种，她都能迅速地使用一种具有高倍望远镜般魔力的工具成功地震撼我们，让我们领悟一种非比寻常的图像。
摩尔小姐的诗，或者说她大部分的诗，也许应归属于“描述性”的诗而非“抒情性”或戏剧性的诗。描述性的诗可以追溯到某个时代，并且相应地受到了批评；但它的确是永恒的表达模式之一。十八世纪——或者说产生了《库柏山》（Cooper’s Hill），《温莎森林》（Windsor Forest）和格雷的《挽歌》（Elegy）的时代——被描述的风景背离了对一种或另一种事物的沉思。浪漫主义时代的诗，从拜伦最糟糕的诗到华兹华斯最好的诗，都在反思和回忆之间摇摆；但那种描述，被呈现在你面前的图画，总是出于同样的目的矗立在那里。根据我的理解，“意象主义”的宗旨，或者就它所拥有的部分宗旨而言，是要对某种视觉图景引入一种特别的观照，由此激发层层扩散的、同心圆似的情感。摩尔小姐的部分诗作——例如有关动物或鸟的主题的诗歌——有着非常广泛的联想。很难分辨《跳鼠》（The Jerboa）的主题是什么，对一种如此敏捷的精神、一种如此含蓄的情感而言，这样微小的主题——例如一只快乐的、沙色的、跳跃的小动物——也许是对重要情感最好的释放。只有咬文嚼字的学究才会将这样的主题归为琐碎；因为他自身就是琐碎的。我们必须选择能让我们最有力地、最隐秘地抒发情感的主题，无论它是什么；这是一种个人的喜好。
结果常常是大多数人称之为性冷淡的某种特征；这是因为，当一个人用自己的方式去感知事物时，无论这种感知多么强烈，对于那些只能用某种既定方式去感受的人而言，看上去都是冷淡的。
最深的情感总是在沉默中显现；
不是沉默，而是抑制着。[5]
它在一种克制中自我呈现，使讽刺性的交谈与高度的修辞性这两者之间的交融成为可能，正如：
我记得它们的华美，现在，与其说是华美，
不如说是暗淡。很难记起装饰，
言语，以及二十年前
称呼一个未成年的熟人的
……
在它压倒我们的权力中，
包含精确，紧张，邪恶，当它提供奉承，
以交换大麻，黑麦，胡麻，白金，木材和皮毛之时，
比大海更深邃。”[6]
在我试图阐释的这种表达方式中，有人推断，摩尔小姐的诗作绝不可能是自由体诗。她的部分诗歌拥有精确的、有时甚至是复杂的外在形式，以一种小步舞的优雅步伐移动（“优雅”的确是她特有的姿态之一）。有些诗（例如《婚姻》和《章鱼》）不押韵；其他一些诗（例如《海上的独角兽和陆地的独角兽》）则不规则地加了韵或半谐音；在大量诗歌中，韵律是有规律的形式的一部分，这种形式与不押韵的结尾交织在一起。摩尔小姐对韵的使用方法其本身就是对诗韵确凿无疑的创新。
在传统的韵律形式中，韵带来的重音与感觉带来的重音基本处于相同的位置。在这一诗歌模式中，最纯粹的是蒲柏（Pope）的五步格对句。在蒲柏之前或之后的诗人已做出了变革，时不时故意地分离重音，有时以牺牲流畅性为代价；但是，这种分离——常常通过更长的间隔时段或者更为复杂难懂的句法完成——不能不说是在破坏规则，而确立那种规则原本就是为了避免单调。一些最优秀的当代诗歌倾向于舍弃韵律；但在仍旧使用韵律的诗人中，有一部分人偶尔会用它去创造一种与感觉模式和韵律模式直接相对的模式，赋予它更大的复杂性。霍普金斯（Hopkins）有一些内在的押韵形式就是这样的。（真诚的或听觉的内在押韵形式不能与虚假的或视觉的内在押韵形式相混淆。如果为了让所有的韵都落在诗行的结尾，从而切断了一首诗，这时它读起来和被切断之前一样好，那么它内在的押韵形式就是虚假的，只是排版上的任性妄为，正如奥斯卡•王尔德（Oscar Wilde）在《斯芬克斯》（Sphynx）中所做的那样）。这种韵，构成了否定诗韵和诗歌感觉模式的模式，它要么是重的，要么是轻的——也即是说，它比其它模式要么更重，要么更轻。重和轻，这两种模式无疑各有不同的用途，依然需要我们去探索。摩尔小姐是目前在世的、最伟大的轻韵的创作者；的确，就我所知，她是第一个已探索过它的可能性的人。[7]可以看到：有时需要赋予一个词稍微更具分析性的读音，或者强调一种非比寻常的音节，才能创造这种效果：
……al
ways has been—at the antipodes from theinit-
ialgreat truths. "Part of it was crawling, part of it
was about to crawl, the rest
wastorpid in its lair." In the short legged, fit-
ful advance……
……总是
逞口舌之利——与最初的伟大真理
相悖。“它的一截身体在爬行，另一截
正准备爬行，剩余部分
蜷曲在洞里冬眠。”[8]短足断断续续的
前进……[9]
有时是通过将冠词作为韵词使用而得到这个效果：
an
injured fan.
Thebarnacles which encrust the side
ofthe wave, cannot hide……
……
the
turquoise sea
ofbodies. The water drives a wedge
一柄
受伤的扇子。
藤壶，镶嵌在
波浪
边缘，无处可藏……
这
青绿色的身体
之海。水推动一根……[10]
在大量的、有时被称之为“现实主义的”诗歌中（带有一种无意识的、神学的暗讽），有人要么过分倚重技术，要么无视技术。前者表现为对词而非对物的强调，后者则重视物而忽视词。在这两种例子中，诗都是无形式的，正如最有成就的十四行诗，假如它想表达不适合十四行诗的形式的素材，它就会失去形式。但是形式和素材的精确匹配也意味着它们之间达成了一种平衡：无论它所提及的人类情感多么轻盈和愉悦，它的形式和式样的移动都有其自身的庄严（例如莎士比亚的诗歌）；无论它所提及的人类情感多么严肃或悲哀，形式和式样的移动也都有其自身的欢乐。索福克勒斯的合唱以及莎士比亚的诗歌，不仅是人物行动的旁观者，它们还有另一种使命，没有这另一种使命也就没有诗。另一方面，在诗歌中如果你只以诗为目标，同样也不会有诗。
我对那些值得信任的诗和诗人的信任，十四年来保持不变：摩尔小姐的诗构成了我们这个时代所创作的、具有长久生命力的一小部分诗作中的一部分；在这一小部分创作中，在被误认为是诗的诗作中，独特的感受、敏锐的智力和深沉的情感结合在一起延续了英语语言的生命。
最初，我被告知，我要在摩尔小姐先前发表过的作品以及近期的作品中为这本选集挑选作品，但摩尔小姐抢先一步彻底剥夺了我的选择权。因而，我只需考虑应保留哪些作品而非删减作品。我所做的只是排列了这些作品的目录顺序。这本书收录了摩尔小姐的诗集《观察》中她愿意再版的部分作品，以及这本诗集出版之后她最新创作的、愿意出版的诗歌作品。
作者：T.S.艾略特倪志娟 译[1]
我们对当代作品的价值所知甚少，正如我们也不大了解我们自己作品的价值。它或许拥有只为当代人的情感而存在的特质，或许拥有隐秘的价值，这种价值只能随时间流逝而显现。我们无法精确地预测，在我们死去之后它将处于何种地位。如果你想笼统地谈论与你同时代的作家，那么，究竟是谈论那些我们可以信心十足地表示认可的作家，还是谈论那些我们只能犹疑不定地进行推测的作家，在这个问题上我们必须下定决心，这点很重要。当然，对他们而言，我们也许要到最后才能理解他们的“伟大”，或是与“伟大”相关的杰出或平庸。伟大之中包含了道德和社会关系，这种关系只能隔着遥远的距离才会被理解，甚至可以说这种关系是在历史过程中被创造出来的：我们无法预先分辨，诗歌将会做什么，它将如何影响下一代。但是，我们有理由相信，诗歌的真诚是极少数——仅仅只有极少数——当代读者可以认识到的东西。我明确地说只有极少数读者，是因为，任何一个诗人在有生之年征服了一批真正的大众之后，他的倾慕者中越来越多的人可能会由于外部原因而欣赏他。并非一定是不好的外部原因，他也许仅仅作为一种象征而闻名，这给予他的读者一种刺激或者安慰，这是他与他们在时间中建立起来的独特关系所产生的作用。对当代读者的这种影响，也许是一些伟大的诗歌合理、得体的功效，但它同样也是一些短命的诗歌的功效。
一个人是与一个无意识的、志得意满的、仇恨新的诗歌形式的时代作斗争，还是与一个像当前时代这样有意识的、自我怀疑的、渴望着新形式能赋予它身份和尊严的时代作斗争，这似乎不太重要。对一些现代读者而言，任何表面新颖的形式都指向了新的情感，或者与新情感一样好的旧情感；如果情感从根本上是迟钝的、陈旧的，会更好；因为没有什么方式能比新瓶装旧酒的方式更能让人迅捷地获得一种直接的、哪怕是短暂的声望。对一种真正新颖的、真诚的事物的检测方法之一——虽然只是一种消极的检测方法——也许就是检测它在“诗歌的情人”中激发厌恶的能力。
我意识到偏见使我轻视某些特定的作家：我将他们视为公众的敌人而非批评的主题；我敢说，另一种偏见又使我无条件地喜爱另一些作家。我甚至可能因为错误的原因而欣赏正确的作者。但相比于我对那些让我感到冷漠或者愤怒的作家的轻视而言，我更信任我对那些让我敬佩的作家的赞赏。在当代被认可的品质中，我称之为真诚的品质要比伟大更重要，在做出这一断言时，我必须在一个作家活着时所产生的作用和他去世后所产生的作用之间进行区分。活着时，诗人为了维持一种生动的语言而奋斗，为了维护这种语言的力量、精妙以及情感品质的永存而奋斗，这种奋斗必须代代相继；死后，他要为那些追随他继续斗争的人提供标准。我相信，摩尔小姐是与我同时代的、为语言做出了贡献的少数作者之一。
就我记忆所及的范围而言，只能回忆起战争时期《自我主义》（The Egoist）杂志的内容以及随后几年间《小评论》（The LittleReview）和《日晷》（The Dial）杂志的内容，在其中找不到摩尔小姐直接的诗歌起源。因此，我无法按照追溯一个诗人所接受的影响和发展轨迹的惯有套路来充实我的行文。她早期的一首诗《护身符》（A Talisman）没有收录在这本诗集中，我想在这里完整地引用这首诗，因为它揭示了诗人H.D.给摩尔小姐所带来的微弱影响，而且这种影响可以肯定是来自H.D.而非其他的“意象主义诗人”：
护身符
在一根断裂后
与船身分离，倒在
船舷边的桅杆下，
跌跌撞撞的牧人发现了
一只嵌在泥土中的
天青石雕刻的
海鸥，
一只展翅欲飞的
大海的圣甲虫——
珊瑚色的脚蜷曲着，
喙张开，向
死去很久的人们致意。
这种情感很平常，我无法理解一只天青石雕刻的鸟能用珊瑚色的脚做什么；但就是这种抑扬顿挫，对韵律的使用以及一种特定的威严仪态使得这首诗别具一格。读读摩尔小姐稍晚的诗歌，我想说，她已将庞德反复的提醒谨记在心：应将诗歌作为散文来写。她仿佛将她的精神沉浸在散文的完美、精确之中，而非沉浸在散文的华美辞藻之中；她仿佛为自己找到了节奏、诗意、对个性化措词的欣赏。
摩尔小姐的诗打动读者的第一个特征可能是微小的细节，而非情感的统一性。细致观察的天赋，为视觉经验寻找正确的词，倾向于分散轻松自在的读者的注意力，细节甚至可能激发了轻松自在，或者只是在他们心中唤醒了令人愉悦的惊讶，这种惊讶由包含着十一个小球的象牙球、瓶中装备完整的小船、十字架似的鱼骨架所引发[2]。试图跟随如此机敏的一双眼睛、如此敏捷的联想过程而引起的困惑，也许产生了某种“形而上学的诗歌”的效果。对于平庸的头脑而言，这些诗也许表现为一种智力训练；只有对那些反映敏捷的头脑而言，这些诗才会显现出情感价值。但细节总是服务于整体。摩尔使用了明喻；例如“张开又合拢，像/一柄/受伤的扇子”（对爱默生先生而言，“受伤”一词具有充分的模糊性）的鸦蓝色的壳[3]，以及“鱼鳞似的”波浪[4]。它们让我们更清晰地看到客体，虽然我们可能无法立刻理解自己的注意力为什么被这个客体所吸引，或者无法立刻把握它与很多其他客体的关联。在她对动物幽默、深情的注视中——从家养的猫，或者要“普及的”骡子，到来自热带地区的、最奇异的陌生物种，她都能迅速地使用一种具有高倍望远镜般魔力的工具成功地震撼我们，让我们领悟一种非比寻常的图像。
摩尔小姐的诗，或者说她大部分的诗，也许应归属于“描述性”的诗而非“抒情性”或戏剧性的诗。描述性的诗可以追溯到某个时代，并且相应地受到了批评；但它的确是永恒的表达模式之一。十八世纪——或者说产生了《库柏山》（Cooper’s Hill），《温莎森林》（Windsor Forest）和格雷的《挽歌》（Elegy）的时代——被描述的风景背离了对一种或另一种事物的沉思。浪漫主义时代的诗，从拜伦最糟糕的诗到华兹华斯最好的诗，都在反思和回忆之间摇摆；但那种描述，被呈现在你面前的图画，总是出于同样的目的矗立在那里。根据我的理解，“意象主义”的宗旨，或者就它所拥有的部分宗旨而言，是要对某种视觉图景引入一种特别的观照，由此激发层层扩散的、同心圆似的情感。摩尔小姐的部分诗作——例如有关动物或鸟的主题的诗歌——有着非常广泛的联想。很难分辨《跳鼠》（The Jerboa）的主题是什么，对一种如此敏捷的精神、一种如此含蓄的情感而言，这样微小的主题——例如一只快乐的、沙色的、跳跃的小动物——也许是对重要情感最好的释放。只有咬文嚼字的学究才会将这样的主题归为琐碎；因为他自身就是琐碎的。我们必须选择能让我们最有力地、最隐秘地抒发情感的主题，无论它是什么；这是一种个人的喜好。
结果常常是大多数人称之为性冷淡的某种特征；这是因为，当一个人用自己的方式去感知事物时，无论这种感知多么强烈，对于那些只能用某种既定方式去感受的人而言，看上去都是冷淡的。
最深的情感总是在沉默中显现；
不是沉默，而是抑制着。[5]
它在一种克制中自我呈现，使讽刺性的交谈与高度的修辞性这两者之间的交融成为可能，正如：
我记得它们的华美，现在，与其说是华美，
不如说是暗淡。很难记起装饰，
言语，以及二十年前
称呼一个未成年的熟人的
……
在它压倒我们的权力中，
包含精确，紧张，邪恶，当它提供奉承，
以交换大麻，黑麦，胡麻，白金，木材和皮毛之时，
比大海更深邃。”[6]
在我试图阐释的这种表达方式中，有人推断，摩尔小姐的诗作绝不可能是自由体诗。她的部分诗歌拥有精确的、有时甚至是复杂的外在形式，以一种小步舞的优雅步伐移动（“优雅”的确是她特有的姿态之一）。有些诗（例如《婚姻》和《章鱼》）不押韵；其他一些诗（例如《海上的独角兽和陆地的独角兽》）则不规则地加了韵或半谐音；在大量诗歌中，韵律是有规律的形式的一部分，这种形式与不押韵的结尾交织在一起。摩尔小姐对韵的使用方法其本身就是对诗韵确凿无疑的创新。
在传统的韵律形式中，韵带来的重音与感觉带来的重音基本处于相同的位置。在这一诗歌模式中，最纯粹的是蒲柏（Pope）的五步格对句。在蒲柏之前或之后的诗人已做出了变革，时不时故意地分离重音，有时以牺牲流畅性为代价；但是，这种分离——常常通过更长的间隔时段或者更为复杂难懂的句法完成——不能不说是在破坏规则，而确立那种规则原本就是为了避免单调。一些最优秀的当代诗歌倾向于舍弃韵律；但在仍旧使用韵律的诗人中，有一部分人偶尔会用它去创造一种与感觉模式和韵律模式直接相对的模式，赋予它更大的复杂性。霍普金斯（Hopkins）有一些内在的押韵形式就是这样的。（真诚的或听觉的内在押韵形式不能与虚假的或视觉的内在押韵形式相混淆。如果为了让所有的韵都落在诗行的结尾，从而切断了一首诗，这时它读起来和被切断之前一样好，那么它内在的押韵形式就是虚假的，只是排版上的任性妄为，正如奥斯卡•王尔德（Oscar Wilde）在《斯芬克斯》（Sphynx）中所做的那样）。这种韵，构成了否定诗韵和诗歌感觉模式的模式，它要么是重的，要么是轻的——也即是说，它比其它模式要么更重，要么更轻。重和轻，这两种模式无疑各有不同的用途，依然需要我们去探索。摩尔小姐是目前在世的、最伟大的轻韵的创作者；的确，就我所知，她是第一个已探索过它的可能性的人。[7]可以看到：有时需要赋予一个词稍微更具分析性的读音，或者强调一种非比寻常的音节，才能创造这种效果：
……al
ways has been—at the antipodes from theinit-
ialgreat truths. "Part of it was crawling, part of it
was about to crawl, the rest
wastorpid in its lair." In the short legged, fit-
ful advance……
……总是
逞口舌之利——与最初的伟大真理
相悖。“它的一截身体在爬行，另一截
正准备爬行，剩余部分
蜷曲在洞里冬眠。”[8]短足断断续续的
前进……[9]
有时是通过将冠词作为韵词使用而得到这个效果：
an
injured fan.
Thebarnacles which encrust the side
ofthe wave, cannot hide……
……
the
turquoise sea
ofbodies. The water drives a wedge
一柄
受伤的扇子。
藤壶，镶嵌在
波浪
边缘，无处可藏……
这
青绿色的身体
之海。水推动一根……[10]
在大量的、有时被称之为“现实主义的”诗歌中（带有一种无意识的、神学的暗讽），有人要么过分倚重技术，要么无视技术。前者表现为对词而非对物的强调，后者则重视物而忽视词。在这两种例子中，诗都是无形式的，正如最有成就的十四行诗，假如它想表达不适合十四行诗的形式的素材，它就会失去形式。但是形式和素材的精确匹配也意味着它们之间达成了一种平衡：无论它所提及的人类情感多么轻盈和愉悦，它的形式和式样的移动都有其自身的庄严（例如莎士比亚的诗歌）；无论它所提及的人类情感多么严肃或悲哀，形式和式样的移动也都有其自身的欢乐。索福克勒斯的合唱以及莎士比亚的诗歌，不仅是人物行动的旁观者，它们还有另一种使命，没有这另一种使命也就没有诗。另一方面，在诗歌中如果你只以诗为目标，同样也不会有诗。
我对那些值得信任的诗和诗人的信任，十四年来保持不变：摩尔小姐的诗构成了我们这个时代所创作的、具有长久生命力的一小部分诗作中的一部分；在这一小部分创作中，在被误认为是诗的诗作中，独特的感受、敏锐的智力和深沉的情感结合在一起延续了英语语言的生命。
最初，我被告知，我要在摩尔小姐先前发表过的作品以及近期的作品中为这本选集挑选作品，但摩尔小姐抢先一步彻底剥夺了我的选择权。因而，我只需考虑应保留哪些作品而非删减作品。我所做的只是排列了这些作品的目录顺序。这本书收录了摩尔小姐的诗集《观察》中她愿意再版的部分作品，以及这本诗集出版之后她最新创作的、愿意出版的诗歌作品。
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