◎引底河情殇
——写给为爱跳河的苗族小情侣
文/罗阳
传闻你们，倾情一生相爱
却因世俗，不能走到一起
厌了红尘，坍了爱的城堡
烦了俗世，塌了情的阶梯
相约河边，激情相拥一跳
跳进碧波，一朝跳成凄迷
自古为爱，留墨写进书中
而今为情，选择魂断引底
碧波荡漾，难解红尘是非
河水长流，泉台再结连理
警醒世人，来世不如今生
倘若真爱，定当百倍珍惜
【2024年4月18日，贵州毕节纳雍引底河，一对年轻的苗族小情侣，因为爱情遭到父母的反对，于是相约双双跳入美丽的引底河中……逝者解脱了，留给世人的，却是太多的感叹！】
——写给为爱跳河的苗族小情侣
文/罗阳
传闻你们，倾情一生相爱
却因世俗，不能走到一起
厌了红尘，坍了爱的城堡
烦了俗世，塌了情的阶梯
相约河边，激情相拥一跳
跳进碧波，一朝跳成凄迷
自古为爱，留墨写进书中
而今为情，选择魂断引底
碧波荡漾，难解红尘是非
河水长流，泉台再结连理
警醒世人，来世不如今生
倘若真爱，定当百倍珍惜
【2024年4月18日，贵州毕节纳雍引底河，一对年轻的苗族小情侣，因为爱情遭到父母的反对，于是相约双双跳入美丽的引底河中……逝者解脱了，留给世人的，却是太多的感叹！】
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爱国、敬业、诚信、友善。善不可不弘，恶不可不去。善心人人有，快乐你我他。 善念养善心，善心生善念。德不积不厚，善不行不成。人往高处走，善在心中留。至宝不常现，至善不常有。行莫于恭敬，善莫于用心。由善入恶易，由恶入善难。心中不可少善，行事不可无善。
爱国、敬业、诚信、友善。善不可不弘，恶不可不去。善心人人有，快乐你我他。 善念养善心，善心生善念。德不积不厚，善不行不成。人往高处走，善在心中留。至宝不常现，至善不常有。行莫于恭敬，善莫于用心。由善入恶易，由恶入善难。心中不可少善，行事不可无善。
大約是我目光短淺，這張專輯很少看到經原樣討論（不會沒有吧？，我總是不信）。每次我都絮絮叨叨地講，台灣版硬加了兩首上張專輯的歌：〈明知道〉和〈只是這人生〉，風格相似，可是氣度及演繹力完全不同，我一度不想把台灣版的《遺憾》當成一張專輯來談。
《遺憾》最好最好是十首曲目，且沒有了咄咄逼人的侵略性，才覺得是這張專輯最合一的樣貌。
九十年代中期，華語流行音樂銷量和觸及度最鼎盛的時期，幾乎比拼的都是鉅資製作，異國混音/處理母帶，還要天價宣傳費，以旅遊特輯的規模拍mv。《遺憾》堪稱小本突圍而出，但又絕非喧嘩張揚，是極具代表性的一張流行樂專輯，貫穿整張專輯的吉他段落功不可沒，若非編曲吳慶隆更多是一位鍵盤手，我幾乎想說，這是一張吉他主導的華語流行樂專輯。
當然如此說來是武斷了。我們還是應該認為吳慶隆的鍵盤是專輯編曲的最主要架構，好幾首歌的opening，都以雅俗共賞的鍵盤音色先聲奪人，常常還有電子琴音當作絃樂組增添歌曲層次。放回九十年代中期的華語流行音樂製作，尤其台灣，這樣的合成器代勞真樂器作法極為常見，固然每一家公司的超級大牌們可以動輒三人以上的弦樂組配器，但還有更多中堅力量，他們搭配了能者多勞的監製和編曲人，小本經營著自己的歌曲製作。
陳佳明和吳慶隆幾乎都是靠《遺憾》在兩岸三地一戰成名（吳幾乎擔當了許美靜的御用編曲，後來再通過張學友的合作成為了業界標竿）。明明似乎是同樣的製作思路和執行方法，可是《遺憾》與同期的流水線產品相比極為不同。其一即是，吳慶隆的編曲本身脫離歌曲旋律，已經讓人記憶深刻，鍵盤成了《遺憾》之中另一個開口唱歌的樂器；其二是，陳和吳啟用三位新馬非常出色的吉他手——Eddie Marzuki、Shah Tahir及Joe Ranjan——聯合完成了這張專輯的吉他段落。
這些演奏段落的邏輯並非開天闢地，甚至很多時候，是帶著工業規範意味出現的。有好幾首歌都是讓吉他充當過門音樂，想要消解前兩個AB段帶來的重複和過度規整。可是三位吉他手並沒有交行貨，而是以非常鮮活的姿態加入了整個「樂團」。不僅讓〈遺憾〉或是〈鐵窗〉這種板塊感分明的歌有了隨性的感覺，也為非主打〈一份真〉、〈遠方〉、〈帶我走〉〈寄託〉等增添了濃烈的敘事感，三人在《都是夜歸人》又再度歸隊，奉上了更華麗的演出，是後話。
我認為強調吉他在《遺憾》專輯的位置和音色，是非常正確的決定（無論是來自陳或是吳的意見），也是這張專輯乃至許美靜歌手魅力成功的關鍵決策之一。當年流行的不插電編曲，也讓許美靜能夠揚長避短。〈鐵窗〉unplugged版本中段起，由吉他、打擊樂（類似手鼓和三角鐵的音色）及鍵盤融合得非常出色，即便這首旋律已經耳熟能詳至極，這段編曲的合奏呈現，至今仍然叩動人心。這一整張專輯，其實也非常適合改編成小樂團的現場演出，歌曲和原來的編曲都為live band留足了空間，可惜，恐怕是難以實現。
吉他以第二樂器的姿態，輔助/甚至超越bandleader的樂器成為主角，大有從六七十年代的爵士樂團取經之意，當然拋卻了銳意進取的鋒芒，所以能夠多方討好。自然，《遺憾》的出現也與新謠養分的滋養不可分割，又或，在〈愛情〉一曲裡，鍵盤的旋律帶著一股懷舊的南洋流行音樂元素點綴在其中，可能，也未可知是某種刻板印象？以及明明西樂配器，sax精準到如同AI的〈城裡的月光〉，最流淌而出的卻是一種中樂的委婉。這張專輯在台灣反響不俗，在眾多百萬大碟面前似乎又有些minor，唯在十幾億的市場裡這是一首monster hit，「名正言順」地擁有了諸多中樂改編版。它來作結，似乎是有一種精準計算在其中，那一種似乎言猶未盡，帶點暖意及向上的能量，算是安穩著陸。
但若說敘事感，不可能不提演唱者，以及詞曲作品。流行作品果然就是一場盛大的虛構，流行的虛構卻必須令人信服：若以爲那是創作者真實的自我，追根究底探詢它背後的「本人」面目，許美靜是少數沒有破綻的「騙子」。通過歌詞與聲音，《遺憾》經營的，通篇的「第一人稱」，羅網一般的，織就了這篇虛構中的「我」，它是演唱者與聽眾共用的「我」。《遺憾》自然絕不是唯一這樣做的流行音樂專輯，許美靜也絕不是唯一這樣做的流行音樂歌手，但許美靜的「謊言」無法替代。
《遺憾》超過了《明知道》，真正確立了許美靜的演譯風格和她的歌曲文本型態。專輯的歌詞沒有任何一處的「寫實」，沒有時間地點年份，它開闢了一個近乎封閉的情感空間，許美靜的歌唱敘事，不見得是在硬講故事，她的歌詞和演唱幾乎都以「日記體」般出現。去除實際的元素之後，這種「日記體」具備了共享的可能，聽眾除了是聆聽者，也經由許美靜的歌手，同時可能變成敘事的主體。這種歌詞的曖昧，也必然唯有依靠許美靜歌聲的曖昧，才能打造這樣的空間。因為這樣的共享，聽眾與演唱者也就建立了極度緊密的情感連結。它也絕非是純粹生編亂造，而是動用了作者本人真實體驗的某些方面，某些碎片。詞曲作者的某種「碎片」，結合許美靜的某種「碎片」，就創造了《遺憾》這個動人的謊言。
P.S. 於是在多年之後，《遺憾》近三十歲時，我們回頭再看，吳慶隆也許曾經想過重現這樣的謊，我們可以用類似的體驗去聆聽張玉華的《屬於自己》專輯，而在當年，這張專輯被某種自然的敵意當成孫燕姿的近似品，實在是敵意錯配，張玉華也沒能承接許美靜暫別之後華語音樂所出空來的那個位置。算不算錯付。
《遺憾》最好最好是十首曲目，且沒有了咄咄逼人的侵略性，才覺得是這張專輯最合一的樣貌。
九十年代中期，華語流行音樂銷量和觸及度最鼎盛的時期，幾乎比拼的都是鉅資製作，異國混音/處理母帶，還要天價宣傳費，以旅遊特輯的規模拍mv。《遺憾》堪稱小本突圍而出，但又絕非喧嘩張揚，是極具代表性的一張流行樂專輯，貫穿整張專輯的吉他段落功不可沒，若非編曲吳慶隆更多是一位鍵盤手，我幾乎想說，這是一張吉他主導的華語流行樂專輯。
當然如此說來是武斷了。我們還是應該認為吳慶隆的鍵盤是專輯編曲的最主要架構，好幾首歌的opening，都以雅俗共賞的鍵盤音色先聲奪人，常常還有電子琴音當作絃樂組增添歌曲層次。放回九十年代中期的華語流行音樂製作，尤其台灣，這樣的合成器代勞真樂器作法極為常見，固然每一家公司的超級大牌們可以動輒三人以上的弦樂組配器，但還有更多中堅力量，他們搭配了能者多勞的監製和編曲人，小本經營著自己的歌曲製作。
陳佳明和吳慶隆幾乎都是靠《遺憾》在兩岸三地一戰成名（吳幾乎擔當了許美靜的御用編曲，後來再通過張學友的合作成為了業界標竿）。明明似乎是同樣的製作思路和執行方法，可是《遺憾》與同期的流水線產品相比極為不同。其一即是，吳慶隆的編曲本身脫離歌曲旋律，已經讓人記憶深刻，鍵盤成了《遺憾》之中另一個開口唱歌的樂器；其二是，陳和吳啟用三位新馬非常出色的吉他手——Eddie Marzuki、Shah Tahir及Joe Ranjan——聯合完成了這張專輯的吉他段落。
這些演奏段落的邏輯並非開天闢地，甚至很多時候，是帶著工業規範意味出現的。有好幾首歌都是讓吉他充當過門音樂，想要消解前兩個AB段帶來的重複和過度規整。可是三位吉他手並沒有交行貨，而是以非常鮮活的姿態加入了整個「樂團」。不僅讓〈遺憾〉或是〈鐵窗〉這種板塊感分明的歌有了隨性的感覺，也為非主打〈一份真〉、〈遠方〉、〈帶我走〉〈寄託〉等增添了濃烈的敘事感，三人在《都是夜歸人》又再度歸隊，奉上了更華麗的演出，是後話。
我認為強調吉他在《遺憾》專輯的位置和音色，是非常正確的決定（無論是來自陳或是吳的意見），也是這張專輯乃至許美靜歌手魅力成功的關鍵決策之一。當年流行的不插電編曲，也讓許美靜能夠揚長避短。〈鐵窗〉unplugged版本中段起，由吉他、打擊樂（類似手鼓和三角鐵的音色）及鍵盤融合得非常出色，即便這首旋律已經耳熟能詳至極，這段編曲的合奏呈現，至今仍然叩動人心。這一整張專輯，其實也非常適合改編成小樂團的現場演出，歌曲和原來的編曲都為live band留足了空間，可惜，恐怕是難以實現。
吉他以第二樂器的姿態，輔助/甚至超越bandleader的樂器成為主角，大有從六七十年代的爵士樂團取經之意，當然拋卻了銳意進取的鋒芒，所以能夠多方討好。自然，《遺憾》的出現也與新謠養分的滋養不可分割，又或，在〈愛情〉一曲裡，鍵盤的旋律帶著一股懷舊的南洋流行音樂元素點綴在其中，可能，也未可知是某種刻板印象？以及明明西樂配器，sax精準到如同AI的〈城裡的月光〉，最流淌而出的卻是一種中樂的委婉。這張專輯在台灣反響不俗，在眾多百萬大碟面前似乎又有些minor，唯在十幾億的市場裡這是一首monster hit，「名正言順」地擁有了諸多中樂改編版。它來作結，似乎是有一種精準計算在其中，那一種似乎言猶未盡，帶點暖意及向上的能量，算是安穩著陸。
但若說敘事感，不可能不提演唱者，以及詞曲作品。流行作品果然就是一場盛大的虛構，流行的虛構卻必須令人信服：若以爲那是創作者真實的自我，追根究底探詢它背後的「本人」面目，許美靜是少數沒有破綻的「騙子」。通過歌詞與聲音，《遺憾》經營的，通篇的「第一人稱」，羅網一般的，織就了這篇虛構中的「我」，它是演唱者與聽眾共用的「我」。《遺憾》自然絕不是唯一這樣做的流行音樂專輯，許美靜也絕不是唯一這樣做的流行音樂歌手，但許美靜的「謊言」無法替代。
《遺憾》超過了《明知道》，真正確立了許美靜的演譯風格和她的歌曲文本型態。專輯的歌詞沒有任何一處的「寫實」，沒有時間地點年份，它開闢了一個近乎封閉的情感空間，許美靜的歌唱敘事，不見得是在硬講故事，她的歌詞和演唱幾乎都以「日記體」般出現。去除實際的元素之後，這種「日記體」具備了共享的可能，聽眾除了是聆聽者，也經由許美靜的歌手，同時可能變成敘事的主體。這種歌詞的曖昧，也必然唯有依靠許美靜歌聲的曖昧，才能打造這樣的空間。因為這樣的共享，聽眾與演唱者也就建立了極度緊密的情感連結。它也絕非是純粹生編亂造，而是動用了作者本人真實體驗的某些方面，某些碎片。詞曲作者的某種「碎片」，結合許美靜的某種「碎片」，就創造了《遺憾》這個動人的謊言。
P.S. 於是在多年之後，《遺憾》近三十歲時，我們回頭再看，吳慶隆也許曾經想過重現這樣的謊，我們可以用類似的體驗去聆聽張玉華的《屬於自己》專輯，而在當年，這張專輯被某種自然的敵意當成孫燕姿的近似品，實在是敵意錯配，張玉華也沒能承接許美靜暫別之後華語音樂所出空來的那個位置。算不算錯付。
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