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“吃得苦中苦，方为小舅妈”，在郑书意的人生态度里，任何困难都要迎难而上，永不服输，前路再难，碰我底线者，交出你的小舅舅！期待@白鹿my 饰演的郑书意
灵感和创意在微妙中诞生，活力与动感在城市中彰显。恭喜MK品牌中国区代言人@白鹿my 带着专属于她的风情与品牌共同踏上百变征程。相逢深秋，光影浮沉，@白鹿my 在镜头下不负期许，或如星河璀璨，或如暖阳明媚，笑得治愈，沉浸热切。个性张扬，时尚芬芳，时尚随心，美丽加分。共同期待@白鹿my 给我们带来不一样的风格，典雅由内而外，时尚如影随形。
@白鹿my
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读书笔记2:诸荣会《腕下风流》
布白:苏东坡有言，观人于书，意在观其行草。其中至少有一层意思是，行草书与篆书、隶书、楷书相比，其更接近人的自然生命状态。
墨色是世间最美妙者往往是最简约者，“鸿雁在云鱼在水，青梅如豆雨如丝”，简则简矣，却是最美的境界。曾烂漫至极的王羲之，懂得，所以他选择以书法之黑、白二道来滋养自己的人生，实在是一种自然而然。
行气:指书法作品中字与字行与行之间的呼应映带关系。
1.是二王行草让人们最早发现，行气不但是书法呈现出的一种外在特征，更似乎决定了其生命品质：大王行书，说其如临风玉树，行气则为玉树间萦绕的晨雾，若有若无：说其如游龙惊凤，行气则为天空中飘荡的轻云，若隐若现。小王草书，一笔数子，连绵不绝，行气则如流动的溪流，澄澈清亮、欢快跳荡，点划间似有水声潺潺，萦（引）带中似飞沫溅出。
2.在书法创作中，行气创造和强调，可以通过一些形而下的技法获得，但能否生成为一种生动的气韵，则又在形而之上。形而之上的行气，是一种“求之不得，考之即彰”的呈现；是一种“不着一字，尽得风流”的效果；是一种说是存在“行间” 却更在“字里”，甚至“字外”的修养。
神采:
1.神采看得见，却摸不着；有感觉，却说不清；她是一种自觉而又不自觉的显现，是举手投足间那种从容之中的沉着，细致之中的执着，勇敢背后的坚强，豪放之外的大度……一切都恰到好处，恰逢其时；张牙爪的张扬显示的决不是神采，东施效颦的做作也不是，任笔为体、无所作为、破罐子破摔也不是。
2.“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”此为王僧虔论书名言。以斯言之，在书法艺术中，所谓“神采”，所谓“妙道”，既是所有“法”之最后旨归，又是最高境界；即既是书法之“法”，也是法外之“道”。
道可道，非常道！
笔墨精神
中国书法中对“笔”、“墨”的最高要求是“精神”，而所谓“笔墨精神”，首先便是指，笔走锋过后留在白纸之上的墨迹，既能体现线条的流畅度和节奏感，还有体现点划本身的层次维度和墨色透明度，即光亮、鲜活、丰富。
碑·帖·简
1.试想，如果不是毛笔、水墨与宣纸的相逢，中国的书法史便会少了一半的精彩，因为那些刻在甲骨上的图案、摩崖上的造像、碑石上的汉隶与唐楷，以及铸造在青铜上的金文，终究加起来只能勉强算作是中国书法的一半形式，而且是其最早期的形式；唯有那纸上的——宣纸上的——龙飞凤舞、铁画银钩、水墨淋漓、云蒸霞蔚才代表了中国书法的最高境界；而中国书法最美丽最潇洒的姿态——落墨如烟，笔走龙蛇、计白当黑、笔断意连，也只有在宣纸上才能表达和实现。是宣纸的洁白与细腻将落在它身上的墨色自分出浓、淡、枯、涩，是它的坚韧与柔软能让走过它身上的笔锋凸现出提、按、顿、挫，是它的内敛与含蓄能将龙飞凤舞的激情渲染成一种力的张扬，是它的中庸与平和能将云行水流的韵致氤氲成一种美的永恒。因为有了宣纸，中国的书画艺术事实上成了纸上的艺术——最简单同时又最高难，最实用同时又最写意，最古典同时又最现代，总之成了世界上最接近艺术本质的一种艺术。
2.在中国文字的发展历程中，“隶变”是最重大，最关键的一次蜕变，正因为这一次蜕变，才不但使得汉字作为一种文字，形体完全摆脱了象形意味而真正实现了符号化和抽象化，以至书写更加的快捷、简单、概括，而且也使得汉字作为书法艺术的对象，从此才有可能和条件生发出正、草、行等诸体，从而使书法成为一门真正的艺术。
3.写字就是写字，不是走路！事实上无论是在中国文字演变的进程中，还是书法发展的历史上，都不是按楷书、行书、草书的顺序来的，尤其是草书事实上它出现得不但早于行书，甚至还早于楷书，它原本是从隶书中来的。这一结论在《居延医简》《神乌傅(赋)》一类汉简中基本是明摆着的事实。或许正是因为这一点，古人常将“草书”称作“草隶”，直到魏晋时，人们常称王羲之、王献之“工草隶”，甚至直到唐朝时，诗人李颀还在《赠张旭》一诗中称赞张旭：“豁达无所营，皓首穷草隶。”显然，在这些地方，“草书”与“草隶”几乎是两个可以通用的词汇。而这一切似乎都证明了，没有简牍，便没有书法，至少是没有龙飞凤舞、水墨淋漓、气韵生动的书法。
简是帖的前世，帖是简的今生。
布白:苏东坡有言，观人于书，意在观其行草。其中至少有一层意思是，行草书与篆书、隶书、楷书相比，其更接近人的自然生命状态。
墨色是世间最美妙者往往是最简约者，“鸿雁在云鱼在水，青梅如豆雨如丝”，简则简矣，却是最美的境界。曾烂漫至极的王羲之，懂得，所以他选择以书法之黑、白二道来滋养自己的人生，实在是一种自然而然。
行气:指书法作品中字与字行与行之间的呼应映带关系。
1.是二王行草让人们最早发现，行气不但是书法呈现出的一种外在特征，更似乎决定了其生命品质：大王行书，说其如临风玉树，行气则为玉树间萦绕的晨雾，若有若无：说其如游龙惊凤，行气则为天空中飘荡的轻云，若隐若现。小王草书，一笔数子，连绵不绝，行气则如流动的溪流，澄澈清亮、欢快跳荡，点划间似有水声潺潺，萦（引）带中似飞沫溅出。
2.在书法创作中，行气创造和强调，可以通过一些形而下的技法获得，但能否生成为一种生动的气韵，则又在形而之上。形而之上的行气，是一种“求之不得，考之即彰”的呈现；是一种“不着一字，尽得风流”的效果；是一种说是存在“行间” 却更在“字里”，甚至“字外”的修养。
神采:
1.神采看得见，却摸不着；有感觉，却说不清；她是一种自觉而又不自觉的显现，是举手投足间那种从容之中的沉着，细致之中的执着，勇敢背后的坚强，豪放之外的大度……一切都恰到好处，恰逢其时；张牙爪的张扬显示的决不是神采，东施效颦的做作也不是，任笔为体、无所作为、破罐子破摔也不是。
2.“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”此为王僧虔论书名言。以斯言之，在书法艺术中，所谓“神采”，所谓“妙道”，既是所有“法”之最后旨归，又是最高境界；即既是书法之“法”，也是法外之“道”。
道可道，非常道！
笔墨精神
中国书法中对“笔”、“墨”的最高要求是“精神”，而所谓“笔墨精神”，首先便是指，笔走锋过后留在白纸之上的墨迹，既能体现线条的流畅度和节奏感，还有体现点划本身的层次维度和墨色透明度，即光亮、鲜活、丰富。
碑·帖·简
1.试想，如果不是毛笔、水墨与宣纸的相逢，中国的书法史便会少了一半的精彩，因为那些刻在甲骨上的图案、摩崖上的造像、碑石上的汉隶与唐楷，以及铸造在青铜上的金文，终究加起来只能勉强算作是中国书法的一半形式，而且是其最早期的形式；唯有那纸上的——宣纸上的——龙飞凤舞、铁画银钩、水墨淋漓、云蒸霞蔚才代表了中国书法的最高境界；而中国书法最美丽最潇洒的姿态——落墨如烟，笔走龙蛇、计白当黑、笔断意连，也只有在宣纸上才能表达和实现。是宣纸的洁白与细腻将落在它身上的墨色自分出浓、淡、枯、涩，是它的坚韧与柔软能让走过它身上的笔锋凸现出提、按、顿、挫，是它的内敛与含蓄能将龙飞凤舞的激情渲染成一种力的张扬，是它的中庸与平和能将云行水流的韵致氤氲成一种美的永恒。因为有了宣纸，中国的书画艺术事实上成了纸上的艺术——最简单同时又最高难，最实用同时又最写意，最古典同时又最现代，总之成了世界上最接近艺术本质的一种艺术。
2.在中国文字的发展历程中，“隶变”是最重大，最关键的一次蜕变，正因为这一次蜕变，才不但使得汉字作为一种文字，形体完全摆脱了象形意味而真正实现了符号化和抽象化，以至书写更加的快捷、简单、概括，而且也使得汉字作为书法艺术的对象，从此才有可能和条件生发出正、草、行等诸体，从而使书法成为一门真正的艺术。
3.写字就是写字，不是走路！事实上无论是在中国文字演变的进程中，还是书法发展的历史上，都不是按楷书、行书、草书的顺序来的，尤其是草书事实上它出现得不但早于行书，甚至还早于楷书，它原本是从隶书中来的。这一结论在《居延医简》《神乌傅(赋)》一类汉简中基本是明摆着的事实。或许正是因为这一点，古人常将“草书”称作“草隶”，直到魏晋时，人们常称王羲之、王献之“工草隶”，甚至直到唐朝时，诗人李颀还在《赠张旭》一诗中称赞张旭：“豁达无所营，皓首穷草隶。”显然，在这些地方，“草书”与“草隶”几乎是两个可以通用的词汇。而这一切似乎都证明了，没有简牍，便没有书法，至少是没有龙飞凤舞、水墨淋漓、气韵生动的书法。
简是帖的前世，帖是简的今生。
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