（转）元代青花瓷器上的龙纹有五种不同类型：（一）龙身鳞片内填蓝彩，并于鳞片边缘留出空白以突出轮廓；（二）以写生风格的线条交织打底构成网格状的龙鳞；（三）白描龙鳞，不填彩；（四）蓝釉为地，“剪影”出龙的形象；（五）在蓝彩云浪纹地上浅刻出龙的形象。
大维德花瓶上的龙纹图案属于第一种类型，重叠的龙鳞被精细描绘出来，填上蓝色釉彩，并在鳞片边缘留白形成轮廓。在龙体躯干的顶端部分，可看出作为蓝彩涂绘基准线的浅刻细线。
瓶身所绘两条飞龙蜷曲盘旋在激烈翻卷的波涛之上，腾飞于飘浮流动的芝云纹间，正追逐前方的烈焰龙丹，而其呈锯齿状的背鳍皆尖锐如牙，一大一小交替出现。其四肢修长且有力，关节处生有浓密的鬃毛，随风飘扬，足端均为四爪。先前的双翼退化成为胸部两侧燃烧且飘荡的丝云状物。与其他一些元代龙纹不同的是，此处的龙角根部不见向上卷曲的鬃毛。
值得注意的是，这两条龙并非完全相同，也非完全对称。编号B614花瓶上的龙头面向左侧，张嘴獠牙，而编号B613上的飞龙面向右侧，合吻。

像大维德花瓶那样仅装饰一条巨龙的元代青花瓷器较为罕见。约翰·蒲柏（John Alexander Pope，公元一九〇六～一九八二年）和玛格丽特·麦得利（Margaret Medley，公元一九一八～二〇〇〇年）在其有关元青花的著作中，均提到伊斯坦布尔托普卡帕宫（Topkapi Saray）所藏一件极为特殊的梅瓶。其图案的绘制风格与大维德花瓶惊人地相似，一些学者认为这三件艺术品出自同一人之手。
收藏于日本东京国立博物馆和出光美术馆的两件大型青花罐上也有相同风格的飞龙图案。这两件青花罐上的飞龙相背而驰，乍看似乎成对但飞龙上下的装饰纹带明显不同：东京国立博物馆所藏者装饰有翻卷的波浪纹、卷莲纹、菱形花格纹和覆瓣嵌格纹带，而出光美术馆所藏者仅在颈部和足部装饰波浪纹带。

最近在中国又发现一件原属北京文物商店、现藏于中国国家博物馆的小型青花瓷罐，除颈部及肩部各装饰一周较窄的纹饰带外，此件瓷罐亦装饰有与上述青花罐风格十分相似的龙纹。但与上述瓷器仅出现一条飞龙不同的是，此件瓷罐上会有相互追逐嬉戏的双龙。尽管存在细节上的差异，这些青花瓷器上的龙纹都与大维德花瓶有着相同的特征，即鳞片内精细地填绘蓝彩。

虽然或多或少会有些许不同，大维德风格的龙纹也见于考古实物和其他传世品。出土于江苏省金田县某窖藏、现藏于南京博物院的一件双龙纹青花瓷罐，绘有与大维德花瓶风格相同的龙纹——它采用（一）类手法绘制龙身鳞片，所施蓝釉均是从刻划的轮廓线顶端开始涂绘。

但这件瓷罐对龙身细节的处理与大维德花瓶有所不同，大维德花瓶上的飞龙以白釉勾勒出腹部，并绘出叠蚌状纹理，此罐上飞龙的腹部则没有这种精细的描绘，其尾部也没有强调出来，而是变成了棕榈状的火焰纹。

这种细节上存在差异的大维德花瓶风格龙纹也出现在一件明代梅瓶上，该梅瓶出土于湖北省钟祥县一座明代亲王墓，墓主为郢靖王朱栋（公元一三八八~一四一四年），朱元璋第二十四子。与其他大维德风格飞龙不同，此件梅瓶上的龙角根部还生有鬃毛。
此外，近年来拍卖所见的青花瓷上也可见到与大维德龙纹风格大同小异的龙纹。曾经加纳爵士(Sir Harry Carner)和戈登·莫瑞尔(Gordon Morrill)递藏、现由何鸿卿爵士收藏的一件扁壶上的飞龙，是上述大维德花瓶风格龙纹元青花的集大成者。其瓶身两面的飞龙形象特别突出：强劲有力的四肢变短，大维德花瓶飞龙足踝处浓密飘扬的鬃毛在此处被穗状丛生的鬃毛取代。这一特征似乎继承了早期的宋代传统，正如陈容卷轴中的飞龙一样。

二〇〇九年，通过对大维德花瓶上题铭的研究，笔者认为此对花瓶并非皇家捐助，也不是直接由景德镇元代官营瓷局监制。花瓶铭款所记载之供养人张文进，不见于当地《玉山县志》所载科举中榜名录，亦不见于十四世纪官窑所辖制瓷工匠名单和名人传记。由此我们可以推断此人并非地方官员，也并未参与景德镇瓷局的督造工作，这对供奉于道观的花瓶应属于民间私人物品。

在元代，高岭土的供给被瓷局垄断。这种当时新发现的矿土是瓷器生产的重要原料，瓷土中掺入此料才能烧制出纯正的瓷器。那么，民间私营窑口如何能烧制出如大维德花瓶般的瓷器精品呢？时人孔齐《至正直记》（公元一三六三年刊刻）中的一段记载透露出了相关线索：

饶州御土，其色白如粉垩，每岁差官监造器皿以贡，谓之御土窑，烧罢即封土，不敢私也。或有贡余土，作盘盂、碗碟、壶注、杯盏之类，白而莹，色可爱。

从此段记载中可以看出，当时所谓“御土”的监管和经营并非十分严格，瓷工可以接收私人订单，张文进供奉寺观的这对花瓶也应是由此而制。
大维德风格的飞龙也经常出现在外销瓷器上，如前述伊斯坦布尔托普卡帕宫所藏梅瓶，以及内蒙古黑水城出土的元青花瓷片和完整器上均有类似的飞龙图案。在今东爪哇岛特洛武兰（Trowulan）的满者伯夷王朝（Majapahit，公元一二九三～约一五〇〇年）遗址中也出土有相似的遗物。
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