在画展里常会看到画的边上贴红点，通常贴一个红点表示那张画卖掉了，如果贴几个红点意思则是：收藏家太喜欢了，但是原作已经卖掉，希望画家再照样画几张。
同一张作品画很多张，即使大师也可能这么做，像是李可染的《万山红遍》就有几幅相似的。也有的时候画家先做个稿子，然后正式画，那草稿如果做得非常精美，跟原作差不多，像是郭雪湖的名作《南街殷赈》，则可能留下两张十分相似的。
又有些画家对于自己的某作实在太满意太喜欢了，像是林玉山收藏在国美馆的《虎姑婆》，被人收藏之后林老师念念不忘，于是又画了一张较小的。
我也常常遇到希望重订的收藏家，他们太喜欢原作了，偏偏原作已经被别人买去，他们就会坚持非要我再画一张不可。这对我是很为难的事，因为我觉得大可以另外构图画一张，说不定不比原先的差，还来得更好呢。
这次台北“画我童年”展览，有人看上我的《七里幽香》，要我再画一张，我的回答是：可以再画一张同样是麻雀飞捕七里香上小瓢虫的画面，但是绝对不会一样、尺寸也不相同，先要看我的感觉怎么走。
然后我又去花市买了一盆正在盛开的七里香，放在客厅闻它的香味、看它的姿态，放在书桌上细细欣赏，甚至做局部的写生。
上一张画小鸟从左边飞来，我这次就画小鸟从右边飞来，尺幅比上一张大些，花和叶子也画得更丰富，前后的花和叶子做了细细的经营，有刚发出的小嫩叶，也有被虫咬变黄的老叶。
飞过来的麻雀因为要抓小瓢虫，翅膀用力向前拍，尾巴的羽毛张开来以减速抓虫。正因此可以看到翅膀上的大羽毛尖端略略往上翘。瓢虫的脚、关节，鸟的爪子关节我都没有“套公式”，而是用“没骨”的方式细细表现。
花跟鸟的颜色需要在绢的正反面处理，使得更有层次感实体感而且减少火气。
大家可以比较两张画，同样的意境、不一样的构图，大家比较一下，是不是各有各的美？
终于完成了，我对收藏家说：对不起我没能照原先的尺寸跟构图再画，而是另外创作了一张，因为太喜欢了，所以决定自己收藏。
同一张作品画很多张，即使大师也可能这么做，像是李可染的《万山红遍》就有几幅相似的。也有的时候画家先做个稿子，然后正式画，那草稿如果做得非常精美，跟原作差不多，像是郭雪湖的名作《南街殷赈》，则可能留下两张十分相似的。
又有些画家对于自己的某作实在太满意太喜欢了，像是林玉山收藏在国美馆的《虎姑婆》，被人收藏之后林老师念念不忘，于是又画了一张较小的。
我也常常遇到希望重订的收藏家，他们太喜欢原作了，偏偏原作已经被别人买去，他们就会坚持非要我再画一张不可。这对我是很为难的事，因为我觉得大可以另外构图画一张，说不定不比原先的差，还来得更好呢。
这次台北“画我童年”展览，有人看上我的《七里幽香》，要我再画一张，我的回答是：可以再画一张同样是麻雀飞捕七里香上小瓢虫的画面，但是绝对不会一样、尺寸也不相同，先要看我的感觉怎么走。
然后我又去花市买了一盆正在盛开的七里香，放在客厅闻它的香味、看它的姿态，放在书桌上细细欣赏，甚至做局部的写生。
上一张画小鸟从左边飞来，我这次就画小鸟从右边飞来，尺幅比上一张大些，花和叶子也画得更丰富，前后的花和叶子做了细细的经营，有刚发出的小嫩叶，也有被虫咬变黄的老叶。
飞过来的麻雀因为要抓小瓢虫，翅膀用力向前拍，尾巴的羽毛张开来以减速抓虫。正因此可以看到翅膀上的大羽毛尖端略略往上翘。瓢虫的脚、关节，鸟的爪子关节我都没有“套公式”，而是用“没骨”的方式细细表现。
花跟鸟的颜色需要在绢的正反面处理，使得更有层次感实体感而且减少火气。
大家可以比较两张画，同样的意境、不一样的构图，大家比较一下，是不是各有各的美？
终于完成了，我对收藏家说：对不起我没能照原先的尺寸跟构图再画，而是另外创作了一张，因为太喜欢了，所以决定自己收藏。
画山水，境界最重要！
文/画 张大千
画山水，可以提高人之思想，培养人之情操。山水佳作，辄令人无限向往，油然有一种潇洒出尘之想。故画中山水，不独要可以观，可以游，且可以居，乃臻上乘。
所谓山水，就是西画及摄影的风景。国画中山水的境界最为重要，然而也要笔墨来辅助。有了境界，但是没有笔墨，或是有了笔墨，但是没有境界，也就不成为名画。山水画的结构和位置，必须特别加意。如画寺观，这些地方就不宜像人家的庐舍，好像和讲风水的一样。怎么办呢？就是要多看古人名迹，以及名山大川、名胜古迹，自然就会了解的。假若画了一张画，其中主要安置人家处，却恰恰似一块坟地，这样的画，挂在中堂上面，试问别人看了舒服不舒服呢？还能引人入胜吗？
郭河阳论画，曰要可以观，可以游，可以居。他所谓的“可以观，可以游，可以居”，是令人一看到这张画，就发生兴趣，要一看再看，流连不舍，第二步就想去游玩游玩；第三步就联想到，这样好的地方，怎样能够搬家去住才好呢！要达到这样的山水画，才算够条件了。
有些人说，中国山水画，是平面的，画树都好像是从中间锯开来似的。此话绝不正确。中国画自唐宋而后，有文人画一派，不免偏重在笔墨方面，而在画理方面，则比较失于疏忽。如果把唐、宋大家名迹拿来细细地观审，那画理的严明，春夏秋冬、阴晴雨雪，简直是体会无遗。如董源画树，八面出枝，山石简直有夕阳照着的样子，关仝画丛树，有枝无干。这岂是平面的吗？！山工画画山水画，一定要有实际，即要多看名山大川，奇峰峭壁、危峦平坡、烟岚云霭、飞瀑流泉，宇宙大观，千变万化，不是亲眼看过，凭着臆想，是上不了笔尖的。眼中看过，胸中自然会有，一摇笔间，自然会一齐跑在你手腕下。
我国古代的画，不论其为人物、山水、宫室、花木，没有不十分精细的。就拿唐宋人的山水画而论，也是千岩万壑，繁复异常，精细无比，不只北宋如此，南宋也是如此。不知道后人怎样闹出文人画的派别，以为写意只要几笔就够了。
画山水时，应当观察山水在晴雨朝暮和烟云变幻中的种种奇妙变化，且要眼观手记，心领神会，方能得其灵秀之气。
工笔画，就是细笔画，水墨、浅绛、青绿、金碧、界面，都包括在内。工笔不比写意，必须先打成底稿，贴在壁上，观察删改，远近高低，布置得宜，然后把这个稿本，用柳炭在反面一条线一条线地勾过，拍上纸绢。
那里面的楼阁人物，尤其要特别注意。楼阁要折算停匀，人物要眉目生动，衣袂好似要会飘动。
画工笔山水时，先用淡墨勾出轮廓，然后皴擦渲染画树要点夹相参，浅绛中着一二青绿夹叶，或红树一株更觉得有趣，夹叶树的树身，不可着色，愈觉显然。
青绿山水，就要打好勾勒底子，不用皴擦。山石用石绿的，拿赭石打底，加石绿二三次，要薄一点才好，太浓就钝滞了。若用石青，就在赭石上面填石绿一次，再加两三遍石青就可以了。不可用花青汁绿打底，因为这二种都不明透。
金碧山水，那就在青绿完成后，用花青就山石轮廓勾勒，然后再用泥金逐勾一次，石脚亦可用泥金衬它。
青绿或金碧山水，水、天都宜于着色，水更宜有波纹。古人画水有好多种，那里面是以网中、鱼鳞两种为适合。古人说：“远水无波。”是说远了看不清楚的意思，所以勾勒水纹，越远越淡，淡到了无为妙。画水在岸边留道白线，看起来就特别精神。画工笔山水，石青、石绿、泥金的下胶，尤须切切注意。
总之，画要有气韵，一落板滞，就不入鉴赏。此中要点，不仅要把画面的宾主虚实、前后远近弄清楚，而且要在用笔、用色、用水上灵活生动。
作写意山水，画时先用粗笔淡墨，勾出心里面要吐出来的境界。将山石、树木、屋宇、桥梁等布置大约定了后，然后用焦墨渴笔，先分树木和山石，最后安置室宇人物。勾勒皴擦既完毕，再拿水墨一次一次地渲染，必定要能显示出阴阳、向背、高低、远近。近处的石头要稍浓，远处的则要轻清。近处的树木根枝要分明，远处的树木则点戳，不必见枝。
创境有曲折不尽的意味，其中的人物以减笔为宜，越简单越妙。古人说：“远人无目。”但若在需要有照应的时候，也不妨点目，不必拘泥。
文/画 张大千
画山水，可以提高人之思想，培养人之情操。山水佳作，辄令人无限向往，油然有一种潇洒出尘之想。故画中山水，不独要可以观，可以游，且可以居，乃臻上乘。
所谓山水，就是西画及摄影的风景。国画中山水的境界最为重要，然而也要笔墨来辅助。有了境界，但是没有笔墨，或是有了笔墨，但是没有境界，也就不成为名画。山水画的结构和位置，必须特别加意。如画寺观，这些地方就不宜像人家的庐舍，好像和讲风水的一样。怎么办呢？就是要多看古人名迹，以及名山大川、名胜古迹，自然就会了解的。假若画了一张画，其中主要安置人家处，却恰恰似一块坟地，这样的画，挂在中堂上面，试问别人看了舒服不舒服呢？还能引人入胜吗？
郭河阳论画，曰要可以观，可以游，可以居。他所谓的“可以观，可以游，可以居”，是令人一看到这张画，就发生兴趣，要一看再看，流连不舍，第二步就想去游玩游玩；第三步就联想到，这样好的地方，怎样能够搬家去住才好呢！要达到这样的山水画，才算够条件了。
有些人说，中国山水画，是平面的，画树都好像是从中间锯开来似的。此话绝不正确。中国画自唐宋而后，有文人画一派，不免偏重在笔墨方面，而在画理方面，则比较失于疏忽。如果把唐、宋大家名迹拿来细细地观审，那画理的严明，春夏秋冬、阴晴雨雪，简直是体会无遗。如董源画树，八面出枝，山石简直有夕阳照着的样子，关仝画丛树，有枝无干。这岂是平面的吗？！山工画画山水画，一定要有实际，即要多看名山大川，奇峰峭壁、危峦平坡、烟岚云霭、飞瀑流泉，宇宙大观，千变万化，不是亲眼看过，凭着臆想，是上不了笔尖的。眼中看过，胸中自然会有，一摇笔间，自然会一齐跑在你手腕下。
我国古代的画，不论其为人物、山水、宫室、花木，没有不十分精细的。就拿唐宋人的山水画而论，也是千岩万壑，繁复异常，精细无比，不只北宋如此，南宋也是如此。不知道后人怎样闹出文人画的派别，以为写意只要几笔就够了。
画山水时，应当观察山水在晴雨朝暮和烟云变幻中的种种奇妙变化，且要眼观手记，心领神会，方能得其灵秀之气。
工笔画，就是细笔画，水墨、浅绛、青绿、金碧、界面，都包括在内。工笔不比写意，必须先打成底稿，贴在壁上，观察删改，远近高低，布置得宜，然后把这个稿本，用柳炭在反面一条线一条线地勾过，拍上纸绢。
那里面的楼阁人物，尤其要特别注意。楼阁要折算停匀，人物要眉目生动，衣袂好似要会飘动。
画工笔山水时，先用淡墨勾出轮廓，然后皴擦渲染画树要点夹相参，浅绛中着一二青绿夹叶，或红树一株更觉得有趣，夹叶树的树身，不可着色，愈觉显然。
青绿山水，就要打好勾勒底子，不用皴擦。山石用石绿的，拿赭石打底，加石绿二三次，要薄一点才好，太浓就钝滞了。若用石青，就在赭石上面填石绿一次，再加两三遍石青就可以了。不可用花青汁绿打底，因为这二种都不明透。
金碧山水，那就在青绿完成后，用花青就山石轮廓勾勒，然后再用泥金逐勾一次，石脚亦可用泥金衬它。
青绿或金碧山水，水、天都宜于着色，水更宜有波纹。古人画水有好多种，那里面是以网中、鱼鳞两种为适合。古人说：“远水无波。”是说远了看不清楚的意思，所以勾勒水纹，越远越淡，淡到了无为妙。画水在岸边留道白线，看起来就特别精神。画工笔山水，石青、石绿、泥金的下胶，尤须切切注意。
总之，画要有气韵，一落板滞，就不入鉴赏。此中要点，不仅要把画面的宾主虚实、前后远近弄清楚，而且要在用笔、用色、用水上灵活生动。
作写意山水，画时先用粗笔淡墨，勾出心里面要吐出来的境界。将山石、树木、屋宇、桥梁等布置大约定了后，然后用焦墨渴笔，先分树木和山石，最后安置室宇人物。勾勒皴擦既完毕，再拿水墨一次一次地渲染，必定要能显示出阴阳、向背、高低、远近。近处的石头要稍浓，远处的则要轻清。近处的树木根枝要分明，远处的树木则点戳，不必见枝。
创境有曲折不尽的意味，其中的人物以减笔为宜，越简单越妙。古人说：“远人无目。”但若在需要有照应的时候，也不妨点目，不必拘泥。
#知書club[超话]#前言丨中国美术史就是中国美术作品的历史。中国几千年的美术创造，传承有序，琳琅满目，美不胜收。那人面含鱼的彩陶，那古色斑斓的青铜器，那稚拙饱满的画像砖、画像石，那气韵生动的吴道子人物画，那栩栩如生的赵佶工笔花鸟画，那寓意深厚的八大山人写意花鸟画，那辉煌灿烂的王希孟青绿山水画，那古淡荒寒的倪瓒水墨山水画……一直到近现代徐悲鸿的中西合璧和齐白石对传统绘画的新创造。这些作品，博大精深，几乎成为中外艺术理论家的共识。
英国艺术理论家苏立文向西方读者介绍中国绘画时指出： “我已经设法指出中国山水画的丰富性、持续性以及它的广度和深度，但这里存在一个困难。当人们写到欧洲风景画时，可以不涉及政治、哲学或画家的社会地位，读者已有足够的历史知识来进行欣赏……然而在中国，这就不行了。
中国山水画家一般都属于极少数有文化的上层人物，受着政治风云和王朝兴替的深刻影响，非常讲究自己的社会地位。他们对于历史和哲学十分精通，就连他们选择的风格，也常常带着政治的、哲学的和社会的寓意。”
中国美术的发展，就其对情感的表现而言，经历了三个阶段。
第一阶段：追求形似。
早期的所谓“画”，就是对事物外形的描绘。 “画者，画也”“画，类也”“画，形也”，凡此种种，说明“画”侧重形貌。“画者，华也”，说明“画”侧重色彩。“存形莫善于画”“以形写形，以色貌色”，就是中国早期绘画理论的纲领。
《韩非子》中有一个故事。有一个人为齐王绘画，齐王问，画什么最难？那人说，画犬马最难。又问，画什么最容易？那人说，画鬼魅最容易。齐王又问，为什么是这样呢？那人说，犬马从早到晚都在我们面前走来走去，不能随便画，所以难；没有人见过鬼魅，可以随便画，所以容易。在这个故事里，所谓“画”就是对事物形貌色彩的如实描绘。
那么，后来人们为什么放弃了对“形似”的单纯追求呢？因为人们感到，艺术的魅力不在于 “形似”。汉代刘安在《淮南子》中说：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”这就是说，把西施画得很美，可 是不能够打动人；把孟贲（战国时的武士，传说他水行不避蛟龙，陆行不避虎兕，发怒吐气， 响声震天）的眼睛画得很大，可是不能够使人 觉得威武。为什么呢？因为失去了“君形”。君 形，即人物的精神。可见，对人物外貌的单纯 追求，反而使艺术失去了迷人的魅力。
第二阶段：以形写神。
东晋大画家顾恺之提出“以形写神”，在中国艺术和艺术理论发展史上具有划时代的意义。形与神的关系是：神是形的灵魂，而形是神的基础。
神”有两种：一种是艺术家的“神”，我们就叫作主观的“神”；第二种是艺术表现对象的 “神”，叫作客观的“神”——比如画关公就是表现关公的忠义，画张飞就是表现张飞的勇猛。
顾恺之所说的“神”是客观的“神”。试举一例：郭子仪的女婿赵纵，请画家韩幹和周昉分别给自己画了一张肖像，大家都说画得很像。郭子仪就把这两张画像挂起来，不知道哪张更好。有一天，赵夫人回来了，郭子仪问：“你知道这两张画像画的是谁吗？”赵夫人回答：“画的是赵郎。”郭子仪又问：“哪张像画得更像呢？”赵夫人说：“两张都很像。但是，后画的那张像更好。因为它不仅画得很像，而且能够表达赵郎的精神性格。”
顾恺之的“以形写神”理论，实际上是“形神兼备”的理论，或者说，是一种深刻的、全面的写实理?论。
第三阶段：心画。
唐宋的绘画，不管是范宽的山水画、赵佶的工笔花鸟画，还是张择端的风俗人物画，都成为写实绘画发展顶峰的标志。人世间一切事物的发展，达到了顶点，便向反面转化。北宋中后期，郭若虚提出“画乃心印”，苏轼提出“不求形似”，成为从写实走向写意、从模仿走向心画的开始。
在中国美术发展史上，苏轼第一次提出，绘画中的“神”是艺术家的主观精神。苏轼的表兄文同是大画家，以画竹著名于世。苏轼说，文同的《墨竹图》，不仅仅是对客观的竹的反映，而且是画家人格的表现。苏轼本人的《枯木怪石图》，也是自己精神世界的表现。在《枯木怪石图》中，那怪石笔意盘曲，好像凝聚着一团耿耿不平之气；那古木扭曲盘结，挣扎向上，好像冲天的浩然之气。这幅作品最可贵之处就在于不求形似，直抒胸臆，意趣高迈，画如其人，堪称文人画之典范，也是写意花鸟画开山之作。
苏轼是第一个对形似提出尖锐批评的人，但他反对的形似是画工那样离开神似的形似，而不是一切形似，他对离开形似的作品也提出尖锐的批评。而他提出“论画以形似，见于儿童邻” 这个批判形似的理论，一直到了元代，才在绘画作品中得到普遍的贯彻。元代，心画成为绘画的主流。
如此，中国的绘画，以元代为分水岭。在元代之前，追求形似，师法造化；在元代之后，追求神似，表现心灵。
元朝由蒙古人统治，在汉族画家看来，无国可爱，无君可忠，生活是痛苦的，精神是悲观的，前途是绝望的，但是…
#读书##微博you好书##艺术#
英国艺术理论家苏立文向西方读者介绍中国绘画时指出： “我已经设法指出中国山水画的丰富性、持续性以及它的广度和深度，但这里存在一个困难。当人们写到欧洲风景画时，可以不涉及政治、哲学或画家的社会地位，读者已有足够的历史知识来进行欣赏……然而在中国，这就不行了。
中国山水画家一般都属于极少数有文化的上层人物，受着政治风云和王朝兴替的深刻影响，非常讲究自己的社会地位。他们对于历史和哲学十分精通，就连他们选择的风格，也常常带着政治的、哲学的和社会的寓意。”
中国美术的发展，就其对情感的表现而言，经历了三个阶段。
第一阶段：追求形似。
早期的所谓“画”，就是对事物外形的描绘。 “画者，画也”“画，类也”“画，形也”，凡此种种，说明“画”侧重形貌。“画者，华也”，说明“画”侧重色彩。“存形莫善于画”“以形写形，以色貌色”，就是中国早期绘画理论的纲领。
《韩非子》中有一个故事。有一个人为齐王绘画，齐王问，画什么最难？那人说，画犬马最难。又问，画什么最容易？那人说，画鬼魅最容易。齐王又问，为什么是这样呢？那人说，犬马从早到晚都在我们面前走来走去，不能随便画，所以难；没有人见过鬼魅，可以随便画，所以容易。在这个故事里，所谓“画”就是对事物形貌色彩的如实描绘。
那么，后来人们为什么放弃了对“形似”的单纯追求呢？因为人们感到，艺术的魅力不在于 “形似”。汉代刘安在《淮南子》中说：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”这就是说，把西施画得很美，可 是不能够打动人；把孟贲（战国时的武士，传说他水行不避蛟龙，陆行不避虎兕，发怒吐气， 响声震天）的眼睛画得很大，可是不能够使人 觉得威武。为什么呢？因为失去了“君形”。君 形，即人物的精神。可见，对人物外貌的单纯 追求，反而使艺术失去了迷人的魅力。
第二阶段：以形写神。
东晋大画家顾恺之提出“以形写神”，在中国艺术和艺术理论发展史上具有划时代的意义。形与神的关系是：神是形的灵魂，而形是神的基础。
神”有两种：一种是艺术家的“神”，我们就叫作主观的“神”；第二种是艺术表现对象的 “神”，叫作客观的“神”——比如画关公就是表现关公的忠义，画张飞就是表现张飞的勇猛。
顾恺之所说的“神”是客观的“神”。试举一例：郭子仪的女婿赵纵，请画家韩幹和周昉分别给自己画了一张肖像，大家都说画得很像。郭子仪就把这两张画像挂起来，不知道哪张更好。有一天，赵夫人回来了，郭子仪问：“你知道这两张画像画的是谁吗？”赵夫人回答：“画的是赵郎。”郭子仪又问：“哪张像画得更像呢？”赵夫人说：“两张都很像。但是，后画的那张像更好。因为它不仅画得很像，而且能够表达赵郎的精神性格。”
顾恺之的“以形写神”理论，实际上是“形神兼备”的理论，或者说，是一种深刻的、全面的写实理?论。
第三阶段：心画。
唐宋的绘画，不管是范宽的山水画、赵佶的工笔花鸟画，还是张择端的风俗人物画，都成为写实绘画发展顶峰的标志。人世间一切事物的发展，达到了顶点，便向反面转化。北宋中后期，郭若虚提出“画乃心印”，苏轼提出“不求形似”，成为从写实走向写意、从模仿走向心画的开始。
在中国美术发展史上，苏轼第一次提出，绘画中的“神”是艺术家的主观精神。苏轼的表兄文同是大画家，以画竹著名于世。苏轼说，文同的《墨竹图》，不仅仅是对客观的竹的反映，而且是画家人格的表现。苏轼本人的《枯木怪石图》，也是自己精神世界的表现。在《枯木怪石图》中，那怪石笔意盘曲，好像凝聚着一团耿耿不平之气；那古木扭曲盘结，挣扎向上，好像冲天的浩然之气。这幅作品最可贵之处就在于不求形似，直抒胸臆，意趣高迈，画如其人，堪称文人画之典范，也是写意花鸟画开山之作。
苏轼是第一个对形似提出尖锐批评的人，但他反对的形似是画工那样离开神似的形似，而不是一切形似，他对离开形似的作品也提出尖锐的批评。而他提出“论画以形似，见于儿童邻” 这个批判形似的理论，一直到了元代，才在绘画作品中得到普遍的贯彻。元代，心画成为绘画的主流。
如此，中国的绘画，以元代为分水岭。在元代之前，追求形似，师法造化；在元代之后，追求神似，表现心灵。
元朝由蒙古人统治，在汉族画家看来，无国可爱，无君可忠，生活是痛苦的，精神是悲观的，前途是绝望的，但是…
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