创作背景
西方资本主义文明在给古老的俄罗斯民族送来科学与理性的同时，也带来了足以腐蚀人性美好的物质主义、利己主义和拜金主义，在19世纪的俄罗斯随着社会转型的不断加快，人们思想观念中的主流道德规范也在悄悄地发生着变化。“陀思妥耶夫斯基生活的时代，是俄国封建制所决定的与生俱来的生存权遭到一切都被允许的资本主义社会所取代的时代，他高度戏剧化的一生更坚定丁他对金钱在生活和人际关系上具有中心地位的观点，这成为了他创作中的基石之一。
作为作家前后期创作的转型之作，《地下室手记》完成于1864年。这一年在作家几十年人生历程中的意义应不亚于1849年在陀氏一生中所留下的影响。1849年的被捕与枪决事件以及1864年所发生的一系列不幸对于陀思妥即夫斯基来说都是身心的巨大折磨。作家在这一年先后遭遇了物质、感情、事业、精神的多重打击，这对于作家此间的创作无疑具有很大影响。诞生于这一年的《地下室手记》，被许多人称为是作家所有作品中最恶毒的一部。后来陀氏回忆起这一创作，也认为其中所包含的思想与主旨“太晦暗了”。

作品赏析
陀思妥耶夫斯基通过地下人对美满家庭的设想以及对即将来临的责任的逃避，方面让人们看到了家庭乌托邦的美好，另一方面却也揭示出生活对个体的压迫，这种压迫本质上来自恶劣环境对人性的逼迫，使人在随幸福而来的责任面前感到无法承受的沉重，“地下人”最终对于幸福选择放弃，让人对家庭乌托邦的理想感到深深的惋惜，同时也让人更加强烈地怨要努力去追寻那个理想中的人类社会。
在《地》里，人开始用自己的自由，对上帝信仰产生怀疑，对理性加以否定。主人公不断探索并发现了人的精神世界里的问题，这种对上帝是否存在的因惑和人类的焦虑，与萨特提出入在信仰坍塌时代的自由观是相互印证的。陀氏在其中揭示了人的精神世界的悲剧，认为对上帝不再信仰的人，必然会得出“一切都是允许的”这一论断，奉行这个“真理”的人最终将走向毁灭，也即精神世界趋于瓦解。专注于自己的人员终并不会获得自由，只会残害了自由，悖逆上帝的人性导致了人的自我毁灭。
作者试图在“自明的常识”之外，争取被“自明”和“常识”，即被理性扼杀了的人的权利。在这个世界中，人们自由地过着他们所选择的生活，“人即自由”这一后来存在主义的经典命题已初现端倪，在存在主义看来，“自由选择”主要有三个方面：选择什么、怎样去选择相选探的结果，《地下室手记》从这个意义上来说，确定了人本质上是自由的，也透露出来自由可能被滥用。
小说体现了陀思妥耶夫斯基诗学的全部艺术特色，内容深刻，形式诡异，既像小说，又像忏悔录，又像哲学论文。作品主人公既像坏人，又像好人;既像小人，又像一个饱经沧桑、逆来顺受的人;既像英雄，又像“非英雄”，又什么都不像。“地下室人”被认为是“自我中心主义者的典型”，但是又有人认为，“地下室人”是俄国的哈姆雷特，是“多余人”的当代变形。
本书被认为是陀思妥耶夫斯基五部长篇小说的总序，是其创作中的里程碑。

作品评价
在陀氏逝世不久，革命民粹派代表、批评家米哈伊洛夫斯基发表长篇论文《残酷的天才》，从心理学的角度对陀氏的创作提出严厉批评，认为陀氏在很多作品中都在玩“狼和羊的游戏”。他认为《地下室手记》就是作家详尽描写狼吞噬羊时的详尽感受的开端。在地下人与丽莎的关系中，陀氏通过地下人对丽莎感情的折磨，找到了作为人的最高享受，不仅喜欢折磨人，而且也喜欢受人折磨，这就是陀氏“残酷天才”的表现。米哈伊洛夫斯基的这一著名论断为后来的高尔基所接受和继承，进而对整个苏联时期的陀氏文学批评产生了深远影响。
对于陀氏的这种病态写作心理，平民出身的高尔基对此颇为排斥。高尔基在1913年9月、10月的《俄罗斯言语报》上接连发表文章：《论卡拉马佐夫气质》和《再论卡拉马佐大气质》充分阐释了他对陀思妥耶夫斯基的看法。高尔基认为陀思妥耶夫斯基笔下的人物“是遭到极度歪曲的灵魂，丝毫没有值得欣赏之处。”甚至认为这种人物的“畸形丑恶是会传染的，会向人灌输对于生活、对于人的憎恶。”一直到1934年的第一次苏联作家代表大会上，高尔基仍坚持这一看法，认为陀氏“在《地下室手记》的主人公身上，以特别鲜明完美的文字描绘，写出了自我中心主义者的典型，堕落退化者的典型。由于高尔基在苏联文学中的崇高地位，他对陀氏的看法被奉为经典，成为苏联陀学研究的主流意见。
1887年，以宣扬“强力意志”著称的哲学家尼采读到“手记”，这是他第一次遇见陀思妥耶夫斯基，之后不禁惊呼自己超乎寻常的欣喜，直言这来自血统的本能。法国作家纪德认为，“这部小说是他写作生涯的顶峰，是他的扛鼎之作，或者，如果你们愿意，可以说是打开他思想的钥匙。”

#地下室手记#

从历史地理到风土建筑再到语言
​许多年没接触过这样的课了
​上一次或许还是九年义务教育
​听到沙皇 十月革命 苏联解体
​我能想到的只有高尔基在面包坊做学徒，忘了谁笔下的保尔柯察金，还有历史书上不记得是谁举着苞米棒
好朦胧的感觉 一切恍如隔世
一直以为只有学到有壁垒的东西
才能成为铁饭碗
就一直在似乎是正确的路上走啊走
​好像彻底地忘了去​看一看
还有这么多繁盛的东西

。有的歌剧只有歌唱，没有独白和对话，有的则是歌唱、独白和对话三者兼而有之。
#edit~摘#
。台词的诗化并不意味着都要采用诗体，而是要让诗意渗透在台词之中。；形象鲜明，富有表现力；精炼、含蓄，力求用最简洁、最浓缩的词句来表达丰富的。
要使观众清楚明了地看懂剧情，理解人物，接受剧作者对生活的解释，台词就必须明白浅显、通俗易懂，具有口语化的特点。。也需要注意语言的规范化和纯洁性，要注意对生活语言的提炼、加工，使之成为形象生活的艺术语言。

性格化
剧本中人物形象的塑造只能依靠人物自己的台词和行动来完成，而且必须在有限的时空里进行，这两个因素对剧本台词的性格化提出了很高的要求。要使台词性格化，首先必须根据人物的出身、年龄、职业、教养、经历、社会地位以及所处时代等等条件，掌握人物的语言特征。，台词的性格化还要求剧作者牢牢把握人物性格的发展，把握戏剧情境的变化，把握人物错综复杂的相互关系，写出此时此地、此情此景中人物惟一可能说出的话。不仅剧本中不同人物的台词不能相互混淆，就是同一人物在不同戏剧场面中的台词也不能任意调换。实现台词性格化的关键是剧作者熟悉生活、熟悉笔下的人物，并且在写作时深入到人物的灵魂深处，设身处地地体会人物的内心感情，揣摩人物表达内心的语言方式与特点。

戏剧是行动的艺术，它必须在有限的舞台演出时间内迅速地展开人物的行动，。台词的动作性首先在于它能够推动剧情的进展。剧本中每个角色的台词都应当产生于人物的性格冲突之中，成为人物对冲突的态度与反应的一种表露，并且能够有力地冲击冲突对手的心灵，促使对方采取新的行动更积极地投入冲突，从而把人物关系、戏剧情节不断推向前进。台词的动作性更在于它能够揭示人物丰富复杂的内心活动。一般有两种表现方式，一种是直抒胸臆，一种是“潜台词”。直抒胸臆的台词有时通过独白来进行；潜台词包含有复杂隐秘的未尽之言与言外之意，它可以具体表现为一语双关、欲言又止、意在言外、言简意赅等多种形式。台词的动作性还在于它能为演员在表演时寻找准确的舞台动作提供基础。戏剧创作的最后完成必须通过舞台演出，因此，台词的写作必须考虑到表演艺术创造的需要，使演员在舞台上能动得起来，把角色的内心世界形象地再现观众面前。

台词(part/dialog/line)是戏剧表演中角色所说的话语。是剧作者用以展示剧情，刻画人物，体现主题的主要手段。
世界上早期戏剧剧本的台词都是诗体的。17世纪，散文体的台词开始在喜剧剧本中确立稳固的地位；18世纪，悲剧台词也逐渐使用散文体；19世纪中叶以后，散文体最终替代诗体成为剧本台词的基本形式。
戏剧的台词一般包括对白、独白和旁白。西洋歌剧中的台词以诗体唱词为主；

叙述特点
戏剧文学是代言体而不是旁叙体。旁叙体指作者可以直接叙述的文体。小说、散文等都是旁叙体。代言体指靠作品中人物自身的语言塑造人物、描绘环境、展开情节的文体。戏剧文学用的是代言体，代言体决定剧本语言特殊化和剧本创作的高难度，高尔基说，“剧本（悲剧和喜剧）是最难运用的一种文学形式。其所以难，是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动表现自己的特征，而不用作者提示。”“剧本的登场人物的产生，特别依靠而且只有依靠他们的语言。”语言对戏剧就是一切。诸如人物、人物关系和事件原委的交代介绍，人物性格的刻画，心理的揭示，故事情节的展开，以至人物活动的环境（这主要体现在戏曲文学中），都只能靠剧中人物的语言来实现。

。无论是“案头本”还是“演出本”，都要受到戏剧的三个基本特征的制约。这三个特征：一是完整的综合性。即文学（剧本）、音乐、舞蹈、美术等各文学艺术门类的综合统一；
二是形象的直观性。它的人物、环境和情节发展都是直观再现，而不像其它文学作品那样必须阅读和想象，才能在脑海中间呈现出来；
三是高度集中性。戏剧演出时间一般在三小时以内，，既不能像小说那样全方位展现，也不能像电影那样自由驰骋。剧本中的人物必须具有强烈的直观的内心动作性和外部动作性；

戏剧性包含多方面要求，如偶然性、突变性、传奇性、震撼性等等，但主要指戏剧冲突而言。“没有冲突，就没有戏剧”，这是戏剧文学和戏剧艺术的神圣法典。事物之间存在差异，差异构成事物之间的矛盾，矛盾发展到极点，形成对抗性斗争，便形成冲突。小说或散文、诗歌，可以只写差异，写矛盾而不写冲突。但戏剧文学必须把人物放在尖锐的社会冲突和内心冲突中来表现。冲突本身是生活矛盾和本质的集中反映，最具有艺术吸引力和震撼力。如果把诗歌比喻为冰上芭蕾，把散文比喻为自由体操，把小说比喻为十项全能，那么，戏剧文学或戏剧艺术就是扣人心弦的斗牛、拳击和足球赛。

多幕剧 。它分幕分场，能够通过换幕来表现时间的间隔和空间的转移。反映更广阔的社会生活。