溪山美学 | 文人家具论
古代文人的家具理论，大都散见于议论的只言片语中，最集中的当是清人李渔的《闲情偶寄》。现将文人的家具理论归纳如下：
创新论
李渔在《一家言居室器玩部》中，明确地阐述了在家具设 计和室内陈设方面，不能拘泥于旧式古法，不能专事仿效，而要追求变异与创新。他自谓："性又不喜雷同，好为矫异，常谓人之葺居治宅，与读书作文，同一致 也，譬如治举业者，高则自出手眼，创为新异之篇。”“予生平耻拾唾余，何必更蹈其辙”。李渔志在“自出手眼”作“标新创异之文人”。
在造园方面，他批判那些亦步亦趋地旨在效仿名园的富人，他说：“兴造一事，则必肖人之堂以为堂，窥人之户以立户，稍有不合，不以为得，而反以为耻，谓其立户开窗，安廓置阁，事事皆仿名园，纤毫不谬，噫，陋矣。以构造园亭之胜事，上之不能自出手眼，如标新创异之文人，下之至不能换尾移头，学套腐为新之庸笔，尚嚣嚣以鸣得意，何其自处之卑哉。”
李渔尖锐地指出：“盖居室之制，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫，凡人止好富丽者，非好富丽，因此不能创异标新，舍富丽无所见长，只得以此塞责。”“予往往自制窗栏之格，口授工匠使为之，以为极新极异矣。” 另外，李渔认为室内陈设也不应终年不变，他说：“居家所需之物，惟房舍不可动移，此外皆当活变，是无情之物变为有情。”室内位置“皆有就地立局之方，因时制宜之法，能于此等处展其才略，使人入其户，登其堂，见物物皆非苟设，事事具有深情”。“幽斋陈设，妙在日异月新。” 李渔在文中又明确地指出：“有耳目，即有聪明，有心思，即有智巧。”
除李渔而外，我们所见《燕几图》、《蝶几图》以及前代众多创新者，当必有创新之识见，但未见文字记载，也只好为憾了。
实用论
李渔在《闲情偶寄》之《一家言居室器玩部》中，还强调了家具设计原理是实用，即“凡人制物，务使人人可备，家家可用。”所以他所设计的具体家具，都明显地贯穿着实用这一指导思想。李渔说，橱柜的设计：“造橱立柜，无他智巧，总以多容善纳为贵”。 “制体极大，而所容甚少，反不若渺小其形，宽大其腹，有事半功倍之势。”暖椅的设计：“可享室暖无冬之福，砚石常暖，永无呵冻之劳。”“若止利于身而无利于事，乃是宴安之具，此则不然，此又其利于事者也。”
凉杌的设计：“汲凉水贮杌内，以瓦盖之”“其冷如冰”“其不为椅而为杌者，四面无障，取其透风。”
桌案的设计：“其中有三小物必不可少，一日抽屉，文人所需，如简牍刀锥，丹铅胶糊之属，无一可少，一曰隔板，此予所独置也，一曰桌撒，从来几案与地，不能两平，挪移之时，必相高低长短而为桌撒。”(桌撒即木楔子)床帐的安排：“床居外，帐居内，常也，亦有反此旧制，而使帐出床外者，善则善矣，其如夏月驱蚊，匿于床栏曲折之处，有若负隅，欲其美观，而以膏血殉之，非长策也。”壁橱的设计：“壁间留隙地，可以代橱，此仿伏生藏书于壁之义，大有古风，东南西北，地气不同，此法只宜于西北。”
床帐内设托板：“床帐之内，只设托板，以为坐花之具，而托板又勿露板形，妙在鼻受花香，俨若身眠树下。”
由上可知，清人李渔的创作思维非常活跃，创新立异之举比比皆是，实在是一位多才多艺之文士。
《长物志》的书架设计，也有明确的实用为首的观点，因地面潮湿，要求书架的“下格不可置书，以近地卑湿故也，足亦当稍高”。另如滚凳，乃是“以运动为妙”。
《考盘余事》的便携旅游家具，更是以实用为本，叠桌、叠几、提盒、衣匣等，皆为文人访山问友之便，还有可藏三四十件文具和什物的备具匣。
《格古要论》的琴桌设计，取中空发响的郭公砖，更是出于音响效果——功能第一的设计意图。
《遵生八笺》的欹床、二宜床，其适应文人需要的实用观，更是不言而喻。
古雅论
古雅就是以古为雅，以朴为雅，追求自然天成，追求质朴之风，反对繁雕缛饰。特别是明代的文人，以古雅为审美标准的言论，处处可见。
在家具用材方面：推崇自然天成的朴素美，《格古要论》说，紫檀“有蟹爪纹”，花梨木“其花有鬼面”，瘿木“花细可爱”。《博物要览》也赞紫檀“有蟹爪纹”，花梨木“花纹成山水人物鸟兽”，影木“木理多节，缩蹙成山水、人物、鸟兽、花木之纹。”作者还特别介绍了他所见的一只影木桌面，因其材美而被誉为 “满架葡萄”。对于石材的“上品”与“下品”，也是爱恶分明。《长物志》说，大理石“白微带青，黑微带灰者皆下品，”“天成山水云烟，如米家山，此为无上佳品。”《博物要览》说，大理石“白质青章成山水者名春山，绿章者名夏山，黄纹者名秋山。石纹妙者，以春夏山为上，秋山次之。”曹明仲介绍他所得的几片永石“其山水人物鸟兽，俨然如画，皆出自然。”并将此石“嵌作春台屏风”。又说：“今又见金陵朱士选侍郎家，有一大屏风”，因为是“以药咬成”“以刀刮成”，所以“反不好看”。《格古要论》说，土玛瑙石“胡桃花者最好”。
在家具的造型、装饰以及室内陈设等方面，明确追求古雅之风，如：斋室几榻“必古雅可爱”； 形如小鼓，四角垂流苏之坐墩“精雅可用”；倭人所制之台几“古雅精丽”；有古断纹之榻“自然古雅”；无脂粉气，有古漆断纹的佛桌“自然古雅”；方桌须“大方古朴”； “宋元断纹小漆床为第一”。
相反，如追求雕琢，斧斤外露者，则为不雅或俗式。如：书架“方木竹架及朱黑漆者，俱不堪用”； 书桌“狭长混角诸俗式，俱不可用，漆者尤俗”；方桌“八仙等式，仅可供宴集，非雅器也”；几若是“雕龙凤花草乃为俗式”。
榻若用“大理石镶者，有退光朱黑漆，中刻竹树，以粉填者，有新螺钿者，大非雅器。”认为“徒取雕绘文饰，乃是以悦俗眼，而古制荡然，令人慨叹实深”。
综上所述，文人，特别是明代的文人，对于家具情有独钟。在家具的造型、装饰、用材、室内陈设等等方面，大都是推崇自然古雅，反对繁雕缛饰。这些理论和观点，在存世的明代家具中，俱可得到印证。
古代文人的家具理论，大都散见于议论的只言片语中，最集中的当是清人李渔的《闲情偶寄》。现将文人的家具理论归纳如下：
创新论
李渔在《一家言居室器玩部》中，明确地阐述了在家具设 计和室内陈设方面，不能拘泥于旧式古法，不能专事仿效，而要追求变异与创新。他自谓："性又不喜雷同，好为矫异，常谓人之葺居治宅，与读书作文，同一致 也，譬如治举业者，高则自出手眼，创为新异之篇。”“予生平耻拾唾余，何必更蹈其辙”。李渔志在“自出手眼”作“标新创异之文人”。
在造园方面，他批判那些亦步亦趋地旨在效仿名园的富人，他说：“兴造一事，则必肖人之堂以为堂，窥人之户以立户，稍有不合，不以为得，而反以为耻，谓其立户开窗，安廓置阁，事事皆仿名园，纤毫不谬，噫，陋矣。以构造园亭之胜事，上之不能自出手眼，如标新创异之文人，下之至不能换尾移头，学套腐为新之庸笔，尚嚣嚣以鸣得意，何其自处之卑哉。”
李渔尖锐地指出：“盖居室之制，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫，凡人止好富丽者，非好富丽，因此不能创异标新，舍富丽无所见长，只得以此塞责。”“予往往自制窗栏之格，口授工匠使为之，以为极新极异矣。” 另外，李渔认为室内陈设也不应终年不变，他说：“居家所需之物，惟房舍不可动移，此外皆当活变，是无情之物变为有情。”室内位置“皆有就地立局之方，因时制宜之法，能于此等处展其才略，使人入其户，登其堂，见物物皆非苟设，事事具有深情”。“幽斋陈设，妙在日异月新。” 李渔在文中又明确地指出：“有耳目，即有聪明，有心思，即有智巧。”
除李渔而外，我们所见《燕几图》、《蝶几图》以及前代众多创新者，当必有创新之识见，但未见文字记载，也只好为憾了。
实用论
李渔在《闲情偶寄》之《一家言居室器玩部》中，还强调了家具设计原理是实用，即“凡人制物，务使人人可备，家家可用。”所以他所设计的具体家具，都明显地贯穿着实用这一指导思想。李渔说，橱柜的设计：“造橱立柜，无他智巧，总以多容善纳为贵”。 “制体极大，而所容甚少，反不若渺小其形，宽大其腹，有事半功倍之势。”暖椅的设计：“可享室暖无冬之福，砚石常暖，永无呵冻之劳。”“若止利于身而无利于事，乃是宴安之具，此则不然，此又其利于事者也。”
凉杌的设计：“汲凉水贮杌内，以瓦盖之”“其冷如冰”“其不为椅而为杌者，四面无障，取其透风。”
桌案的设计：“其中有三小物必不可少，一日抽屉，文人所需，如简牍刀锥，丹铅胶糊之属，无一可少，一曰隔板，此予所独置也，一曰桌撒，从来几案与地，不能两平，挪移之时，必相高低长短而为桌撒。”(桌撒即木楔子)床帐的安排：“床居外，帐居内，常也，亦有反此旧制，而使帐出床外者，善则善矣，其如夏月驱蚊，匿于床栏曲折之处，有若负隅，欲其美观，而以膏血殉之，非长策也。”壁橱的设计：“壁间留隙地，可以代橱，此仿伏生藏书于壁之义，大有古风，东南西北，地气不同，此法只宜于西北。”
床帐内设托板：“床帐之内，只设托板，以为坐花之具，而托板又勿露板形，妙在鼻受花香，俨若身眠树下。”
由上可知，清人李渔的创作思维非常活跃，创新立异之举比比皆是，实在是一位多才多艺之文士。
《长物志》的书架设计，也有明确的实用为首的观点，因地面潮湿，要求书架的“下格不可置书，以近地卑湿故也，足亦当稍高”。另如滚凳，乃是“以运动为妙”。
《考盘余事》的便携旅游家具，更是以实用为本，叠桌、叠几、提盒、衣匣等，皆为文人访山问友之便，还有可藏三四十件文具和什物的备具匣。
《格古要论》的琴桌设计，取中空发响的郭公砖，更是出于音响效果——功能第一的设计意图。
《遵生八笺》的欹床、二宜床，其适应文人需要的实用观，更是不言而喻。
古雅论
古雅就是以古为雅，以朴为雅，追求自然天成，追求质朴之风，反对繁雕缛饰。特别是明代的文人，以古雅为审美标准的言论，处处可见。
在家具用材方面：推崇自然天成的朴素美，《格古要论》说，紫檀“有蟹爪纹”，花梨木“其花有鬼面”，瘿木“花细可爱”。《博物要览》也赞紫檀“有蟹爪纹”，花梨木“花纹成山水人物鸟兽”，影木“木理多节，缩蹙成山水、人物、鸟兽、花木之纹。”作者还特别介绍了他所见的一只影木桌面，因其材美而被誉为 “满架葡萄”。对于石材的“上品”与“下品”，也是爱恶分明。《长物志》说，大理石“白微带青，黑微带灰者皆下品，”“天成山水云烟，如米家山，此为无上佳品。”《博物要览》说，大理石“白质青章成山水者名春山，绿章者名夏山，黄纹者名秋山。石纹妙者，以春夏山为上，秋山次之。”曹明仲介绍他所得的几片永石“其山水人物鸟兽，俨然如画，皆出自然。”并将此石“嵌作春台屏风”。又说：“今又见金陵朱士选侍郎家，有一大屏风”，因为是“以药咬成”“以刀刮成”，所以“反不好看”。《格古要论》说，土玛瑙石“胡桃花者最好”。
在家具的造型、装饰以及室内陈设等方面，明确追求古雅之风，如：斋室几榻“必古雅可爱”； 形如小鼓，四角垂流苏之坐墩“精雅可用”；倭人所制之台几“古雅精丽”；有古断纹之榻“自然古雅”；无脂粉气，有古漆断纹的佛桌“自然古雅”；方桌须“大方古朴”； “宋元断纹小漆床为第一”。
相反，如追求雕琢，斧斤外露者，则为不雅或俗式。如：书架“方木竹架及朱黑漆者，俱不堪用”； 书桌“狭长混角诸俗式，俱不可用，漆者尤俗”；方桌“八仙等式，仅可供宴集，非雅器也”；几若是“雕龙凤花草乃为俗式”。
榻若用“大理石镶者，有退光朱黑漆，中刻竹树，以粉填者，有新螺钿者，大非雅器。”认为“徒取雕绘文饰，乃是以悦俗眼，而古制荡然，令人慨叹实深”。
综上所述，文人，特别是明代的文人，对于家具情有独钟。在家具的造型、装饰、用材、室内陈设等等方面，大都是推崇自然古雅，反对繁雕缛饰。这些理论和观点，在存世的明代家具中，俱可得到印证。
溪山美学|文人家具论
古代文人的家具理论，大都散见于议论的只言片语中，最集中的当是清人李渔的《闲情偶寄》。现将文人的家具理论归纳如下：
创新论
李渔在《一家言居室器玩部》中，明确地阐述了在家具设 计和室内陈设方面，不能拘泥于旧式古法，不能专事仿效，而要追求变异与创新。他自谓："性又不喜雷同，好为矫异，常谓人之葺居治宅，与读书作文，同一致 也，譬如治举业者，高则自出手眼，创为新异之篇。”“予生平耻拾唾余，何必更蹈其辙”。李渔志在“自出手眼”作“标新创异之文人”。
在造园方面，他批判那些亦步亦趋地旨在效仿名园的富人，他说：“兴造一事，则必肖人之堂以为堂，窥人之户以立户，稍有不合，不以为得，而反以为耻，谓其立户开窗，安廓置阁，事事皆仿名园，纤毫不谬，噫，陋矣。以构造园亭之胜事，上之不能自出手眼，如标新创异之文人，下之至不能换尾移头，学套腐为新之庸笔，尚嚣嚣以鸣得意，何其自处之卑哉。”
李渔尖锐地指出：“盖居室之制，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫，凡人止好富丽者，非好富丽，因此不能创异标新，舍富丽无所见长，只得以此塞责。”“予往往自制窗栏之格，口授工匠使为之，以为极新极异矣。” 另外，李渔认为室内陈设也不应终年不变，他说：“居家所需之物，惟房舍不可动移，此外皆当活变，是无情之物变为有情。”室内位置“皆有就地立局之方，因时制宜之法，能于此等处展其才略，使人入其户，登其堂，见物物皆非苟设，事事具有深情”。“幽斋陈设，妙在日异月新。” 李渔在文中又明确地指出：“有耳目，即有聪明，有心思，即有智巧。”
除李渔而外，我们所见《燕几图》、《蝶几图》以及前代众多创新者，当必有创新之识见，但未见文字记载，也只好为憾了。
实用论
李渔在《闲情偶寄》之《一家言居室器玩部》中，还强调了家具设计原理是实用，即“凡人制物，务使人人可备，家家可用。”所以他所设计的具体家具，都明显地贯穿着实用这一指导思想。李渔说，橱柜的设计：“造橱立柜，无他智巧，总以多容善纳为贵”。 “制体极大，而所容甚少，反不若渺小其形，宽大其腹，有事半功倍之势。”暖椅的设计：“可享室暖无冬之福，砚石常暖，永无呵冻之劳。”“若止利于身而无利于事，乃是宴安之具，此则不然，此又其利于事者也。”
凉杌的设计：“汲凉水贮杌内，以瓦盖之”“其冷如冰”“其不为椅而为杌者，四面无障，取其透风。”
桌案的设计：“其中有三小物必不可少，一日抽屉，文人所需，如简牍刀锥，丹铅胶糊之属，无一可少，一曰隔板，此予所独置也，一曰桌撒，从来几案与地，不能两平，挪移之时，必相高低长短而为桌撒。”(桌撒即木楔子)床帐的安排：“床居外，帐居内，常也，亦有反此旧制，而使帐出床外者，善则善矣，其如夏月驱蚊，匿于床栏曲折之处，有若负隅，欲其美观，而以膏血殉之，非长策也。”壁橱的设计：“壁间留隙地，可以代橱，此仿伏生藏书于壁之义，大有古风，东南西北，地气不同，此法只宜于西北。”
床帐内设托板：“床帐之内，只设托板，以为坐花之具，而托板又勿露板形，妙在鼻受花香，俨若身眠树下。”
由上可知，清人李渔的创作思维非常活跃，创新立异之举比比皆是，实在是一位多才多艺之文士。
《长物志》的书架设计，也有明确的实用为首的观点，因地面潮湿，要求书架的“下格不可置书，以近地卑湿故也，足亦当稍高”。另如滚凳，乃是“以运动为妙”。
《考盘余事》的便携旅游家具，更是以实用为本，叠桌、叠几、提盒、衣匣等，皆为文人访山问友之便，还有可藏三四十件文具和什物的备具匣。
《格古要论》的琴桌设计，取中空发响的郭公砖，更是出于音响效果——功能第一的设计意图。
《遵生八笺》的欹床、二宜床，其适应文人需要的实用观，更是不言而喻。
古雅论
古雅就是以古为雅，以朴为雅，追求自然天成，追求质朴之风，反对繁雕缛饰。特别是明代的文人，以古雅为审美标准的言论，处处可见。
在家具用材方面：推崇自然天成的朴素美，《格古要论》说，紫檀“有蟹爪纹”，花梨木“其花有鬼面”，瘿木“花细可爱”。《博物要览》也赞紫檀“有蟹爪纹”，花梨木“花纹成山水人物鸟兽”，影木“木理多节，缩蹙成山水、人物、鸟兽、花木之纹。”作者还特别介绍了他所见的一只影木桌面，因其材美而被誉为 “满架葡萄”。对于石材的“上品”与“下品”，也是爱恶分明。《长物志》说，大理石“白微带青，黑微带灰者皆下品，”“天成山水云烟，如米家山，此为无上佳品。”《博物要览》说，大理石“白质青章成山水者名春山，绿章者名夏山，黄纹者名秋山。石纹妙者，以春夏山为上，秋山次之。”曹明仲介绍他所得的几片永石“其山水人物鸟兽，俨然如画，皆出自然。”并将此石“嵌作春台屏风”。又说：“今又见金陵朱士选侍郎家，有一大屏风”，因为是“以药咬成”“以刀刮成”，所以“反不好看”。《格古要论》说，土玛瑙石“胡桃花者最好”。
在家具的造型、装饰以及室内陈设等方面，明确追求古雅之风，如：斋室几榻“必古雅可爱”； 形如小鼓，四角垂流苏之坐墩“精雅可用”；倭人所制之台几“古雅精丽”；有古断纹之榻“自然古雅”；无脂粉气，有古漆断纹的佛桌“自然古雅”；方桌须“大方古朴”； “宋元断纹小漆床为第一”。
相反，如追求雕琢，斧斤外露者，则为不雅或俗式。如：书架“方木竹架及朱黑漆者，俱不堪用”；书桌“狭长混角诸俗式，俱不可用，漆者尤俗”；方桌“八仙等式，仅可供宴集，非雅器也”；几若是“雕龙凤花草乃为俗式”。
榻若用“大理石镶者，有退光朱黑漆，中刻竹树，以粉填者，有新螺钿者，大非雅器。”认为“徒取雕绘文饰，乃是以悦俗眼，而古制荡然，令人慨叹实深”。
综上所述，文人，特别是明代的文人，对于家具情有独钟。在家具的造型、装饰、用材、室内陈设等等方面，大都是推崇自然古雅，反对繁雕缛饰。这些理论和观点，在存世的明代家具中，俱可得到印证。
古代文人的家具理论，大都散见于议论的只言片语中，最集中的当是清人李渔的《闲情偶寄》。现将文人的家具理论归纳如下：
创新论
李渔在《一家言居室器玩部》中，明确地阐述了在家具设 计和室内陈设方面，不能拘泥于旧式古法，不能专事仿效，而要追求变异与创新。他自谓："性又不喜雷同，好为矫异，常谓人之葺居治宅，与读书作文，同一致 也，譬如治举业者，高则自出手眼，创为新异之篇。”“予生平耻拾唾余，何必更蹈其辙”。李渔志在“自出手眼”作“标新创异之文人”。
在造园方面，他批判那些亦步亦趋地旨在效仿名园的富人，他说：“兴造一事，则必肖人之堂以为堂，窥人之户以立户，稍有不合，不以为得，而反以为耻，谓其立户开窗，安廓置阁，事事皆仿名园，纤毫不谬，噫，陋矣。以构造园亭之胜事，上之不能自出手眼，如标新创异之文人，下之至不能换尾移头，学套腐为新之庸笔，尚嚣嚣以鸣得意，何其自处之卑哉。”
李渔尖锐地指出：“盖居室之制，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫，凡人止好富丽者，非好富丽，因此不能创异标新，舍富丽无所见长，只得以此塞责。”“予往往自制窗栏之格，口授工匠使为之，以为极新极异矣。” 另外，李渔认为室内陈设也不应终年不变，他说：“居家所需之物，惟房舍不可动移，此外皆当活变，是无情之物变为有情。”室内位置“皆有就地立局之方，因时制宜之法，能于此等处展其才略，使人入其户，登其堂，见物物皆非苟设，事事具有深情”。“幽斋陈设，妙在日异月新。” 李渔在文中又明确地指出：“有耳目，即有聪明，有心思，即有智巧。”
除李渔而外，我们所见《燕几图》、《蝶几图》以及前代众多创新者，当必有创新之识见，但未见文字记载，也只好为憾了。
实用论
李渔在《闲情偶寄》之《一家言居室器玩部》中，还强调了家具设计原理是实用，即“凡人制物，务使人人可备，家家可用。”所以他所设计的具体家具，都明显地贯穿着实用这一指导思想。李渔说，橱柜的设计：“造橱立柜，无他智巧，总以多容善纳为贵”。 “制体极大，而所容甚少，反不若渺小其形，宽大其腹，有事半功倍之势。”暖椅的设计：“可享室暖无冬之福，砚石常暖，永无呵冻之劳。”“若止利于身而无利于事，乃是宴安之具，此则不然，此又其利于事者也。”
凉杌的设计：“汲凉水贮杌内，以瓦盖之”“其冷如冰”“其不为椅而为杌者，四面无障，取其透风。”
桌案的设计：“其中有三小物必不可少，一日抽屉，文人所需，如简牍刀锥，丹铅胶糊之属，无一可少，一曰隔板，此予所独置也，一曰桌撒，从来几案与地，不能两平，挪移之时，必相高低长短而为桌撒。”(桌撒即木楔子)床帐的安排：“床居外，帐居内，常也，亦有反此旧制，而使帐出床外者，善则善矣，其如夏月驱蚊，匿于床栏曲折之处，有若负隅，欲其美观，而以膏血殉之，非长策也。”壁橱的设计：“壁间留隙地，可以代橱，此仿伏生藏书于壁之义，大有古风，东南西北，地气不同，此法只宜于西北。”
床帐内设托板：“床帐之内，只设托板，以为坐花之具，而托板又勿露板形，妙在鼻受花香，俨若身眠树下。”
由上可知，清人李渔的创作思维非常活跃，创新立异之举比比皆是，实在是一位多才多艺之文士。
《长物志》的书架设计，也有明确的实用为首的观点，因地面潮湿，要求书架的“下格不可置书，以近地卑湿故也，足亦当稍高”。另如滚凳，乃是“以运动为妙”。
《考盘余事》的便携旅游家具，更是以实用为本，叠桌、叠几、提盒、衣匣等，皆为文人访山问友之便，还有可藏三四十件文具和什物的备具匣。
《格古要论》的琴桌设计，取中空发响的郭公砖，更是出于音响效果——功能第一的设计意图。
《遵生八笺》的欹床、二宜床，其适应文人需要的实用观，更是不言而喻。
古雅论
古雅就是以古为雅，以朴为雅，追求自然天成，追求质朴之风，反对繁雕缛饰。特别是明代的文人，以古雅为审美标准的言论，处处可见。
在家具用材方面：推崇自然天成的朴素美，《格古要论》说，紫檀“有蟹爪纹”，花梨木“其花有鬼面”，瘿木“花细可爱”。《博物要览》也赞紫檀“有蟹爪纹”，花梨木“花纹成山水人物鸟兽”，影木“木理多节，缩蹙成山水、人物、鸟兽、花木之纹。”作者还特别介绍了他所见的一只影木桌面，因其材美而被誉为 “满架葡萄”。对于石材的“上品”与“下品”，也是爱恶分明。《长物志》说，大理石“白微带青，黑微带灰者皆下品，”“天成山水云烟，如米家山，此为无上佳品。”《博物要览》说，大理石“白质青章成山水者名春山，绿章者名夏山，黄纹者名秋山。石纹妙者，以春夏山为上，秋山次之。”曹明仲介绍他所得的几片永石“其山水人物鸟兽，俨然如画，皆出自然。”并将此石“嵌作春台屏风”。又说：“今又见金陵朱士选侍郎家，有一大屏风”，因为是“以药咬成”“以刀刮成”，所以“反不好看”。《格古要论》说，土玛瑙石“胡桃花者最好”。
在家具的造型、装饰以及室内陈设等方面，明确追求古雅之风，如：斋室几榻“必古雅可爱”； 形如小鼓，四角垂流苏之坐墩“精雅可用”；倭人所制之台几“古雅精丽”；有古断纹之榻“自然古雅”；无脂粉气，有古漆断纹的佛桌“自然古雅”；方桌须“大方古朴”； “宋元断纹小漆床为第一”。
相反，如追求雕琢，斧斤外露者，则为不雅或俗式。如：书架“方木竹架及朱黑漆者，俱不堪用”；书桌“狭长混角诸俗式，俱不可用，漆者尤俗”；方桌“八仙等式，仅可供宴集，非雅器也”；几若是“雕龙凤花草乃为俗式”。
榻若用“大理石镶者，有退光朱黑漆，中刻竹树，以粉填者，有新螺钿者，大非雅器。”认为“徒取雕绘文饰，乃是以悦俗眼，而古制荡然，令人慨叹实深”。
综上所述，文人，特别是明代的文人，对于家具情有独钟。在家具的造型、装饰、用材、室内陈设等等方面，大都是推崇自然古雅，反对繁雕缛饰。这些理论和观点，在存世的明代家具中，俱可得到印证。
【为人丑黑。遮佛光明故。】
那些生得又丑又黑的人，是因为遮蔽了佛的光明缘故。
这句经文看着很简单，但多读几遍就会发现里面有内容了。
“佛光明”这个词我们怎么解读？
可以当成佛光的明照来解读；也可以当成佛前的灯烛的光亮来理解；还可以当成佛教发展的前途来解读，佛教的目标来解读。这样一来后话可就非常多了，而这个丑黑也就有对应的不同了。
我们知道阿弥陀佛又被叫为十二光如来，其中有一个“无碍光”，阿弥陀佛光明遍照十方世界无所障碍，因此而名无碍光。以此来说佛光是不可能有人能主观故意遮挡的，经文里也说到佛的光明超百千万亿个太阳的光亮，怎么遮蔽这样强大的光呢？
但在《地藏经》里我们又读到对业力的描述“业力甚大，能深巨海，能敌须弥，能障圣道。”
若以有形有相的角度来说，没有什么是可以遮蔽佛的光明的；但若把业力考虑进去，就会发现业力能遮蔽圣道，那么就等于能遮蔽佛光的唯有业力了。以自己的业力遮蔽佛的光明，这就如螳臂当车一般，蚍蜉撼树一样，不仅无济于事，还因为此刻的身恶而招感又丑又黑——行为上的丑陋和内心的黑暗。
这里的“丑”是真丑，因为内心不美丽，身业如此，你把美好的光明遮蔽了，照到你身上的能是美好的光芒吗？不知道诸位有没有注意过一个现象，当我们走在路上的时候，发现很多陌生人长得很类似，如果心情好，总会看到漂亮的面容。
这里的“黑”就是业力的黑了。之前我也常常说“黑乎乎”这个词，你为什么不被众生接受？为什么众生不认同你说的话？就算你学了再真的典籍，再多的教诲，因为自己黑乎乎的缘故，会拐带众生诽谤典籍教诲。为什么？因为你自己黑乎乎，不亮堂，黑气就是业力的颜色。
所以当众生来了，没那么多废话，你一身黑乎乎的样子，就算你说的和佛说的没有任何差别，连语气都一样，众生也不信你的。因为你黑！你没有被佛法转化，你没有所谓的修行，你说的很可能是骗人的。
当我们说系统方法如何好，如何高效了，你为什么不行？差在方法上吗？还是差在自己身上？原因很简单，你说的话众生不信，所以他们不跟随。为什么我们失信于众生？最后又推回到业力上了，口业如此，说的就算善言软语也不被接纳；身业如此，做的就算是好事，也会被恶意抹黑。为什么有的人自嘲是招黑体质？身业使然。
我们也可以用“黑乎乎”与否判断众生携带的业力多寡。携带业力越多，众生也就越黑；携带业力越少，黑得越浅、越淡、越小、越薄。所以有人总会担心众生有各种变化能力，是否可以变化成佛菩萨呢？变化一时或许可以，但想维持，想持续，这是他们做不到的。也因为业力使然，他们招感到的对境，也常常黑乎乎的，如我们说鬼道的自然状态就是灰蒙蒙的。
当然这个业力的黑不是我们直观可见的黑色，而是围绕在身上的黑气，如果一个人黑气浓重也就离厄运不远了。就如很多人在一起做什么事情，但唯独他会发生横恶，这就是他的个人业力太深厚导致。说到这又是万变不离其宗，消业是学佛的王道，消业才能给生活以基础保障，消业才能让自己所求更容易圆满。
如当成佛像前的灯烛光亮被遮蔽理解。
就像看电影，每个人都有自己的位置，可以互不干扰地看到电影屏幕。但如果总有人在前面站起来晃悠，那么他没有很好地利用自己的位置，还干扰了别人。
没能利用好自己的位置，就如同在佛的光明前，他没接受这个光明的利益，反而在其中干扰了别人，让别人也很难安心修学。这种人就恨人了，所以他的黑丑也就很容易理解了。这样的做法很丑陋，这样的心又很黑暗。如此因，如此果，自然会有一刻因果成熟，自己承受黑丑的结果。
我们知道光是沿着直线传播的，所以理论上遮蔽光的现象很普遍。光照到某个物体上，这个物体虽然受了光照，但也同时遮蔽了光的继续传播。
佛前的灯烛光明也如同此理，终究会因为照到谁而形成一个遮蔽。如何才能被照到又不形成遮蔽的效果呢？
这就是佛教“以灯传灯”的传帮带的精神了。点燃自己，照亮别人；在照亮别人的同时，也点燃别人。如同一盏灯在没点燃时，他只能接受，他只能遮蔽，但当他点亮自己后，不仅接受其他灯光的照耀，同时也可以提供光明温暖照亮其他。
所以理论上说：佛菩萨教诲最后的目的就是点燃所有的灯。这样就彻底没有黑暗了，也不存在黑暗的角落，这是大同世界。
如地藏菩萨，地狱不空，誓不成佛，众生度尽，方证菩提；
如观音菩萨，若有众生陷入苦恼黑暗之中，发出痛苦的哀嚎，若我以天眼所见、天耳所闻，当以方便救护诸苦；
如文殊菩萨，若用我、若谤我、若毁我、若赞我，愿悉共我有缘，令成菩提；
如普贤菩萨，众生业尽、众生界尽、众生烦恼尽，我愿乃尽。
这四位大菩萨忙碌于各个场所，救度于各种各样的众生，最后的目的也就是点燃所有的灯。如《地藏经》里随着菩萨分身来的众生，不管是什么类型，什么来源，什么情况，他们都是受菩萨教诲各获果证。因为他们能获得对应的果和对应的证，所以他们可以随菩萨来去；而如果众生不受菩萨教诲，菩萨就算想带他去哪里，也是不可得的；就算想送他去哪，依然是不可得的。
如当佛教发展的前途目标来解读。
当有的人挺身而出遮蔽阻拦佛教的发展，遮蔽拐带发展方向，这人也很麻烦了。我们如果用几天探讨佛教的发展怕也是不够用，所以只能非常非常简单地来说佛教的发展是什么样的。
但我们现在是娑婆、是五浊、是末法，这是一个佛预言到的末法时期，这个事情不管你承认不承认，事实如此。
有些人很有魄力说：我要誓愿将末法转为正法；我要让末法的一万年，变成正法住世的一万年；我要讲将法灭尽的长夜，都变成正法久住。这话表面上看好有魄力，很有感染力，很感人。可是诸位要注意这种内容，释迦佛的正法法运阶段已经结束两千年了，你现在来说要改为正法，就算你能改得了随后的情况，这已经结束的两千年怎么改呢？我们进入末法也已经一千多年了，这一千年你没改，这种誓愿就不攻自破了。
另外我过去也常常说：不要一边赞叹佛菩萨，一边又咒骂佛菩萨。如果释迦佛和诸菩萨共说的末法，你给改了，这一干佛菩萨等岂不是统统都在耍无赖，说谎话了？
我们相信佛无口业，相信诸菩萨们在学佛，也在努力完善消减口业，那么他们会不会主动的去造作口业，会不会说谎话？如果我们陷他们与说谎话的境地，这是赞叹佛菩萨，还是咒骂佛菩萨呢？
所以佛说有末法，那么我就承认有末法，不管这末法什么情况，佛说有，那我就必须接受，这是作为一个佛弟子基础的信仰操守，如果这点基础信心都没有，也不合适学佛。
现在很多人很奇怪，以为自己有点小的解悟了，有些收获了，就挑衅于佛菩萨的圣人言量，这就如同蚍蜉撼树一样了。佛描述的未来的趋势，你承认不承认，你也得接受，你得捧着，这是佛弟子的信力基础，你连这些都不信，佛说的其他内容能信呗？佛说的什么，都按你的信不信过一遍筛子，还学什么佛啊，大家都学你就得了呗！
如果你有能力把这些过一遍筛子，那你是龙树这种级别的人物了？如果你不是这种级别，你那筛子怕也是自以为是的家伙，招黑的工具，造业的把柄，地狱喝茶的手段了。
在这娑婆，佛教不管再如何发展，终究要迎来释迦佛法运的彻底灭尽，这是趋势，你接受不接受，那是你自己的事。
在这娑婆正法期间持戒圆满，可以很容易成就为阿罗汉，从而解脱生死；相法阶段要在持戒圆满基础上再修禅定，能成就为阿罗汉，从而解脱生死；在末法阶段要靠什么出轮回脱生死？
经文给出答案了，但没按正法、相法、末法这样的路子推进，如果按这个次第推进，那就是戒定慧都走通，可以在末法成就为阿罗汉脱生死出轮回。可是诸位想一想：正法阶段都没要求必须走通戒定慧，临到末法了却要求要达到如此高度才能出轮回，这路还能走吗？
正是因为不能要求在末法时期走通戒定慧三学，所以在经文里给出答案是“末法当以净土得度生死！”答案如此，没有下文了，末法完毕就法灭尽了。也就是说我们现在深处末法一千多年了，你这个时候要么走通戒定慧三学，要么走净土，没其他路子可走。如果你能走通三学，那要恭喜你了，你这水平可不一般了，比正法期间跟随佛陀的那些大弟子都要厉害了。
余下就是净土这一路，万修万人去的那个净土。可是净土出现也一千好几百年了，真没达到万修万人去的效果。差哪里了？死抠净土实修一路去了，没把净土往生一路发扬光大，没把真正净土得度生死的点扣到，也就是对净土的点题有点偏。
诸位想一想：念佛一心不乱，念佛三昧，敬业三福，这是不是万修万人去的调子？
这调门太高，平头百姓喊不到这个高度，就算有人喊到了，也是少之又少凤毛麟角，这不是万修万人去的那个净土。真正万修万人去的净土就是带业往生，就是避免五逆诽谤两大类罪业后发愿念佛求生极乐的路子。可这条路又因为太简单，反而不被看好。
中国的各种文化传承都很好，但凡加入“文人”二字也就变了味道。诗词歌赋都很好，如《诗经》里的那些野路子的诗歌很好听，可是当文人进来了，文人诗、文人词、文人的玩意，味道就变了，变成附庸风雅，变成搔首弄姿，变成强说愁，变成无病呻吟。这种酸腐的气息也非常浓重的侵染我们的文化底蕴，以至于现在很多人是听骗不听劝，你好言好语的劝啊，不行的，没效果；骗他，他到很乐意。为什么呢？因为好面子，因为酸腐。
净土往生一路因为太过简单，虽然古人有提出，可是很快就被压制下去。总是要拿出点禅茶一味来才能显得自己有水平，总要说些禅语古风，才好像自己有境界，这些酸腐气息浓厚不堪，充斥于佛教的各个角落。你建了一个中国最高的像，那我就建一个亚洲最高的，隔三差五再跳出一个人来建个全世界最高的，这是干什么呢？这样好面子真的好吗？
不管以什么形式，佛的教诲最后要传递到受众手上，在受众的身心上产生质变，这才是佛教使命可以达成的根本。
古印度丢了这个根本，佛教从古印度消亡；如果中国丢了这个根本，佛教也会弃之而去。
说那些太远，如果我们丢了这个根本，佛教就弃我们而去了，就这样简单。这个根本就是你在作为受众的时候，你要让佛陀的教诲在自己身心上产生变化，产生质上的变化，只是数量上的变化还不足够；当你把佛陀的教诲顶戴不弃后，你就肩负受众和传播众的双重角色，即是被影响的人，又是要去释放影响的那个人。
所以我之前说：不要只做极乐的一朵莲花，而是还要做一个发莲花的人！这才是真正合了佛菩萨的教诲精髓，才是通过他们的教诲，点燃了我的这盏熬过漫长黑夜的灯；当我的这盏灯得以点燃，我们也要分撒自己的光与热，去温暖，去融化，去指引，去照亮，去点燃另一个深处长夜的众生。
今天的部分就到这，阿弥陀佛。
转载：人间天老师博文
轮转五道罪福报应经略说.18（18.12.10）_幻海迷局_新浪博客 https://t.cn/EUZqTz8
那些生得又丑又黑的人，是因为遮蔽了佛的光明缘故。
这句经文看着很简单，但多读几遍就会发现里面有内容了。
“佛光明”这个词我们怎么解读？
可以当成佛光的明照来解读；也可以当成佛前的灯烛的光亮来理解；还可以当成佛教发展的前途来解读，佛教的目标来解读。这样一来后话可就非常多了，而这个丑黑也就有对应的不同了。
我们知道阿弥陀佛又被叫为十二光如来，其中有一个“无碍光”，阿弥陀佛光明遍照十方世界无所障碍，因此而名无碍光。以此来说佛光是不可能有人能主观故意遮挡的，经文里也说到佛的光明超百千万亿个太阳的光亮，怎么遮蔽这样强大的光呢？
但在《地藏经》里我们又读到对业力的描述“业力甚大，能深巨海，能敌须弥，能障圣道。”
若以有形有相的角度来说，没有什么是可以遮蔽佛的光明的；但若把业力考虑进去，就会发现业力能遮蔽圣道，那么就等于能遮蔽佛光的唯有业力了。以自己的业力遮蔽佛的光明，这就如螳臂当车一般，蚍蜉撼树一样，不仅无济于事，还因为此刻的身恶而招感又丑又黑——行为上的丑陋和内心的黑暗。
这里的“丑”是真丑，因为内心不美丽，身业如此，你把美好的光明遮蔽了，照到你身上的能是美好的光芒吗？不知道诸位有没有注意过一个现象，当我们走在路上的时候，发现很多陌生人长得很类似，如果心情好，总会看到漂亮的面容。
这里的“黑”就是业力的黑了。之前我也常常说“黑乎乎”这个词，你为什么不被众生接受？为什么众生不认同你说的话？就算你学了再真的典籍，再多的教诲，因为自己黑乎乎的缘故，会拐带众生诽谤典籍教诲。为什么？因为你自己黑乎乎，不亮堂，黑气就是业力的颜色。
所以当众生来了，没那么多废话，你一身黑乎乎的样子，就算你说的和佛说的没有任何差别，连语气都一样，众生也不信你的。因为你黑！你没有被佛法转化，你没有所谓的修行，你说的很可能是骗人的。
当我们说系统方法如何好，如何高效了，你为什么不行？差在方法上吗？还是差在自己身上？原因很简单，你说的话众生不信，所以他们不跟随。为什么我们失信于众生？最后又推回到业力上了，口业如此，说的就算善言软语也不被接纳；身业如此，做的就算是好事，也会被恶意抹黑。为什么有的人自嘲是招黑体质？身业使然。
我们也可以用“黑乎乎”与否判断众生携带的业力多寡。携带业力越多，众生也就越黑；携带业力越少，黑得越浅、越淡、越小、越薄。所以有人总会担心众生有各种变化能力，是否可以变化成佛菩萨呢？变化一时或许可以，但想维持，想持续，这是他们做不到的。也因为业力使然，他们招感到的对境，也常常黑乎乎的，如我们说鬼道的自然状态就是灰蒙蒙的。
当然这个业力的黑不是我们直观可见的黑色，而是围绕在身上的黑气，如果一个人黑气浓重也就离厄运不远了。就如很多人在一起做什么事情，但唯独他会发生横恶，这就是他的个人业力太深厚导致。说到这又是万变不离其宗，消业是学佛的王道，消业才能给生活以基础保障，消业才能让自己所求更容易圆满。
如当成佛像前的灯烛光亮被遮蔽理解。
就像看电影，每个人都有自己的位置，可以互不干扰地看到电影屏幕。但如果总有人在前面站起来晃悠，那么他没有很好地利用自己的位置，还干扰了别人。
没能利用好自己的位置，就如同在佛的光明前，他没接受这个光明的利益，反而在其中干扰了别人，让别人也很难安心修学。这种人就恨人了，所以他的黑丑也就很容易理解了。这样的做法很丑陋，这样的心又很黑暗。如此因，如此果，自然会有一刻因果成熟，自己承受黑丑的结果。
我们知道光是沿着直线传播的，所以理论上遮蔽光的现象很普遍。光照到某个物体上，这个物体虽然受了光照，但也同时遮蔽了光的继续传播。
佛前的灯烛光明也如同此理，终究会因为照到谁而形成一个遮蔽。如何才能被照到又不形成遮蔽的效果呢？
这就是佛教“以灯传灯”的传帮带的精神了。点燃自己，照亮别人；在照亮别人的同时，也点燃别人。如同一盏灯在没点燃时，他只能接受，他只能遮蔽，但当他点亮自己后，不仅接受其他灯光的照耀，同时也可以提供光明温暖照亮其他。
所以理论上说：佛菩萨教诲最后的目的就是点燃所有的灯。这样就彻底没有黑暗了，也不存在黑暗的角落，这是大同世界。
如地藏菩萨，地狱不空，誓不成佛，众生度尽，方证菩提；
如观音菩萨，若有众生陷入苦恼黑暗之中，发出痛苦的哀嚎，若我以天眼所见、天耳所闻，当以方便救护诸苦；
如文殊菩萨，若用我、若谤我、若毁我、若赞我，愿悉共我有缘，令成菩提；
如普贤菩萨，众生业尽、众生界尽、众生烦恼尽，我愿乃尽。
这四位大菩萨忙碌于各个场所，救度于各种各样的众生，最后的目的也就是点燃所有的灯。如《地藏经》里随着菩萨分身来的众生，不管是什么类型，什么来源，什么情况，他们都是受菩萨教诲各获果证。因为他们能获得对应的果和对应的证，所以他们可以随菩萨来去；而如果众生不受菩萨教诲，菩萨就算想带他去哪里，也是不可得的；就算想送他去哪，依然是不可得的。
如当佛教发展的前途目标来解读。
当有的人挺身而出遮蔽阻拦佛教的发展，遮蔽拐带发展方向，这人也很麻烦了。我们如果用几天探讨佛教的发展怕也是不够用，所以只能非常非常简单地来说佛教的发展是什么样的。
但我们现在是娑婆、是五浊、是末法，这是一个佛预言到的末法时期，这个事情不管你承认不承认，事实如此。
有些人很有魄力说：我要誓愿将末法转为正法；我要让末法的一万年，变成正法住世的一万年；我要讲将法灭尽的长夜，都变成正法久住。这话表面上看好有魄力，很有感染力，很感人。可是诸位要注意这种内容，释迦佛的正法法运阶段已经结束两千年了，你现在来说要改为正法，就算你能改得了随后的情况，这已经结束的两千年怎么改呢？我们进入末法也已经一千多年了，这一千年你没改，这种誓愿就不攻自破了。
另外我过去也常常说：不要一边赞叹佛菩萨，一边又咒骂佛菩萨。如果释迦佛和诸菩萨共说的末法，你给改了，这一干佛菩萨等岂不是统统都在耍无赖，说谎话了？
我们相信佛无口业，相信诸菩萨们在学佛，也在努力完善消减口业，那么他们会不会主动的去造作口业，会不会说谎话？如果我们陷他们与说谎话的境地，这是赞叹佛菩萨，还是咒骂佛菩萨呢？
所以佛说有末法，那么我就承认有末法，不管这末法什么情况，佛说有，那我就必须接受，这是作为一个佛弟子基础的信仰操守，如果这点基础信心都没有，也不合适学佛。
现在很多人很奇怪，以为自己有点小的解悟了，有些收获了，就挑衅于佛菩萨的圣人言量，这就如同蚍蜉撼树一样了。佛描述的未来的趋势，你承认不承认，你也得接受，你得捧着，这是佛弟子的信力基础，你连这些都不信，佛说的其他内容能信呗？佛说的什么，都按你的信不信过一遍筛子，还学什么佛啊，大家都学你就得了呗！
如果你有能力把这些过一遍筛子，那你是龙树这种级别的人物了？如果你不是这种级别，你那筛子怕也是自以为是的家伙，招黑的工具，造业的把柄，地狱喝茶的手段了。
在这娑婆，佛教不管再如何发展，终究要迎来释迦佛法运的彻底灭尽，这是趋势，你接受不接受，那是你自己的事。
在这娑婆正法期间持戒圆满，可以很容易成就为阿罗汉，从而解脱生死；相法阶段要在持戒圆满基础上再修禅定，能成就为阿罗汉，从而解脱生死；在末法阶段要靠什么出轮回脱生死？
经文给出答案了，但没按正法、相法、末法这样的路子推进，如果按这个次第推进，那就是戒定慧都走通，可以在末法成就为阿罗汉脱生死出轮回。可是诸位想一想：正法阶段都没要求必须走通戒定慧，临到末法了却要求要达到如此高度才能出轮回，这路还能走吗？
正是因为不能要求在末法时期走通戒定慧三学，所以在经文里给出答案是“末法当以净土得度生死！”答案如此，没有下文了，末法完毕就法灭尽了。也就是说我们现在深处末法一千多年了，你这个时候要么走通戒定慧三学，要么走净土，没其他路子可走。如果你能走通三学，那要恭喜你了，你这水平可不一般了，比正法期间跟随佛陀的那些大弟子都要厉害了。
余下就是净土这一路，万修万人去的那个净土。可是净土出现也一千好几百年了，真没达到万修万人去的效果。差哪里了？死抠净土实修一路去了，没把净土往生一路发扬光大，没把真正净土得度生死的点扣到，也就是对净土的点题有点偏。
诸位想一想：念佛一心不乱，念佛三昧，敬业三福，这是不是万修万人去的调子？
这调门太高，平头百姓喊不到这个高度，就算有人喊到了，也是少之又少凤毛麟角，这不是万修万人去的那个净土。真正万修万人去的净土就是带业往生，就是避免五逆诽谤两大类罪业后发愿念佛求生极乐的路子。可这条路又因为太简单，反而不被看好。
中国的各种文化传承都很好，但凡加入“文人”二字也就变了味道。诗词歌赋都很好，如《诗经》里的那些野路子的诗歌很好听，可是当文人进来了，文人诗、文人词、文人的玩意，味道就变了，变成附庸风雅，变成搔首弄姿，变成强说愁，变成无病呻吟。这种酸腐的气息也非常浓重的侵染我们的文化底蕴，以至于现在很多人是听骗不听劝，你好言好语的劝啊，不行的，没效果；骗他，他到很乐意。为什么呢？因为好面子，因为酸腐。
净土往生一路因为太过简单，虽然古人有提出，可是很快就被压制下去。总是要拿出点禅茶一味来才能显得自己有水平，总要说些禅语古风，才好像自己有境界，这些酸腐气息浓厚不堪，充斥于佛教的各个角落。你建了一个中国最高的像，那我就建一个亚洲最高的，隔三差五再跳出一个人来建个全世界最高的，这是干什么呢？这样好面子真的好吗？
不管以什么形式，佛的教诲最后要传递到受众手上，在受众的身心上产生质变，这才是佛教使命可以达成的根本。
古印度丢了这个根本，佛教从古印度消亡；如果中国丢了这个根本，佛教也会弃之而去。
说那些太远，如果我们丢了这个根本，佛教就弃我们而去了，就这样简单。这个根本就是你在作为受众的时候，你要让佛陀的教诲在自己身心上产生变化，产生质上的变化，只是数量上的变化还不足够；当你把佛陀的教诲顶戴不弃后，你就肩负受众和传播众的双重角色，即是被影响的人，又是要去释放影响的那个人。
所以我之前说：不要只做极乐的一朵莲花，而是还要做一个发莲花的人！这才是真正合了佛菩萨的教诲精髓，才是通过他们的教诲，点燃了我的这盏熬过漫长黑夜的灯；当我的这盏灯得以点燃，我们也要分撒自己的光与热，去温暖，去融化，去指引，去照亮，去点燃另一个深处长夜的众生。
今天的部分就到这，阿弥陀佛。
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