《在花园里》是画家黎谱职业生涯中一个重要转折点的一部分，见证了画家当时正在经历的深入的绘画研究和思考，并彻底变革了个人艺术风格，令人十分钦佩。这幅画揭示了这些不同影响的融合。黎谱选择了绢本作为他作品的媒介，这是一种很难掌握且不允许修改的媒介。此外，画家还使用了对他的本土文化非常重要的主题: 一位采摘桃枝的年轻女子站在一对母子身后。这个宁静的场景突出了这种桃树在越南文化中的重要性。桃树的枝条和花朵原本象征着不朽，如今已与庆祝越南农历新年的 Tet 节密不可分。它们预示着春天的到来，带来好运和繁荣。对许多人来说，它们带来了新的活力源泉，使家庭成员保持健康。
黎谱(1907 - 2001)
《在花园里》绢本油画，右下方有签名，背面有标题46,3 x 33,3 cm
奥古特 3月7日，亚洲画家，经典杰作春拍。
黎谱(1907 - 2001)
《在花园里》绢本油画，右下方有签名，背面有标题46,3 x 33,3 cm
奥古特 3月7日，亚洲画家，经典杰作春拍。
非凡阅读《空间的诗学》
由于诗人所创造的形象的新颖性，诗人永远是语言的源泉。诗歌与其说是精神的现象学，不如说是灵魂的现象学。精神和灵魂是德国哲学中常见的一些主题。在绘画的领域中，作品的实现似乎包含着一些精神做出的决定，而精神的决定又受到感观世界的约束，灵魂的现象学能够揭示作品的初创过程。鲁奥的画证明，灵魂具有一种内部的光线。野兽派绘画是内心深处的，一幅画是灵魂的现象。作品必须救赎一个受激情折磨的灵魂。我们必须承认诗歌是灵魂的初创活动。诗歌中显露出的某些力量，它们不经过知识的回路。在诗歌的梦想中，灵魂清醒着，但并不紧张，既放松又活跃。通过一个诗歌的形象，灵魂说出自己的在场。
皮埃尔～让.茹弗写道：＂诗是开创形式的灵魂。＂灵魂标志开端，它是原初的力量，是人类的尊严。即使＂形式＂己经在＂约定俗成＂中被认识、被感知、被塑造，在受诗的内部光线照亮以前，它是精神的单纯对象。而灵魂将会开创形式，居住其中，怡然自得。我们伴随着或多或少丰富的共鸣而接受一件艺术作品，不论这种丰富性是在我们自身之中还是在诗作之中。正是在这个地方，共鸣和回响在现象学上的同源异义才得以彰显。在共鸣里，我们听见诗；在回响中，我们言说诗，诗成了我们自己的。回响实现了存在的转移。仿佛诗人的存在成了我们的存在。仿佛诗以其充沛在我们心中重新激发了层层深度。为了思考诗的心理学行为，就应该沿着现象学分析的两个方向，朝向精神的丰沛和灵魂的深度。在精神分析学家那里，诗歌形象总是一个背景。在解释形象的时候，他把形象翻译为不同于诗的逻各斯的另一种语言：＂翻译就是背叛。＂对于一个诗歌形象来说，没有任何东西是它的铺垫，尤其不是文学模式中的文化，或者心理学模式中的知觉。荷兰现象学家范.登.伯格写道：＂诗人和画家是天生的现象学家。＂＂我们持续地经历着问题的解决，这些问题是反思所不可能解决的。＂
诗歌有一种为它自己所特有的幸福，不论它被用来阐明何种冲突。皮埃尔～让.茹弗的作品中经受过炽热的火焰，使人不再需要到原初的火炉中去体验。他说：＂诗歌不断地超越它的起源，越是深沉地酝酿于狂喜或忧伤之中它就越是自由。＂一门艺术一旦变得独立自主以后，它就有了一个新的起点。在诗歌中，无技艺是首要条件！形象是对所有感觉与资料的超越。拉毕格要求创作行为给予他的惊奇和生活给予他的一样多。艺术是生活的叠加，是各种惊奇的争奇斗艳，这些惊奇刺激着我们的意识并防止它倦怠。莱斯屈尔说：＂艺术家不是像他的生活那样创作，而是像他的创作那样生活。＂
精神在与自然打交道时的自由无法真正指明精神的性质。在形象的领域里，外部世界与内心之间的游戏不是一场势均力敌的游戏。恶意的空间和斗争的空间只能联系激烈的题材和世俗的形象研究。＂谁来会敲家宅的门？敞开的门，我们踏入。紧闭的门，如入虎穴。世界在我的门外脉动。＂对于一项关于内部空间的内心价值的现象学研究，家宅佷显然是最合适的存在。在所有居所中，寻找最初的壳，这就是现象学家首要的任务。一个现象学家应该把细微的差别当作创作雏形的心理现象。细微差别必须要说明我们如何居住在我们的生存空间里，与生活的各种辩记法相符合，以及我们如何日复一日地把自己扎根于＂世界的一角”。
家宅是我们世界的一角，家宅是我们最初的宇宙。抽象地＂建立世界＂的哲学家，他们通过自我与非我的辩证游戏找到一个宇宙。他们认识宇宙先于认识家宅，认识地平线先于认识安身之处。从现象学角度来研究真正的形象的起源，家宅是我们居住空间的价值，它是保护着自我的非我。我们成年以后的生活早已被剥夺了这些原初的财富，人与宇宙的关系在成人韵生活里是那样的疏离，以至于人们不再是感受到他们对家宅这个宇宙的原初依恋。在一种无穷无尽的辩证法中，得到庇护的存在对他庇护所的边界十分敏感。他在家宅的现实和虚拟之中体验它，通过思考和幻想来体验它。所有的庇护所，所有的藏身处，所有的卧室，都有共同的梦境价值。我们从来不是历史学家，我们总是一部分的诗人，我们的情感或许只能用逝去的诗歌来翻译。诗歌或许比回忆更能让我们触及家宅空间的诗意根基。家宅庇佑着梦想，家宅保护着梦想者，家宅让我们能够在安详中做梦。家宅有一种强大的融合力量，把人的思想、回忆和梦融合在一起。在人的一生中，家宅总是排除偶然性，增加连续性。没有家宅，人就成了流离失所的存在。家宅是人类最早的世界。在＂被抛入世界＂之前，人已经被放置于家宅的摇篮之中，在我们的梦想中，家宅总是一个巨大的摇篮。家宅让我们的很多回忆都安顿下来。
无意识是美满而幸福地安居着的。它安居在自己的幸福空间里。正常的无意识懂得在任何地方放松自己。诗人的词句因为说的恰到好处，所以打动我们存在的深处。居所的复杂外貌可能会掩盖它的内心空间。生活中如此，梦想中更是如此。真正回忆中的家宅，我们的睡梦将我们带回去的那些家宅，忠实体现各种梦境的家宅，都反对任何描述。描述家宅等于是让人参观它。波德莱尔说：在一座宫殿里，＂没有属于内心空间的角落。＂当我们的天空连成一片，家宅就有了屋顶。在所有的季节中，冬季是最古老的季节。它把岁月放入回忆。它使我们想起漫长的过去。被雪覆盖的家宅是古老的。诗人努力向我们证明永远失去了的家宅仍然活在我们心中。比起风景来，家宅更是一种＂灵魂的状态＂。即使它的外表改造，它还是表达着内心空间。诺埃尔.比罗：＂他躺在一小丛草后面，为了把天空变大。＂每一个孤独的梦想者都知道，当他闭上眼睛的时候，他用另一种方式在听。皮埃尔～让.茹弗《抒情诗》：＂因为我们就在我们所不在的地方。＂哲学家用内与外来思考存在与非存在。雅斯贝斯《论真理》：＂每一个此在本身看起来都是圆的。＂里尔克《法语诗歌》中：＂树，总是在中央，在环绕它的一切中央，树享用着，天空的整个拱穹。＂
由于诗人所创造的形象的新颖性，诗人永远是语言的源泉。诗歌与其说是精神的现象学，不如说是灵魂的现象学。精神和灵魂是德国哲学中常见的一些主题。在绘画的领域中，作品的实现似乎包含着一些精神做出的决定，而精神的决定又受到感观世界的约束，灵魂的现象学能够揭示作品的初创过程。鲁奥的画证明，灵魂具有一种内部的光线。野兽派绘画是内心深处的，一幅画是灵魂的现象。作品必须救赎一个受激情折磨的灵魂。我们必须承认诗歌是灵魂的初创活动。诗歌中显露出的某些力量，它们不经过知识的回路。在诗歌的梦想中，灵魂清醒着，但并不紧张，既放松又活跃。通过一个诗歌的形象，灵魂说出自己的在场。
皮埃尔～让.茹弗写道：＂诗是开创形式的灵魂。＂灵魂标志开端，它是原初的力量，是人类的尊严。即使＂形式＂己经在＂约定俗成＂中被认识、被感知、被塑造，在受诗的内部光线照亮以前，它是精神的单纯对象。而灵魂将会开创形式，居住其中，怡然自得。我们伴随着或多或少丰富的共鸣而接受一件艺术作品，不论这种丰富性是在我们自身之中还是在诗作之中。正是在这个地方，共鸣和回响在现象学上的同源异义才得以彰显。在共鸣里，我们听见诗；在回响中，我们言说诗，诗成了我们自己的。回响实现了存在的转移。仿佛诗人的存在成了我们的存在。仿佛诗以其充沛在我们心中重新激发了层层深度。为了思考诗的心理学行为，就应该沿着现象学分析的两个方向，朝向精神的丰沛和灵魂的深度。在精神分析学家那里，诗歌形象总是一个背景。在解释形象的时候，他把形象翻译为不同于诗的逻各斯的另一种语言：＂翻译就是背叛。＂对于一个诗歌形象来说，没有任何东西是它的铺垫，尤其不是文学模式中的文化，或者心理学模式中的知觉。荷兰现象学家范.登.伯格写道：＂诗人和画家是天生的现象学家。＂＂我们持续地经历着问题的解决，这些问题是反思所不可能解决的。＂
诗歌有一种为它自己所特有的幸福，不论它被用来阐明何种冲突。皮埃尔～让.茹弗的作品中经受过炽热的火焰，使人不再需要到原初的火炉中去体验。他说：＂诗歌不断地超越它的起源，越是深沉地酝酿于狂喜或忧伤之中它就越是自由。＂一门艺术一旦变得独立自主以后，它就有了一个新的起点。在诗歌中，无技艺是首要条件！形象是对所有感觉与资料的超越。拉毕格要求创作行为给予他的惊奇和生活给予他的一样多。艺术是生活的叠加，是各种惊奇的争奇斗艳，这些惊奇刺激着我们的意识并防止它倦怠。莱斯屈尔说：＂艺术家不是像他的生活那样创作，而是像他的创作那样生活。＂
精神在与自然打交道时的自由无法真正指明精神的性质。在形象的领域里，外部世界与内心之间的游戏不是一场势均力敌的游戏。恶意的空间和斗争的空间只能联系激烈的题材和世俗的形象研究。＂谁来会敲家宅的门？敞开的门，我们踏入。紧闭的门，如入虎穴。世界在我的门外脉动。＂对于一项关于内部空间的内心价值的现象学研究，家宅佷显然是最合适的存在。在所有居所中，寻找最初的壳，这就是现象学家首要的任务。一个现象学家应该把细微的差别当作创作雏形的心理现象。细微差别必须要说明我们如何居住在我们的生存空间里，与生活的各种辩记法相符合，以及我们如何日复一日地把自己扎根于＂世界的一角”。
家宅是我们世界的一角，家宅是我们最初的宇宙。抽象地＂建立世界＂的哲学家，他们通过自我与非我的辩证游戏找到一个宇宙。他们认识宇宙先于认识家宅，认识地平线先于认识安身之处。从现象学角度来研究真正的形象的起源，家宅是我们居住空间的价值，它是保护着自我的非我。我们成年以后的生活早已被剥夺了这些原初的财富，人与宇宙的关系在成人韵生活里是那样的疏离，以至于人们不再是感受到他们对家宅这个宇宙的原初依恋。在一种无穷无尽的辩证法中，得到庇护的存在对他庇护所的边界十分敏感。他在家宅的现实和虚拟之中体验它，通过思考和幻想来体验它。所有的庇护所，所有的藏身处，所有的卧室，都有共同的梦境价值。我们从来不是历史学家，我们总是一部分的诗人，我们的情感或许只能用逝去的诗歌来翻译。诗歌或许比回忆更能让我们触及家宅空间的诗意根基。家宅庇佑着梦想，家宅保护着梦想者，家宅让我们能够在安详中做梦。家宅有一种强大的融合力量，把人的思想、回忆和梦融合在一起。在人的一生中，家宅总是排除偶然性，增加连续性。没有家宅，人就成了流离失所的存在。家宅是人类最早的世界。在＂被抛入世界＂之前，人已经被放置于家宅的摇篮之中，在我们的梦想中，家宅总是一个巨大的摇篮。家宅让我们的很多回忆都安顿下来。
无意识是美满而幸福地安居着的。它安居在自己的幸福空间里。正常的无意识懂得在任何地方放松自己。诗人的词句因为说的恰到好处，所以打动我们存在的深处。居所的复杂外貌可能会掩盖它的内心空间。生活中如此，梦想中更是如此。真正回忆中的家宅，我们的睡梦将我们带回去的那些家宅，忠实体现各种梦境的家宅，都反对任何描述。描述家宅等于是让人参观它。波德莱尔说：在一座宫殿里，＂没有属于内心空间的角落。＂当我们的天空连成一片，家宅就有了屋顶。在所有的季节中，冬季是最古老的季节。它把岁月放入回忆。它使我们想起漫长的过去。被雪覆盖的家宅是古老的。诗人努力向我们证明永远失去了的家宅仍然活在我们心中。比起风景来，家宅更是一种＂灵魂的状态＂。即使它的外表改造，它还是表达着内心空间。诺埃尔.比罗：＂他躺在一小丛草后面，为了把天空变大。＂每一个孤独的梦想者都知道，当他闭上眼睛的时候，他用另一种方式在听。皮埃尔～让.茹弗《抒情诗》：＂因为我们就在我们所不在的地方。＂哲学家用内与外来思考存在与非存在。雅斯贝斯《论真理》：＂每一个此在本身看起来都是圆的。＂里尔克《法语诗歌》中：＂树，总是在中央，在环绕它的一切中央，树享用着，天空的整个拱穹。＂
#新时代六地辽宁杠杠滴##振兴新突破辽宁杠杠滴##贯彻二十大辽宁在行动# 【阅读】四时之外的文化记忆
郑板桥给一位朋友画竹，题跋说：“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不移之石，千秋不变之人，写三物与大君子为四美也。”郑板桥一生只喜欢画兰、竹、石，他将这三个事物与自己配成了“四绝”。在美学教授朱良志看来，郑板桥画的是一种不为时间左右的精神世界。
“蜉蝣掘阅，麻衣如雪。”朱良志的新作《四时之外》以《诗经·国风·蜉蝣》的诗句开头，思索万古长河中一个小生命的意义，打开了中国艺术中的时间灵境，展露中国艺术独有的时间超越性观念。时间可以被设想为一种孕育生命的本源。时是四时，春秋冬夏，在“时”的生长运动中，阴阳激荡，春风秋雨，万物融通，成为一个交织感应的活泼世界。中国艺术静观四时，又能超越四时，超越日常，在变化中呈现不变的心灵境界，让人心之花在四时之外绽放。
中国艺术重视生命境界的创造，追求形式之外的意趣，要在变化表相中表现不变的精神，时间性超越便是艺术家最为重视的途径之一。“四时之外”四字，可以说是中国艺术的灵魂，也是造成中西方艺术内在差异的本质方面。朱良志教授为美学名家，长期致力于中国传统哲学和艺术关系的研究，这本新著主要是从时间和历史入手，来讨论中国艺术的发展和核心观念的形成，发掘中国艺术在时间超越中所体现的独特的历史感、人生感和宇宙感。书题“四时之外”典出清代画家恽南田的一则画评，“其意象在六合之表，荣落四时之外。”在画家看来，为艺要怀着一颗超越之心，勘破表相，不再受到时空限制，创造出超然物外的艺术之境，才会有打动人心的力量。朱良志以“四时之外”为题，点出了中国人心中的宇宙本体，就是这时间与空间交织的生命世界。
《四时之外》谈的是中国文学、艺术、哲学的灵魂所在，也就是一代又一代的哲人、艺术家和文学家如何突破时间恐惧，通过追求有形可感的空间的旨趣，最终完成对生命境界的理解。
所谓四时，指的是春生、夏长、秋收、冬藏，展现出生命变化的节奏。“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”“四时驾驶的这辆马车，重重地碾压着生命存在的梦，映射出生命缺场的事实”。所以，四时之中，兴盛以返，四时之外，消损是永恒的，兴盛是暂时的。《四时之外》分为甲编“瞬间即永恒”、乙编“时间的秩序”、丙编“历史的回声”和丁编“盎然的古趣”。甲乙丙丁四编悄然对应着春夏秋冬四时。此书仍延续着朱良志的诗意书写和哲学思考，贯穿于“生命超越美学”的主题，并在新的维度阐释中国艺术的基础理论和重要观念。
《四时之外》这本书开篇提到历史是时间塑造成的，但中国文学、艺术、哲学对于历史的理解，实际上达成了超然于时间之外。中国古代的艺术家常常超脱历史，“不作时史”，这并不是要否认历史，而是不被历史叙述所束缚，回归到鲜活的生命感受，去探寻、去发现、去再现历史现象背后人的生命价值世界。“山非山，水非水，花非花，鸟非鸟”。突破这些形式上的束缚，找到世界自有的节律。“‘看来天地本悠悠，山自青青水自流’，这才是中国艺术家推崇的天地本然的时间感觉”。
戏，是继诗、词之后中国人特有的艺术抒情表达。李楯在《中国戏七讲》一书里把戏曲艺术的典型特点与中国人文精神演变的大背景关联了起来。他认为，本真意义上的中国戏，要从以京剧、昆曲为代表的中国戏的可听可看处讲起，而非停留在文学史和戏曲史中以文字钩沉。要突破舞台上占支配地位的西方戏剧理论范式，用戏曲自有的语汇去理解“戏”的独特之处，才能理解它何以成为中国人生命的组成部分。
京剧与昆曲表演作为中国传统戏曲的代表性艺术，在清末民初曾经是人们日常生活的主要娱乐形式，然而经过漫长的岁月，在某些人看来，当今的京昆艺术已经“博物馆化”了，人们只能隔着玻璃欣赏，无法真正体验其鲜活的生命力。《中国戏七讲》作者李楯认为，要突破艺术和娱乐的狭义层面，从社会史和文化史的广阔空间，理解它何以成为中国人生命的组成部分。李楯在写作本书时融入了亲身参与京昆表演的体悟，把京昆表演与相关的社会意识、历史掌故、京剧行当的表演程式联系起来做生动解说，充分展示了京昆艺术的特质，读起来给人以强烈的代入感，让读者品鉴戏曲艺术的魅力。
为当代读者讲中国戏，不仅仅是一种传统知识的普及，更是为了唤醒一种穿越时空的文化记忆。从某种程度上说，戏曲表演的动作程式和审美风格，就是书法与绘画艺术的一种延续。如果你喜欢书法，热衷山水画卷，就一定会喜欢上戏曲艺术，氤氲在戏剧的氛围里，体味往昔中国戏的绝妙之处，成为中国传统文化的欣赏者。
郑板桥给一位朋友画竹，题跋说：“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不移之石，千秋不变之人，写三物与大君子为四美也。”郑板桥一生只喜欢画兰、竹、石，他将这三个事物与自己配成了“四绝”。在美学教授朱良志看来，郑板桥画的是一种不为时间左右的精神世界。
“蜉蝣掘阅，麻衣如雪。”朱良志的新作《四时之外》以《诗经·国风·蜉蝣》的诗句开头，思索万古长河中一个小生命的意义，打开了中国艺术中的时间灵境，展露中国艺术独有的时间超越性观念。时间可以被设想为一种孕育生命的本源。时是四时，春秋冬夏，在“时”的生长运动中，阴阳激荡，春风秋雨，万物融通，成为一个交织感应的活泼世界。中国艺术静观四时，又能超越四时，超越日常，在变化中呈现不变的心灵境界，让人心之花在四时之外绽放。
中国艺术重视生命境界的创造，追求形式之外的意趣，要在变化表相中表现不变的精神，时间性超越便是艺术家最为重视的途径之一。“四时之外”四字，可以说是中国艺术的灵魂，也是造成中西方艺术内在差异的本质方面。朱良志教授为美学名家，长期致力于中国传统哲学和艺术关系的研究，这本新著主要是从时间和历史入手，来讨论中国艺术的发展和核心观念的形成，发掘中国艺术在时间超越中所体现的独特的历史感、人生感和宇宙感。书题“四时之外”典出清代画家恽南田的一则画评，“其意象在六合之表，荣落四时之外。”在画家看来，为艺要怀着一颗超越之心，勘破表相，不再受到时空限制，创造出超然物外的艺术之境，才会有打动人心的力量。朱良志以“四时之外”为题，点出了中国人心中的宇宙本体，就是这时间与空间交织的生命世界。
《四时之外》谈的是中国文学、艺术、哲学的灵魂所在，也就是一代又一代的哲人、艺术家和文学家如何突破时间恐惧，通过追求有形可感的空间的旨趣，最终完成对生命境界的理解。
所谓四时，指的是春生、夏长、秋收、冬藏，展现出生命变化的节奏。“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”“四时驾驶的这辆马车，重重地碾压着生命存在的梦，映射出生命缺场的事实”。所以，四时之中，兴盛以返，四时之外，消损是永恒的，兴盛是暂时的。《四时之外》分为甲编“瞬间即永恒”、乙编“时间的秩序”、丙编“历史的回声”和丁编“盎然的古趣”。甲乙丙丁四编悄然对应着春夏秋冬四时。此书仍延续着朱良志的诗意书写和哲学思考，贯穿于“生命超越美学”的主题，并在新的维度阐释中国艺术的基础理论和重要观念。
《四时之外》这本书开篇提到历史是时间塑造成的，但中国文学、艺术、哲学对于历史的理解，实际上达成了超然于时间之外。中国古代的艺术家常常超脱历史，“不作时史”，这并不是要否认历史，而是不被历史叙述所束缚，回归到鲜活的生命感受，去探寻、去发现、去再现历史现象背后人的生命价值世界。“山非山，水非水，花非花，鸟非鸟”。突破这些形式上的束缚，找到世界自有的节律。“‘看来天地本悠悠，山自青青水自流’，这才是中国艺术家推崇的天地本然的时间感觉”。
戏，是继诗、词之后中国人特有的艺术抒情表达。李楯在《中国戏七讲》一书里把戏曲艺术的典型特点与中国人文精神演变的大背景关联了起来。他认为，本真意义上的中国戏，要从以京剧、昆曲为代表的中国戏的可听可看处讲起，而非停留在文学史和戏曲史中以文字钩沉。要突破舞台上占支配地位的西方戏剧理论范式，用戏曲自有的语汇去理解“戏”的独特之处，才能理解它何以成为中国人生命的组成部分。
京剧与昆曲表演作为中国传统戏曲的代表性艺术，在清末民初曾经是人们日常生活的主要娱乐形式，然而经过漫长的岁月，在某些人看来，当今的京昆艺术已经“博物馆化”了，人们只能隔着玻璃欣赏，无法真正体验其鲜活的生命力。《中国戏七讲》作者李楯认为，要突破艺术和娱乐的狭义层面，从社会史和文化史的广阔空间，理解它何以成为中国人生命的组成部分。李楯在写作本书时融入了亲身参与京昆表演的体悟，把京昆表演与相关的社会意识、历史掌故、京剧行当的表演程式联系起来做生动解说，充分展示了京昆艺术的特质，读起来给人以强烈的代入感，让读者品鉴戏曲艺术的魅力。
为当代读者讲中国戏，不仅仅是一种传统知识的普及，更是为了唤醒一种穿越时空的文化记忆。从某种程度上说，戏曲表演的动作程式和审美风格，就是书法与绘画艺术的一种延续。如果你喜欢书法，热衷山水画卷，就一定会喜欢上戏曲艺术，氤氲在戏剧的氛围里，体味往昔中国戏的绝妙之处，成为中国传统文化的欣赏者。
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