尼采的格言不仅仅期待着我们用眼睛去阅读，而且十分迫切地渴望着我们用耳朵去倾听。在尼采的文字面前，我们不仅应该调动理性、意识和知识，还应该打开我们的感官，应该让身体的各个部件准备就绪，随时承受尼采的高分贝的撞击。尼釆的写作，是前所未有的高声写作，是演说、呵斥、大笑，是激情、节奏和措辞等多种修辞技术的奇妙混合。在尼采的格言里，修辞技术是为了提高音量，为了传向远方，为了压倒其他羸弱而平庸的陈词滥调，最终是为了被倾听。这和他的德国同胞卡夫卡截然相反，虽然他们共有着罕见的孤独和敏感。卡夫卡似乎对倾听完全丧失了希望，也许他从来就不愿被倾听。他的写作是喃喃独语，是无望的自我排遣，是一则记载和泄露内心搏斗的隐秘日记，这则日记充满着某种暗夜的敏感的羞涩，因而决不轻易示人。如果说卡夫卡的暗夜写作是拯救自我的话，那么，尼采的目标则大得多，他想拯救的是欧洲。

然而，在有生之年，他们都失败了，他们都获得了死后的声名。他们的失败方式跟他们的音量有关。尼采的音量太高，他越出了同时代人的倾听能力越出了他们的听觉承受能力，这些同时代人从来没有用身体——尼采贯穿始终强调的主题——去感受尼采，而他们的知识系统正是尼采所鄙弃的。19世纪的知识框架无论如何套不住尼采的格言，在这些格言里，人们不知所措，人们只是根本无法预见雷声所携带的狂风暴雨，这种雷声最终被视作无足轻重的噪音，这就是尼采格言在19世纪的命运。而卡夫卡的音量太低了，太含糊了，太混乱了，他的写作散发着身陷囹圄的虫子般慌乱的脚步声和低回的嗡嗡声，对于周围人来说，这是个不堪一击的异类，不用说倾听，连交流都谈不上。卡夫卡阴鸷的眼神表明，孤独和绝望对于他来说不是临时的、片刻的，而是永久的、气质性的，命运般地与生俱来的。卡夫卡的眼神虽然集中而坚毅，但这种眼神不是向外观看的，不是对他物的凝视；相反，他的眼神正是泄露自我，泄露紧张的窗口，是供人透视内心世界的方便通道。尼采的眼神与此相反，它外视，灼灼逼人，像是在远眺，并且微微上扬。他还有另一个标志性特征，即他那浓密的、上扬的、充满讥笑意味的胡须——胡须当是生命力的表现，这些正好是他的哲学的身体隐喻：尼采的权力意志既处于他的哲学的中心，也处于身体的中心。力、哲学、身体在尼采这里奇特地达成了三位一体。
汪民安

收官啦。大宋探案局。
从宋大志，到四年后的宋二志、团建吧七斋、大宋探案局，真的真的好像一个美好的梦，虽然一直在延伸，但终究有醒的那天。
七斋对我来说非常特别：在两个还算重要的时间节点，分别看了宋大志和宋二志；第一次看群像且爱上群像；get到倦式幽默，然后回看木府风云、又补了舞乐传奇……最重要的当然是，遇见了王宽，此后无数次都会想起那个跪在“元仲辛”却望向月亮的少年。
无论过了多久，听见“有幸报国，不负少年”我都还是会很感动，也很羡慕有朋友的元仲辛，震撼他们明知十死无生，依旧欣然前往。
在看七斋的团综之前，我一直觉得田虎们是最爱宋大志的，可是看着看着我突然意识到，没有谁比他们更爱自己的角色，更爱七斋。
戏里的薛映是敏感内敛、“强到令人发指”又无比清醒的七斋最高战力，戏外的郑伟是“游戏王”，跟三傻一点不沾边，虽然年龄最小，但很会照顾人，尽管很少表达爱意，可行动里却充满爱意。
我觉得张新成一开始是出于一种演员的自我修养去扮演元仲辛，当然无论是什么角色他都会全力演绎。可是在这个过程中，和其他小伙伴的连结不断增强（也有群像戏所以大家都在一起的原因），不会很外露自己的爱，但谁都能看出他很爱。
周雨彤真的是团体的灵魂人物，关心所有成员，有仪式感地记录在一起的点点滴滴、珍惜每分每秒。
晓彤不仅仅和小景一样可爱，也像她一样坚定、勇敢、真诚，但又清醒地知道自己想要什么。
付伟伦是让我最意外的，作为第二季主角团唯一更换且演衙内，真的很难想到，他是如此温柔、细腻、文艺。一看辛赵不宣吵架又劝又哭，会主动地照顾每一个人。
刚看团综觉得王佑硕有点呆，没有王宽那么“灵光”，越看越觉得，他就是天选王宽，具备“君子”的内核，也温柔的、稳定的、润物无声的，皎皎如月。他很爱王宽，是最明显的走不出来的人，会无意识的称呼晓彤为“小景”，也会在晓彤信里写“王宽你好，我是裴景”的时候一秒落泪。
是这样的他们，成就了这样好的七斋。虽然第二季的底色是悲凉，但他们彼此依靠、互相扶持，是抹不去的亮色。也让“心软”的倦大不忍，改变原本十死无生的结局。
最后想用付伟伦的一句话作为结尾：“遇见你们，就像兔子的世界下起萝卜雨一样让我欢喜。”
再见啦，大宋少年志。

山西有一首民歌叫《绣荷包》，讲的是个爱情故事，写的却是个标准作文。我们来看看——

第一段：“初一到十五，十五月儿高，那春风摆动杨呀杨柳梢。”

情景开头，几乎是最自然、最常用、最好掌握的记叙文开头。

咱们中国虽说是农耕民族，但好地不多，很多地方的人，光靠种地不够吃，得出外打工。形式上跟现在差不多，但以前交通不便，人们都不愿意离开故土，出外打工多是被迫的；现在出外打工是一种生活选择、人生的追求。

这一段说的是，在外打工的情哥哥回家过年，跟村里相好的姑娘眉来眼去或耳鬓厮磨了一个春节。过完年就要分开了。这种关系有可能是私下偷情，也可能是两家早定了婚姻关系。

你看那句“春风摆动杨柳梢”，可以想见树下的两个年轻人靠在一起，脸红红的、心怦怦的，激动的心情与静得可以听见虫鸣的春光形成反差。这样的描写，运笔克制，且有一种“紧打慢唱”的艺术感。

第二段：“三月桃花开，情人捎书来，捎书书 带信信 要一个荷包袋。”

小哥哥走了，去口外打工了，姑娘在老家苦苦地等了将近三个月，终于有邻村的乡亲从口外回来捎了一个信。信是口信，不是纸质信。那会儿的农民，没读过书，不识字，通常不写纸质信。纸质信太麻烦，还得去县里找识字的先生给翻译一遍。

口信嘛，全凭捎信人的心情决定长短。捎信人心情好，就会多说几句，比如在那边工作怎么样、苦不苦、吃不吃的饱、平时工友之间聊天是不是常表达对姑娘的思念之情等。若捎信的人木讷少言，甚至自己都不来传信，遇到姑娘同村的人，再倒一嘴，就简单了，千言万语、万般柔情变成一句话：狗蛋说了，让你给他秀个荷包。姑娘问：什么荷包，他要装烟还是装铜板？捎信的说，那我怎么知道，又没亲口告诉我。

荷包是个小布包，大的大钱包那么大，小的小钱包那么小。事实上，在古代，荷包也有钱包的作用，但不止当钱包，公子少爷还可以当香包。香包里面放香料，相当于人喷香水。过去的人洗澡少，衣服也不能常洗，身上难免有味儿，有条件的，弄个香包挂腰上，遮一遮身上的怪味儿。狗蛋当然没这个条件，他要的荷包，多半是个烟荷包。

不管怎么样，姑娘决定利用这个机会，好好地画几幅画，表达一下自己的心情。为什么是画画，不是口信。大姑娘嘛，怎么好意思捎口信？把自己想的盼的，告诉一个陌生人？那不羞死了？哪跟现在的人似的，“来啊，快活呀，反正有大把时光……啊，痒！”

这篇歌词，形式上是作文套作文。一个人在描写一个姑娘写作文。姑娘不识字嘛，她绣花就是写作文，咱们看姑娘的作文水平如何。

“一绣一只船，船上张着帆，里面的意思 情郎你去猜。”

姑娘尽管柔肠百转、青丝缠绵，但还是很讲体面，先表达了一下对情哥哥出外闯荡事业上的祝福。一条船，一张帆，是一帆风顺、得偿所愿的意思。这里面有没有调情的意思，得看俩人在一起是不是有这方面的回忆，比如曾一起坐在船帮子上亲过嘴，那就更有深意了。

“二绣鸳鸯鸟，栖息在河边，你依依 我靠靠 永远不分开。”

说完了场面话，再表达思念之苦。绣鸳鸯鸟是中国妇女的传统定情手艺，姥姥教给妈妈，妈妈教给女儿，代代相传。姑娘在绣这对鸳鸯的时候，一定是最用心的，用的想必也是最好的线，一针一线，绣一会儿，愣一会儿，痴痴傻笑一会儿，泪眼朦胧一会儿，一直到鸡叫了，才猛然发现又是一夜失眠。这一对鸳鸯可不简单，爱呀、怨呀，都含在了里面。

这部分如果用镜头表现，那就是一串闪回。如果是作文，就是中心部分，歌词虽少，内容却很多。

“三绣南来雁，飞过千重山，你与我那情郎哥把呀把信传。”

这段表述的，是姑娘最担心的，也是最怕情哥哥疏忽的。男人心粗，在外面一忙、一累、一玩、一醉，就没心没肺，想不起给家里捎个信。尤其再听了同村的老娘儿发牢骚，说男人没一个好东西云云，愈发担心了。姑娘干脆把叮嘱绣在荷包上，提醒情哥哥时时想着捎信回来。口气上，这是作文的尾声了。

“郎是年轻汉，妹是花初开，收到这荷包袋 郎你要早回来。”

这一段是呼应的开头那两段，点题，收尾。

你看，一首普普通通的民歌，只因情真意切，写得既饱满又深情，格式、架构都很自然、很标准，用我们现在的眼光看，这是一篇结构上规规矩矩、表述上稳稳当当的好作文。