[紫金草]今日课外知识分享[紫金草]/
国之瑰宝｜三国吴青瓷釉下彩羽人纹盘口壶
高32.1厘米 口径12.6厘米 底径13.6cm
1983年南京江宁长岗村东吴墓出土
南京市博物总馆藏
该器的出土意义巨大，此前很长一段时间里，陶瓷研究界普遍认为成熟釉下彩绘瓷器的烧制始于唐代中晚期的长沙窑。此壶的出土颠覆了陶瓷学界的论断，把中国釉下彩绘工艺出现的时间提前了四五百年，改写了中国陶瓷史，为石破天惊的考古发现。浅盘口，束颈丰肩，圆腹平底，浅灰胎，青黄釉，通体绘制褐彩纹饰，辅以各类贴塑形象，圆弧形盖，盖上贴塑一只回首的鸟形钮，肩部贴塑有四个铺首和两尊佛像以及两个双首连体的鸟形系。佛像施禅定印，坐于双狮莲花座上，使得整件器物庄严神秘。其鸾鸟气宇轩昂、神禽起舞、异兽显赫、比翼雍容华丽、佛像肃穆、羽人奇幻、铺首威严、仙草婉转、云气飘动，远视则浪漫潇洒之风扑面而来，近观则缥缈灵怪之气摄人心魄。羽人图绘画可以看出是疏密有致、笔墨流畅、气韵生动、一气呵成，非常熟练，是三国东吴时期绘画艺术的体现。东吴时期的绘画记载非常稀少，属于东吴绘画难得可贵的实物资料。佛像羽人和谐相处，也生动表达着外来佛教与本土道教的早期关系。2013 国家文物局将其列入禁止出境展览文物名单，是名副其实的国宝文物。（版权归原作者所有）#山西艺研手绘##山西艺研手绘[超话]##山西艺研[超话]#
国之瑰宝｜三国吴青瓷釉下彩羽人纹盘口壶
高32.1厘米 口径12.6厘米 底径13.6cm
1983年南京江宁长岗村东吴墓出土
南京市博物总馆藏
该器的出土意义巨大，此前很长一段时间里，陶瓷研究界普遍认为成熟釉下彩绘瓷器的烧制始于唐代中晚期的长沙窑。此壶的出土颠覆了陶瓷学界的论断，把中国釉下彩绘工艺出现的时间提前了四五百年，改写了中国陶瓷史，为石破天惊的考古发现。浅盘口，束颈丰肩，圆腹平底，浅灰胎，青黄釉，通体绘制褐彩纹饰，辅以各类贴塑形象，圆弧形盖，盖上贴塑一只回首的鸟形钮，肩部贴塑有四个铺首和两尊佛像以及两个双首连体的鸟形系。佛像施禅定印，坐于双狮莲花座上，使得整件器物庄严神秘。其鸾鸟气宇轩昂、神禽起舞、异兽显赫、比翼雍容华丽、佛像肃穆、羽人奇幻、铺首威严、仙草婉转、云气飘动，远视则浪漫潇洒之风扑面而来，近观则缥缈灵怪之气摄人心魄。羽人图绘画可以看出是疏密有致、笔墨流畅、气韵生动、一气呵成，非常熟练，是三国东吴时期绘画艺术的体现。东吴时期的绘画记载非常稀少，属于东吴绘画难得可贵的实物资料。佛像羽人和谐相处，也生动表达着外来佛教与本土道教的早期关系。2013 国家文物局将其列入禁止出境展览文物名单，是名副其实的国宝文物。（版权归原作者所有）#山西艺研手绘##山西艺研手绘[超话]##山西艺研[超话]#
国之瑰宝｜三国吴青瓷釉下彩羽人纹盘口壶
高32.1厘米 口径12.6厘米 底径13.6cm
1983年南京江宁长岗村东吴墓出土
南京市博物总馆藏
该器的出土意义巨大，此前很长一段时间里，陶瓷研究界普遍认为成熟釉下彩绘瓷器的烧制始于唐代中晚期的长沙窑。此壶的出土颠覆了陶瓷学界的论断，把中国釉下彩绘工艺出现的时间提前了四五百年，改写了中国陶瓷史，为石破天惊的考古发现。
浅盘口，束颈丰肩，圆腹平底，浅灰胎，青黄釉，通体绘制褐彩纹饰，辅以各类贴塑形象，圆弧形盖，盖上贴塑一只回首的鸟形钮，肩部贴塑有四个铺首和两尊佛像以及两个双首连体的鸟形系。佛像施禅定印，坐于双狮莲花座上，使得整件器物庄严神秘。其鸾鸟气宇轩昂、神禽起舞、异兽显赫、比翼雍容华丽、佛像肃穆、羽人奇幻、铺首威严、仙草婉转、云气飘动，远视则浪漫潇洒之风扑面而来，近观则缥缈灵怪之气摄人心魄。羽人图绘画可以看出是疏密有致、笔墨流畅、气韵生动、一气呵成，非常熟练，是三国东吴时期绘画艺术的体现。东吴时期的绘画记载非常稀少，属于东吴绘画难得可贵的实物资料。佛像羽人和谐相处，也生动表达着外来佛教与本土道教的早期关系。
2013 国家文物局将其列入禁止出境展览文物名单，是名副其实的国宝文物。#文物放大镜##最好的珍藏##陶瓷#
高32.1厘米 口径12.6厘米 底径13.6cm
1983年南京江宁长岗村东吴墓出土
南京市博物总馆藏
该器的出土意义巨大，此前很长一段时间里，陶瓷研究界普遍认为成熟釉下彩绘瓷器的烧制始于唐代中晚期的长沙窑。此壶的出土颠覆了陶瓷学界的论断，把中国釉下彩绘工艺出现的时间提前了四五百年，改写了中国陶瓷史，为石破天惊的考古发现。
浅盘口，束颈丰肩，圆腹平底，浅灰胎，青黄釉，通体绘制褐彩纹饰，辅以各类贴塑形象，圆弧形盖，盖上贴塑一只回首的鸟形钮，肩部贴塑有四个铺首和两尊佛像以及两个双首连体的鸟形系。佛像施禅定印，坐于双狮莲花座上，使得整件器物庄严神秘。其鸾鸟气宇轩昂、神禽起舞、异兽显赫、比翼雍容华丽、佛像肃穆、羽人奇幻、铺首威严、仙草婉转、云气飘动，远视则浪漫潇洒之风扑面而来，近观则缥缈灵怪之气摄人心魄。羽人图绘画可以看出是疏密有致、笔墨流畅、气韵生动、一气呵成，非常熟练，是三国东吴时期绘画艺术的体现。东吴时期的绘画记载非常稀少，属于东吴绘画难得可贵的实物资料。佛像羽人和谐相处，也生动表达着外来佛教与本土道教的早期关系。
2013 国家文物局将其列入禁止出境展览文物名单，是名副其实的国宝文物。#文物放大镜##最好的珍藏##陶瓷#
故宫倦勤斋通景画中的光影戏法
2020-01-16 16:28:39 来源: 科技日报 作者: 周乾
倦勤斋位于紫禁城宁寿宫花园北端，建于乾隆三十八年。建筑由东五间、西四间两部分组成，其中由西四间室内的西端面东有一个戏台，围绕戏台的西墙、北墙及顶棚上有一幅通景画。
通景画又叫贴落画，是清代乾隆时期皇宫最常使用的一种室内装饰画，其主要特点是在纸、绢上做画，然后贴满整个墙体和顶棚。倦勤斋内的通景画覆盖面积达到170平方米，由20余张画片拼接而成。该通景画由意大利画家郎世宁和他的学生们借鉴了欧洲教堂的全景画形式而移植到清代宫廷内的。
倦勤斋室内的通景画极其富有艺术特色：西侧墙体上绘制的是斑竹搭架的院墙，墙后远山，山石高耸，树木成林；北墙上绘制的是一处宫中庭院，院内有斑竹搭成的透空篱笆墙，每根竹竿极富立体感；墙上有一个圆形的月亮门，门外有一只丹顶鹤正在梳理羽毛，高处两只喜鹊翩翩起舞；远处还可以看到红色的宫墙和金碧辉煌的宫殿，宫殿的屋脊与蓝天白云互为映衬；该场景亦真亦幻，给人一种身处室外，欲穿过月亮门而迈入仙境花园的感觉。
倦勤斋整个顶棚被画成了一座斑竹搭成的藤萝架，绿植缠绕的架子上，悬挂着一串串粉紫相间的藤萝，藤萝的鲜花绽放，映衬着蓝蓝的天空。观者若站在室内中央抬头望顶棚，就会发现藤萝架上的一朵鲜花恰好悬挂在头顶；放眼四周，又会发现藤萝架上的花朵并非垂直悬挂，而是慢慢倾斜，呈现摇摇欲坠的姿态，给人以身处室外藤架之下的真实之感。
倦勤斋的通景画在形式上与西方的全景画一脉相承。全景画于十八世纪在英国诞生，其画风特点即按照一定的平面或曲形背景绘制，画面环绕观众，展现连续性的叙事场面或风景。全景画用于室内顶棚时，又被称为天顶画，这些画多以宗教、神话传说和历史事件为主题，并配合穹顶的内部结构进行创作。天顶画由于没有地平线作为观看者的参照，因而观看者是没有“视觉中心作用力”的，可以产生强烈的上升或下降的心理感受。
西方全景画一般都采用焦点透视法。这种画法的特点是画上的平行线条都将按一定的走向和规律消失于画面上或画面以外的某一点。在作画起稿的过程中，为使焦点透视准确无误，需要在画面上画出线条或用线拉出线条来，因而这种画法又被称做“线法画”。这种绘画方式初期多用于西方教堂及皇室贵族的建筑中，后于清中期由传教士引入中国，并深受帝王喜爱。
在西洋传教士画家的影响下，透视画法进入清代宫廷，并且运用于贴落画上，形成通景画这一特殊种类，其画面呈现出强烈的立体感和纵深感，与室内真实景物结合，令人难辨虚实。倦勤斋全景画在数张大的丝绢上，然后覆盖于墙壁与顶棚，它既融入了清宫廷中的传教士画家西方透视画法因素，又带有中国绘画传统山水庭院风景特色。
倦勤斋顶棚的串串藤萝，具有浓厚的天顶画特色，融中西画法为一体，既有西方的透视感，又具中国的写意性。倦勤斋内墙壁画借鉴欧洲全景画法，画中的竹篱围廊、庭院松树、楼阁宫墙形成整体，不仅与室内装修甚至与室外景观都相对应，而且将透视技法对空间的营造表现得极致，给人一种身在室内而恍若室外的奇幻效果。可以认为，倦勤斋通景画是古代欧洲文化艺术对我国宫廷文化艺术影响实例。
尽管倦勤斋的通景画有着浓厚的西式绘画风格，但与西方的全景画有着明显的区别。
从绘画风格角度讲，西方的全景画采用的是焦点透视绘画法，画家往往从固定的视点出发，真实再现所看到的景物和空间关系，绘画中的阴影投射和明暗对比创造了三维空间，明暗反差强烈；清代宫廷通景画的透视感主要体现在建筑物上，落实于画纸时，并非以唯一的视点进行再现，画面中的景物安排体现了画家视线的流动，画中人物、花鸟等采用传统画法较多，虽有明暗但不强烈，因其主要原因在于乾隆皇帝认为阴暗的光线是在污损画面。郎世宁及他的中国学生们用光线凸出最重要部分以代替光线与阴影的效果，创作出的场景和人物仿佛布满正午阳光，保证有一致的光源，形成了明亮的画风效果。
从绘画方式角度讲，西方的全景画采用的颜料为西方油画颜料，画师直接在墙壁和天顶上作画；清代宫廷通景画不仅使用中国传统的绢与矿物质颜料，而且采用中国传统的裱糊方式，可谓在“西法中化”的过程中又进了一步。
倦勤斋内的通景画以透视理论为指导，增添了科学理性的因素，其中国传统绘画风格中带有浓厚的西方油画技法，并形成一种由视像错觉而引发的趣味性审美，体现了东西方文化和艺术的交流和融合。
（作者系故宫博物院研究馆员）
勤斋北墙的通景画 周乾摄
2020-01-16 16:28:39 来源: 科技日报 作者: 周乾
倦勤斋位于紫禁城宁寿宫花园北端，建于乾隆三十八年。建筑由东五间、西四间两部分组成，其中由西四间室内的西端面东有一个戏台，围绕戏台的西墙、北墙及顶棚上有一幅通景画。
通景画又叫贴落画，是清代乾隆时期皇宫最常使用的一种室内装饰画，其主要特点是在纸、绢上做画，然后贴满整个墙体和顶棚。倦勤斋内的通景画覆盖面积达到170平方米，由20余张画片拼接而成。该通景画由意大利画家郎世宁和他的学生们借鉴了欧洲教堂的全景画形式而移植到清代宫廷内的。
倦勤斋室内的通景画极其富有艺术特色：西侧墙体上绘制的是斑竹搭架的院墙，墙后远山，山石高耸，树木成林；北墙上绘制的是一处宫中庭院，院内有斑竹搭成的透空篱笆墙，每根竹竿极富立体感；墙上有一个圆形的月亮门，门外有一只丹顶鹤正在梳理羽毛，高处两只喜鹊翩翩起舞；远处还可以看到红色的宫墙和金碧辉煌的宫殿，宫殿的屋脊与蓝天白云互为映衬；该场景亦真亦幻，给人一种身处室外，欲穿过月亮门而迈入仙境花园的感觉。
倦勤斋整个顶棚被画成了一座斑竹搭成的藤萝架，绿植缠绕的架子上，悬挂着一串串粉紫相间的藤萝，藤萝的鲜花绽放，映衬着蓝蓝的天空。观者若站在室内中央抬头望顶棚，就会发现藤萝架上的一朵鲜花恰好悬挂在头顶；放眼四周，又会发现藤萝架上的花朵并非垂直悬挂，而是慢慢倾斜，呈现摇摇欲坠的姿态，给人以身处室外藤架之下的真实之感。
倦勤斋的通景画在形式上与西方的全景画一脉相承。全景画于十八世纪在英国诞生，其画风特点即按照一定的平面或曲形背景绘制，画面环绕观众，展现连续性的叙事场面或风景。全景画用于室内顶棚时，又被称为天顶画，这些画多以宗教、神话传说和历史事件为主题，并配合穹顶的内部结构进行创作。天顶画由于没有地平线作为观看者的参照，因而观看者是没有“视觉中心作用力”的，可以产生强烈的上升或下降的心理感受。
西方全景画一般都采用焦点透视法。这种画法的特点是画上的平行线条都将按一定的走向和规律消失于画面上或画面以外的某一点。在作画起稿的过程中，为使焦点透视准确无误，需要在画面上画出线条或用线拉出线条来，因而这种画法又被称做“线法画”。这种绘画方式初期多用于西方教堂及皇室贵族的建筑中，后于清中期由传教士引入中国，并深受帝王喜爱。
在西洋传教士画家的影响下，透视画法进入清代宫廷，并且运用于贴落画上，形成通景画这一特殊种类，其画面呈现出强烈的立体感和纵深感，与室内真实景物结合，令人难辨虚实。倦勤斋全景画在数张大的丝绢上，然后覆盖于墙壁与顶棚，它既融入了清宫廷中的传教士画家西方透视画法因素，又带有中国绘画传统山水庭院风景特色。
倦勤斋顶棚的串串藤萝，具有浓厚的天顶画特色，融中西画法为一体，既有西方的透视感，又具中国的写意性。倦勤斋内墙壁画借鉴欧洲全景画法，画中的竹篱围廊、庭院松树、楼阁宫墙形成整体，不仅与室内装修甚至与室外景观都相对应，而且将透视技法对空间的营造表现得极致，给人一种身在室内而恍若室外的奇幻效果。可以认为，倦勤斋通景画是古代欧洲文化艺术对我国宫廷文化艺术影响实例。
尽管倦勤斋的通景画有着浓厚的西式绘画风格，但与西方的全景画有着明显的区别。
从绘画风格角度讲，西方的全景画采用的是焦点透视绘画法，画家往往从固定的视点出发，真实再现所看到的景物和空间关系，绘画中的阴影投射和明暗对比创造了三维空间，明暗反差强烈；清代宫廷通景画的透视感主要体现在建筑物上，落实于画纸时，并非以唯一的视点进行再现，画面中的景物安排体现了画家视线的流动，画中人物、花鸟等采用传统画法较多，虽有明暗但不强烈，因其主要原因在于乾隆皇帝认为阴暗的光线是在污损画面。郎世宁及他的中国学生们用光线凸出最重要部分以代替光线与阴影的效果，创作出的场景和人物仿佛布满正午阳光，保证有一致的光源，形成了明亮的画风效果。
从绘画方式角度讲，西方的全景画采用的颜料为西方油画颜料，画师直接在墙壁和天顶上作画；清代宫廷通景画不仅使用中国传统的绢与矿物质颜料，而且采用中国传统的裱糊方式，可谓在“西法中化”的过程中又进了一步。
倦勤斋内的通景画以透视理论为指导，增添了科学理性的因素，其中国传统绘画风格中带有浓厚的西方油画技法，并形成一种由视像错觉而引发的趣味性审美，体现了东西方文化和艺术的交流和融合。
（作者系故宫博物院研究馆员）
勤斋北墙的通景画 周乾摄
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