这里刚放完头茬炮，硝烟还没有散尽。煤溜子隆隆地转动着。斧子工正在挂梁，攉煤工紧张地抱着一百多斤钢梁铁柱，抱着荆笆和搪采棍，几乎挣命般地操作。顶梁上，破碎的矸石哗哗往下掉。钢梁铁柱被大地压得吱吱嚓嚓的声响从四面八方传来……天啊！这是什么地方！这是什么工作！危险，紧张，让人连气也透不过来。光看一看这场面，就使人不寒而粟！
遗产｜山西神庙剧场的演进变革〖上〗（王潞伟） 节选
原创 王潞伟 刊发于2020年第12期
导 读
神庙剧场在中国剧场史上具有无可争议的典型性和代表性。对山西境内神庙剧场进行全面系统的考察研究，无疑是了解中国古代广大城乡神庙演剧盛况的最佳切入点。
山西省位于太行山以西，黄河以东，故可称山西，也可称河东。这里自远古至上古时期就缔造了人类的初始文明，是中华民族灿烂文化的发源地之一。其表里山河的特殊位置，使其文化既与北方同源，又自成体系。中古、近古以来，河东文化又孕育了民间戏剧。民间戏剧形成于宋金，成熟于元代，变革于明中叶以前，创新与繁荣于明中叶以后与清代，一直走到今天。与此同步，神庙剧场也肇基于北宋，发展于金元，而变革改进于明中叶以前，明中叶以后至清代进入创新与兴盛期。
山西神庙剧场的发展演进，经历了形成、改革、成熟三大阶段，是中国神庙剧场史的完整缩影。遍布城乡的神庙戏台，形制齐全，数目繁多，曾是我省戏曲文化赖以传播的主要载体。根据不完全统计，解放初山西全省保存下来的古戏台有1万多座，保存至今的仍有3000座以上，其中自金以下直至清末，历代皆有，发展演进的脉络十分清晰，风格也多种多样。国内其他省份几乎看不到金元戏台，也看不到内含宋金元三代数百年间戏台信息的碑刻。这些神庙戏台和碑刻都是三晋文化的瑰宝，是研究中国剧场史极其宝贵的实物资料。
01 宋金戏台之形成
戏剧、艺能舞台及剧场的诞生，这一历史使命是在宋代完成的。宋代因为露台的普及逐渐过渡到神庙戏台的创建，使山西神庙剧场的发展历程进入第一阶段。这一阶段跨越宋金元三代，是神庙剧场的形成期，主要成就是完善了歇山顶单体式戏台，展示出歇山顶戏台的古雅雄奇和壮丽，乃至山西古建行业高超的建筑技巧和艺术。
露台替代祭坛进入神庙始于唐代，但只是个别现象。五代末到北宋前期，露台已普遍出现在传统节日元宵节中，作舞台使用。它是皇室、贵族“与民同乐”的主要媒介。如《蜀梼杌》载：“（后蜀广正）三年（公元940年）正月，上元观灯。露台舞娼李艳娘有姿色，召入宫，赐其家钱十万。”宋李焘《续资治通鉴长编》载：宋太祖建隆二年（961年）己酉，“上御明德门观灯，宴从臣，江南吴越使者皆与焉。楼前设灯山火树，露台张乐，陈百戏。外国客各献本国歌舞，遂赐以酒食。”又载宋真宗时，“先是上元张灯，太皇太后以齿疾不能食，不出观。乙酉，上复令禁中张灯，露台妓乐皆入。太后疾尚未平，酒数行而起。”《宋史•乐志》亦载：“每于上元观灯，楼前设露台，上奏教坊乐，舞小儿队。台南设灯山，灯山前陈百戏。山棚上用散乐，女弟子舞余曲。”这是一种木结构的露台，临时摆放在那里，所以称“设”而不说“筑”。
当时还出现了“露台舞娼”“露台娼”“露台钧容直”“露台弟子”及“露台妓乐”等称谓，显示出露台与艺人之间的密切联系，以及艺人的专业性质和露台作为歌舞戏剧舞台的专门化倾向。这种倾向也直接影响到各地的神庙。
山西已探明有两座有名的北宋露台，一在万荣县的后土祠中，一在太原市的晋祠里。前者早已不存，后者则被改造成金人台。金人台原名莲花台，台名是据其须弥座上雕刻的仰莲、覆莲而来的。明代晋祠主事者将宋代露台拆除，在原址重建了一座砖台，将四躯铁铸的将军搬上去，从此又称金人台。金人台不再拥有露台的功能，因为此时晋祠已经建造了一座歇山顶大戏台。宋代露台完成了它的使命，因而只剩下一个莲花台的虚名，昭示它的曾经存在。
金泰和三年（1203年），晋南芮城县城内东岳庙《岳庙重修露台记》碑中，有这样一段描述性文字：“□台崇七尺五寸，方广二十四步，砖总万有六千数。边隅用石一百五十□。□砻绝疵，细功鳞砌，荡人耳目。黄童白叟，□□以□□。□牲陈皿者，得以展□仪；流宫泛羽者，□□奏其雅。神人之心，由是和焉。”其中“□砻绝疵，细功鳞砌，荡人耳目”三句，是称颂其重修后的露台的，倘若仅仅是用土夯成，四周砌石，台面铺以方砖的台子，不会说它“荡人耳目”。这是一座须弥座式露台，也可以称之为莲花台。“□牲陈皿”和“流宫泛羽”，祭祀和演乐是其两大功能，乐中即包含着戏剧。这通碑记既与二仙庙露台的形制相印证，也对神庙露台式剧场的价值作了高度肯定，意义非凡。
元陶宗仪《辍耕录》记有院本名目700多个，保存在上党地区的明抄本《礼节传簿》则记载院本剧目8种，截止于抗日战争时期，当地乐户尚能上演其中的《土地堂》《三人齐》《闹五更》3种。“杂剧、院本其实一也。”二者的本质是相同的。金代高平西李门二仙庙露台上演的院本剧目，当然远不止这些。事实上这座露台一直到元明时还在使用，该庙的戏台是在清代才建造起来的。
露台是一种礼制设施，故能顶替祭坛而进入神庙。它只是一个土筑的四面或三面砌以条石的方形台子，即使华美些，也仅能在台基上作些雕刻，台面上竖立栏杆，这比三层的、每层都要有栏杆的巨大祭坛不知要省多少料、多少工。说白了，露台其实就是一种简易的祭坛，除了不能用于庄严隆重的郊祀大典（郊天祀地），其余神庙，包括孔庙，都可以使用。这也是它能够在神庙里普遍建造的主要原因。
露台能和未来的神庙剧场发生联系，却不能演变为真正的剧场，主要是因为它只是个礼制设施。神庙祭祀时，在露台上一边举行仪式一边献演艺能节目，连带演出戏剧，仅仅在这种特定的情境下，它才能充当临时舞台。
但露台作为舞台显然是有缺憾的。第一，仪式中不能演出时间较长的剧目，同时也给人留下了无法安定下来专心看戏的缺憾。第二，尚不具备演出完整剧目的条件。它是露天的，无法分隔前后台，难以抵挡风雨的侵袭，且因安装照明困难无法在夜间演出，等等。显然，露台还不能承当起完整意义的神庙剧场的重任。
这种情形引起了宋人的思考。古人云：“台上有屋谓之榭。”如果在露台之上建造一座小屋，不就解决这些问题了吗？根据现有记载，首先打开局面的便是山西万荣县桥上村后土庙和北宋都城开封的神保观。桥上村后土庙天禧四年（1020年）《河中府万泉县新建后土圣母庙记》的碑阴，有“修舞亭”的记载。舞亭即戏台。后者记于宋人笔记《东京梦华录》中，说六月二十四日是灌江口二郎神的生日，在这前一天，“二十三日御前献送……作乐迎引至庙，于殿前露台上设乐棚，教坊钧容直作乐，更互杂剧、舞旋。”谁也没有想到，临时在露台上摆放个乐棚，这一无心之举竟然引发了神庙演剧场所的一场革命。宋金以后，神庙里的戏台都是受天禧四年桥上村后土圣母庙创建舞亭和开封神保观“台上设棚”的启发创建起来的。
山西神庙戏台的创建，除了受到台上设棚的启示外，还接受了北宋都市勾栏乐棚的影响。乐棚在宋代是一种应用很广的舞台。宋人原本就喜欢搭棚子，如茶棚、水棚、松棚、山棚、射棚、浮棚、妓棚、彩棚等，名称或取自用途，或取自材料的性质，或取自缤纷的色彩，不一而足。此类棚子造价很低，省工省料，又很适用，所以非常流行。
乐棚只是宋代诸多棚子之一，分为临时搭建的和比较固定的两种。临时搭建的多在门外、街道、广场等处，主要用在节日期间，尤其是在元宵节之时，用毕即拆。比较固定的则集中在瓦舍勾栏里。前者让人随意观看，驻留听便；后者则须付钱入场，场面稳定。
临时搭建的乐棚，典籍中多用一个“设”字。如《东京梦华录•正月》即载：“殿前班在禁中右掖门里，则相对右掖门设一乐棚，放本班家口登皇城观看。”又说：“自灯山至宣德楼，横大街约百余丈，用棘刺围绕，谓之棘盆。……内设乐棚，差衙前乐人作乐杂戏，并左右军百戏在其中。”又说：东京“如开宝、景德、大佛寺等处，皆有乐棚”。当皇帝驾临大相国寺时，“寺之大殿前设乐棚，诸军作乐。两廊有诗牌灯云：‘天碧银河欲下来，月华如水照楼台。’”不过，由此可知，当时佛教寺院只是在皇帝驾临时摆放乐棚，让“诸军作乐”，还未允许在乐棚上表演杂剧。
民间街坊的巷口也多设乐棚，没有乐棚的，也要搭设小影戏棚子，吸引本坊游人和儿童，以免他们在熙熙攘攘的大街上走失。“每一坊口无乐棚去处，多设小影戏棚子，以防本坊游人、小儿相失，以引聚之。”宋人李光诗云：“曾见端门万炬灯，天街追逐少年行。如今老病惟贪睡，懒向州衙看乐棚。”端门，宋代宫门之一。天街，则指御街，皇家大道。上述几个例子表明，宋代皇宫、御街、衙门、寺院及民间街坊等处，节日期间大多设有乐棚。而小影戏棚、傀儡棚（北宋黄庭坚有诗云：“看取人间傀儡棚。”）等，也可以说是戏棚的变种。都市、城镇这种乐棚式剧场的普及，昭示出宋代艺能及戏剧的繁盛。
临时剧场的客座，主要是乐棚或露台前面的空地，观众多站着观看——也许能给耆老或地位较高官员摆设桌椅吧，没有记载。
当时比较固定的乐棚式剧场，建在瓦舍勾栏里。勾栏原指栏杆，宋元时期代指剧场或卖艺的妓院。瓦舍也叫瓦肆、瓦子，在当时是一种超大型的综合游乐场，其中有许多勾栏作商业性演出。据《东京梦华录》记载，当时在御街东南楼的街巷内，就有几个瓦子，几十座勾栏：“街南桑家瓦子，近北则中瓦、次瓦、里瓦，其中大小勾栏五十余座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚，最大可容数千人。自丁先现、王团子、张七圣辈，后来有人在此作场。”《武林旧事》记南宋时的杭州，也有南瓦、中瓦等二十三座，其中“北瓦内勾栏十三座，最盛。或有路伎，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处作场者，谓之‘打野呵’。此又艺之次者”。
此类剧场实际上是在瓦子里占据的相对独立的场子，其中有舞台，有客座，也有提供给艺人的简易生活设施。如按场地言，当称勾栏；若按主体建筑言，则称乐棚；但是如果按其整体名称而言，就叫“莲花棚”“牡丹棚”“夜叉棚”“象棚”了。莲花棚之类的名目，实际上是对某一勾栏的美称，就像今日称“长安大戏院”一样，艺人依此也有归属感。勾栏剧场的客座，参考元代杜善夫写的《庄家不识勾栏》散套可知，是用木板搭成的阶梯状的整体成坡形的座位。
至于路伎艺人，因为技艺不高，尚不具备在乐棚里演出的资格，于是便只好撂地为场。街头演出曾经是南北朝民间歌舞小戏的常景，但在北宋已经是等而下之的艺术展现形式了。仅此一点，即可看到戏剧形成之后所带动的艺能舞台及剧场的飞速发展。
不过，上述剧场无论是固定的勾栏，还是节日期间临时搭设的乐棚，都在城镇之内，绝大多数农民是看不到演出的，所以“庄家不识勾栏”。农村在古代拥有绝大多数的人口，如果乐棚、戏台没有出现在广大农村里，就不能视为中国剧场的正式形成。
考古发现，现存宋金元神庙戏台的碑刻记载、实物及遗迹都在山西。这是山西神庙剧场发展史第一阶段的辉煌成果。宋代，当戏曲艺术形成以后，不少神庙直接创建了戏台。在广大城镇和乡村的神庙里，人们利用春祈秋报或“神诞”之时的一揽子赛社活动，邀请艺人前来作场，一展酬神之诚，连同台前可容纳数百乃至上千观众的空地一起，在四面红墙的包笼下，形成了中国神庙特有的四合院封闭式剧场。金代神庙舞楼逐渐增多，成为一种新鲜事物，甚至形成了一种奇特的时尚：将摆放戏俑的戏台模型置于墓中。元代戏台的大量出现，标志着山西神庙剧场的正式形成。
数据显示，最迟到11世纪即北宋前期，新兴的戏剧艺术就闯进了广大农村的文化生活，闯进了神庙祭祀的礼仪中。现存山西万荣县桥上村后土庙宋天禧四年（1020年）《河中府万泉县新建后土圣母庙记》、沁县城关关帝庙宋元丰三年（1080年）《威胜军新建蜀荡寇将□□□□关侯庙记》、平顺县东河村九天圣母庙宋建中靖国元年（1101年）《潞州潞城县三池东圣母仙乡之碑》、长子县南鲍村汤王庙宋大观三年（1109年）《大宋故汤王之庙碑》、长子县石哲镇房头村灵湫庙宋宣和元年（1119年）《修灵湫庙载记》、高平市河西镇河西村三嵕庙宋政和辛卯（1111年）“新建献楼”柱铭等，至少有6通时间跨度整整90年的宋代碑刻，含有建造神庙戏台的重要信息。万泉在中华人民共和国成立后已与荣河合并为万荣县，在晋南；沁县、平顺、长子、高平四县则在晋东南。从这些戏台分布的情形看，北宋神庙剧场在形成初始即有了良好的发展势头。
上述宋碑关于戏台的称谓有舞亭、舞楼、舞宇、献楼、舞者三楹等，名称不同但性质是一样的。“舞者三楹”指的是建筑，就是戏台。献楼绝非献殿，介休市后土庙明正德十四年（1519年）《创建献楼之记》中的献楼，即指后土庙大戏台。
原创 王潞伟 刊发于2020年第12期
导 读
神庙剧场在中国剧场史上具有无可争议的典型性和代表性。对山西境内神庙剧场进行全面系统的考察研究，无疑是了解中国古代广大城乡神庙演剧盛况的最佳切入点。
山西省位于太行山以西，黄河以东，故可称山西，也可称河东。这里自远古至上古时期就缔造了人类的初始文明，是中华民族灿烂文化的发源地之一。其表里山河的特殊位置，使其文化既与北方同源，又自成体系。中古、近古以来，河东文化又孕育了民间戏剧。民间戏剧形成于宋金，成熟于元代，变革于明中叶以前，创新与繁荣于明中叶以后与清代，一直走到今天。与此同步，神庙剧场也肇基于北宋，发展于金元，而变革改进于明中叶以前，明中叶以后至清代进入创新与兴盛期。
山西神庙剧场的发展演进，经历了形成、改革、成熟三大阶段，是中国神庙剧场史的完整缩影。遍布城乡的神庙戏台，形制齐全，数目繁多，曾是我省戏曲文化赖以传播的主要载体。根据不完全统计，解放初山西全省保存下来的古戏台有1万多座，保存至今的仍有3000座以上，其中自金以下直至清末，历代皆有，发展演进的脉络十分清晰，风格也多种多样。国内其他省份几乎看不到金元戏台，也看不到内含宋金元三代数百年间戏台信息的碑刻。这些神庙戏台和碑刻都是三晋文化的瑰宝，是研究中国剧场史极其宝贵的实物资料。
01 宋金戏台之形成
戏剧、艺能舞台及剧场的诞生，这一历史使命是在宋代完成的。宋代因为露台的普及逐渐过渡到神庙戏台的创建，使山西神庙剧场的发展历程进入第一阶段。这一阶段跨越宋金元三代，是神庙剧场的形成期，主要成就是完善了歇山顶单体式戏台，展示出歇山顶戏台的古雅雄奇和壮丽，乃至山西古建行业高超的建筑技巧和艺术。
露台替代祭坛进入神庙始于唐代，但只是个别现象。五代末到北宋前期，露台已普遍出现在传统节日元宵节中，作舞台使用。它是皇室、贵族“与民同乐”的主要媒介。如《蜀梼杌》载：“（后蜀广正）三年（公元940年）正月，上元观灯。露台舞娼李艳娘有姿色，召入宫，赐其家钱十万。”宋李焘《续资治通鉴长编》载：宋太祖建隆二年（961年）己酉，“上御明德门观灯，宴从臣，江南吴越使者皆与焉。楼前设灯山火树，露台张乐，陈百戏。外国客各献本国歌舞，遂赐以酒食。”又载宋真宗时，“先是上元张灯，太皇太后以齿疾不能食，不出观。乙酉，上复令禁中张灯，露台妓乐皆入。太后疾尚未平，酒数行而起。”《宋史•乐志》亦载：“每于上元观灯，楼前设露台，上奏教坊乐，舞小儿队。台南设灯山，灯山前陈百戏。山棚上用散乐，女弟子舞余曲。”这是一种木结构的露台，临时摆放在那里，所以称“设”而不说“筑”。
当时还出现了“露台舞娼”“露台娼”“露台钧容直”“露台弟子”及“露台妓乐”等称谓，显示出露台与艺人之间的密切联系，以及艺人的专业性质和露台作为歌舞戏剧舞台的专门化倾向。这种倾向也直接影响到各地的神庙。
山西已探明有两座有名的北宋露台，一在万荣县的后土祠中，一在太原市的晋祠里。前者早已不存，后者则被改造成金人台。金人台原名莲花台，台名是据其须弥座上雕刻的仰莲、覆莲而来的。明代晋祠主事者将宋代露台拆除，在原址重建了一座砖台，将四躯铁铸的将军搬上去，从此又称金人台。金人台不再拥有露台的功能，因为此时晋祠已经建造了一座歇山顶大戏台。宋代露台完成了它的使命，因而只剩下一个莲花台的虚名，昭示它的曾经存在。
金泰和三年（1203年），晋南芮城县城内东岳庙《岳庙重修露台记》碑中，有这样一段描述性文字：“□台崇七尺五寸，方广二十四步，砖总万有六千数。边隅用石一百五十□。□砻绝疵，细功鳞砌，荡人耳目。黄童白叟，□□以□□。□牲陈皿者，得以展□仪；流宫泛羽者，□□奏其雅。神人之心，由是和焉。”其中“□砻绝疵，细功鳞砌，荡人耳目”三句，是称颂其重修后的露台的，倘若仅仅是用土夯成，四周砌石，台面铺以方砖的台子，不会说它“荡人耳目”。这是一座须弥座式露台，也可以称之为莲花台。“□牲陈皿”和“流宫泛羽”，祭祀和演乐是其两大功能，乐中即包含着戏剧。这通碑记既与二仙庙露台的形制相印证，也对神庙露台式剧场的价值作了高度肯定，意义非凡。
元陶宗仪《辍耕录》记有院本名目700多个，保存在上党地区的明抄本《礼节传簿》则记载院本剧目8种，截止于抗日战争时期，当地乐户尚能上演其中的《土地堂》《三人齐》《闹五更》3种。“杂剧、院本其实一也。”二者的本质是相同的。金代高平西李门二仙庙露台上演的院本剧目，当然远不止这些。事实上这座露台一直到元明时还在使用，该庙的戏台是在清代才建造起来的。
露台是一种礼制设施，故能顶替祭坛而进入神庙。它只是一个土筑的四面或三面砌以条石的方形台子，即使华美些，也仅能在台基上作些雕刻，台面上竖立栏杆，这比三层的、每层都要有栏杆的巨大祭坛不知要省多少料、多少工。说白了，露台其实就是一种简易的祭坛，除了不能用于庄严隆重的郊祀大典（郊天祀地），其余神庙，包括孔庙，都可以使用。这也是它能够在神庙里普遍建造的主要原因。
露台能和未来的神庙剧场发生联系，却不能演变为真正的剧场，主要是因为它只是个礼制设施。神庙祭祀时，在露台上一边举行仪式一边献演艺能节目，连带演出戏剧，仅仅在这种特定的情境下，它才能充当临时舞台。
但露台作为舞台显然是有缺憾的。第一，仪式中不能演出时间较长的剧目，同时也给人留下了无法安定下来专心看戏的缺憾。第二，尚不具备演出完整剧目的条件。它是露天的，无法分隔前后台，难以抵挡风雨的侵袭，且因安装照明困难无法在夜间演出，等等。显然，露台还不能承当起完整意义的神庙剧场的重任。
这种情形引起了宋人的思考。古人云：“台上有屋谓之榭。”如果在露台之上建造一座小屋，不就解决这些问题了吗？根据现有记载，首先打开局面的便是山西万荣县桥上村后土庙和北宋都城开封的神保观。桥上村后土庙天禧四年（1020年）《河中府万泉县新建后土圣母庙记》的碑阴，有“修舞亭”的记载。舞亭即戏台。后者记于宋人笔记《东京梦华录》中，说六月二十四日是灌江口二郎神的生日，在这前一天，“二十三日御前献送……作乐迎引至庙，于殿前露台上设乐棚，教坊钧容直作乐，更互杂剧、舞旋。”谁也没有想到，临时在露台上摆放个乐棚，这一无心之举竟然引发了神庙演剧场所的一场革命。宋金以后，神庙里的戏台都是受天禧四年桥上村后土圣母庙创建舞亭和开封神保观“台上设棚”的启发创建起来的。
山西神庙戏台的创建，除了受到台上设棚的启示外，还接受了北宋都市勾栏乐棚的影响。乐棚在宋代是一种应用很广的舞台。宋人原本就喜欢搭棚子，如茶棚、水棚、松棚、山棚、射棚、浮棚、妓棚、彩棚等，名称或取自用途，或取自材料的性质，或取自缤纷的色彩，不一而足。此类棚子造价很低，省工省料，又很适用，所以非常流行。
乐棚只是宋代诸多棚子之一，分为临时搭建的和比较固定的两种。临时搭建的多在门外、街道、广场等处，主要用在节日期间，尤其是在元宵节之时，用毕即拆。比较固定的则集中在瓦舍勾栏里。前者让人随意观看，驻留听便；后者则须付钱入场，场面稳定。
临时搭建的乐棚，典籍中多用一个“设”字。如《东京梦华录•正月》即载：“殿前班在禁中右掖门里，则相对右掖门设一乐棚，放本班家口登皇城观看。”又说：“自灯山至宣德楼，横大街约百余丈，用棘刺围绕，谓之棘盆。……内设乐棚，差衙前乐人作乐杂戏，并左右军百戏在其中。”又说：东京“如开宝、景德、大佛寺等处，皆有乐棚”。当皇帝驾临大相国寺时，“寺之大殿前设乐棚，诸军作乐。两廊有诗牌灯云：‘天碧银河欲下来，月华如水照楼台。’”不过，由此可知，当时佛教寺院只是在皇帝驾临时摆放乐棚，让“诸军作乐”，还未允许在乐棚上表演杂剧。
民间街坊的巷口也多设乐棚，没有乐棚的，也要搭设小影戏棚子，吸引本坊游人和儿童，以免他们在熙熙攘攘的大街上走失。“每一坊口无乐棚去处，多设小影戏棚子，以防本坊游人、小儿相失，以引聚之。”宋人李光诗云：“曾见端门万炬灯，天街追逐少年行。如今老病惟贪睡，懒向州衙看乐棚。”端门，宋代宫门之一。天街，则指御街，皇家大道。上述几个例子表明，宋代皇宫、御街、衙门、寺院及民间街坊等处，节日期间大多设有乐棚。而小影戏棚、傀儡棚（北宋黄庭坚有诗云：“看取人间傀儡棚。”）等，也可以说是戏棚的变种。都市、城镇这种乐棚式剧场的普及，昭示出宋代艺能及戏剧的繁盛。
临时剧场的客座，主要是乐棚或露台前面的空地，观众多站着观看——也许能给耆老或地位较高官员摆设桌椅吧，没有记载。
当时比较固定的乐棚式剧场，建在瓦舍勾栏里。勾栏原指栏杆，宋元时期代指剧场或卖艺的妓院。瓦舍也叫瓦肆、瓦子，在当时是一种超大型的综合游乐场，其中有许多勾栏作商业性演出。据《东京梦华录》记载，当时在御街东南楼的街巷内，就有几个瓦子，几十座勾栏：“街南桑家瓦子，近北则中瓦、次瓦、里瓦，其中大小勾栏五十余座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚，最大可容数千人。自丁先现、王团子、张七圣辈，后来有人在此作场。”《武林旧事》记南宋时的杭州，也有南瓦、中瓦等二十三座，其中“北瓦内勾栏十三座，最盛。或有路伎，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处作场者，谓之‘打野呵’。此又艺之次者”。
此类剧场实际上是在瓦子里占据的相对独立的场子，其中有舞台，有客座，也有提供给艺人的简易生活设施。如按场地言，当称勾栏；若按主体建筑言，则称乐棚；但是如果按其整体名称而言，就叫“莲花棚”“牡丹棚”“夜叉棚”“象棚”了。莲花棚之类的名目，实际上是对某一勾栏的美称，就像今日称“长安大戏院”一样，艺人依此也有归属感。勾栏剧场的客座，参考元代杜善夫写的《庄家不识勾栏》散套可知，是用木板搭成的阶梯状的整体成坡形的座位。
至于路伎艺人，因为技艺不高，尚不具备在乐棚里演出的资格，于是便只好撂地为场。街头演出曾经是南北朝民间歌舞小戏的常景，但在北宋已经是等而下之的艺术展现形式了。仅此一点，即可看到戏剧形成之后所带动的艺能舞台及剧场的飞速发展。
不过，上述剧场无论是固定的勾栏，还是节日期间临时搭设的乐棚，都在城镇之内，绝大多数农民是看不到演出的，所以“庄家不识勾栏”。农村在古代拥有绝大多数的人口，如果乐棚、戏台没有出现在广大农村里，就不能视为中国剧场的正式形成。
考古发现，现存宋金元神庙戏台的碑刻记载、实物及遗迹都在山西。这是山西神庙剧场发展史第一阶段的辉煌成果。宋代，当戏曲艺术形成以后，不少神庙直接创建了戏台。在广大城镇和乡村的神庙里，人们利用春祈秋报或“神诞”之时的一揽子赛社活动，邀请艺人前来作场，一展酬神之诚，连同台前可容纳数百乃至上千观众的空地一起，在四面红墙的包笼下，形成了中国神庙特有的四合院封闭式剧场。金代神庙舞楼逐渐增多，成为一种新鲜事物，甚至形成了一种奇特的时尚：将摆放戏俑的戏台模型置于墓中。元代戏台的大量出现，标志着山西神庙剧场的正式形成。
数据显示，最迟到11世纪即北宋前期，新兴的戏剧艺术就闯进了广大农村的文化生活，闯进了神庙祭祀的礼仪中。现存山西万荣县桥上村后土庙宋天禧四年（1020年）《河中府万泉县新建后土圣母庙记》、沁县城关关帝庙宋元丰三年（1080年）《威胜军新建蜀荡寇将□□□□关侯庙记》、平顺县东河村九天圣母庙宋建中靖国元年（1101年）《潞州潞城县三池东圣母仙乡之碑》、长子县南鲍村汤王庙宋大观三年（1109年）《大宋故汤王之庙碑》、长子县石哲镇房头村灵湫庙宋宣和元年（1119年）《修灵湫庙载记》、高平市河西镇河西村三嵕庙宋政和辛卯（1111年）“新建献楼”柱铭等，至少有6通时间跨度整整90年的宋代碑刻，含有建造神庙戏台的重要信息。万泉在中华人民共和国成立后已与荣河合并为万荣县，在晋南；沁县、平顺、长子、高平四县则在晋东南。从这些戏台分布的情形看，北宋神庙剧场在形成初始即有了良好的发展势头。
上述宋碑关于戏台的称谓有舞亭、舞楼、舞宇、献楼、舞者三楹等，名称不同但性质是一样的。“舞者三楹”指的是建筑，就是戏台。献楼绝非献殿，介休市后土庙明正德十四年（1519年）《创建献楼之记》中的献楼，即指后土庙大戏台。
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为什么多数歌都是唱的奋斗在北京，没有人写什么在广东追梦之类的。是不是因为，没有从事文艺工作的人会来广东，也就没有人会去表达。广东只有流水线工厂里的大量外来父辈农民工，只有我们这种并不是出于自身主动意愿只不过这里确实富到能更轻易获得在中西部地区要优秀十倍才能获得的报酬所以没得选的无牵无挂的刚毕业的苦逼大学生，比起其他地方来似乎这里大家都更困于生计或者更醉心实业，似乎来这里本来就跟梦想这个词沾不上什么边。所以比起思考现状这样无用的事情，下班了当然还不如休息娱乐。其实也是有一些写这些群体的歌的，但是，“我们为农民和工人写歌，但农民和工人不听我们的歌，只有先锋才听，一些大学生，小青年，知识分子，狂热的音乐爱好者才听。这让我时常思考一个问题：我们究竟应该面对谁去歌唱？”
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