【书画中的洗炼】以徐渭的《黄甲图》和《十二墨花图•牡丹》为例
在徐渭的《黄甲图》中，除了书法性的线条洗炼之外，还有泼墨技法的洗炼，精彩的泼墨可以说是徐渭绘画的一个灵魂元素，而对于这种技法的纯熟洗炼的运用便是一般人很难达到的。画面中的主要物象为荷花与螃蟹，便要有相应物象的洗炼。西方油画要求无处不有色彩，中国水墨画则讲究留白，于是便产生了与留白相关的洗炼。

为了追求色彩的变化和气息的空灵，在处理荷叶时，徐渭在荷叶中心直接给予大片留白。螃蟹背部同样留下了一片空白，从而既避免了画面过实不够通透，又可以将之理解成一种光色效果，这些都可以看作是水墨画虚实相生特性的一种洗炼表达。中国画又讲究诗书画的结合，画面中的诗词不仅具有自身的文学价值，还点亮了画面中物象的丰富意象，于是诗词的洗炼便提高了作品的精神和艺术内涵。

这些诸多的因素共同构成一幅完整的绘画作品，我们常说绘画作品是于细节之处见高低，但这种细节不是某种简单的物象外形的细节，而是相对于作品所对应的洗炼体系而言的细节，也即其所包含的各种元素不仅要完备，还应该是一种洗炼性的完备。世界的本原完备着世界，事物的本原完备着事物，洗炼便是对于本原的趋近（是对于全面性和精炼性的双重趋近），是精炼之后的丰富，所以细分起来这种完备性是没有尽头的，因而艺术的进步也是没有止境的。

在绘画的洗炼体系之中各组成部分的重要性又不尽相同，洗炼可以一般性的理解为炼形出神，所以对于绘画来说外形只是一种依托，其主要抒发展现的则是创作者内在的精神，所以外形上的细节（包括一般性细节和特征性细节）往往可以损之又损，甚至忽略省略。

在徐渭的《十二墨花图•牡丹》中，墨牡丹的特征细节便被部分简省，正是这种简省使人恍惚之间能够感受到一种超越形似之上的神似。进一步来说，牡丹其实又是徐渭自身精神的一种化身，于是归根到底，工具、笔法、技艺、知识、思想、情感等方面的洗炼都要从属于精神性的洗炼表达。

所以，书画中的洗炼又是一种对于自身修养的磨炼，从内在来说是精神认知对于真实的趋近，从外在来说则是身心对于自由的趋近，只有能够自如地控制自己的身心，才能将内在的洗炼的神真实地表现为外在的洗炼的形，从而实现内在自由与外在自由，内在真实与外在真实的双重统一。而艺术带给人的满足从某种角度来说也便是真实与自由带给心灵的和谐与愉悦。

注：本文根据大愚观点整理

【徐悲鸿桐阴孤骏图轴】
　　《桐阴孤骏图》轴，近现代，徐悲鸿绘，纸本，设色，纵129厘米，横39.8厘米。
　　自题：“槐准先生存念。悲鸿戊寅旧作。辛巳题。”钤“悲”白文方印。
　　戊寅年为1938年，徐悲鸿时年43岁；辛巳年为1941年，徐悲鸿时年46岁。
　　图中的桐树以大写意的泼墨、彩画法表现。树干用笔粗犷豪放，笔触之间自然留白，形成高光，增强了枝干的立体效果。树叶直接以饱含湖蓝和水墨的大笔触积染成形，既独立又彼此联结成片，与墨趣融为一体，显现出水气迷蒙的效果，丰富了空间层次感。作者以简练概括的线条准确地勾勒出一匹正在树下食草的马，形象矫健俊逸。马体以赭色渲染，通过留白及色块的深浅变化晕染出骏马俯首时的肌肉组织，由此可看出作者落笔有形、笔到神随的扎实的写生功底。

中国现代水墨艺术评论家，皮道坚教授评论文章择要
白海的，"泼墨留白”技法的使用直追北宋时期山水画如范宽的《溪山行旅图》、《雪景寒林图》的写实境界。白海创造出一种前无古人的感官真实。“留白”之光融入万物、渗透万象虚空之“道”，的东方式的天人合一自然观
通过对中国古典山水叙事逻辑的重组完成了其雾凇意象的当代转化”。