法国电影春天的故事。是侯麦人间四季中的第一部，不同他的人有不同的感受。
影评一
《春天的故事》是法国电影大师埃里克•侯麦的“电影四季系列”开篇之作。作为法国新浪潮代表人物，他与同样大器晚成的基耶斯洛夫斯基（《蓝》《白》《红》三色系列）扯起了法国电影史上用电影诠释抽象概念的大旗，两颗双子星、七部银幕之光照亮了整个1990年代。“四季”比“三色”更轻盈，侯麦的布尔乔亚气质也更容易为今天的年轻人和日常生活审美化的当下所接受。《春天的故事》集成了侯麦的诸多符号特征：爱情、空间、对话、道德、哲学。概括讲，该片在一种偶然而成的空间中，用符号展开哲学的“对话游戏”，彰显了一种布尔乔亚的爱情观念和道德价值。
二战之后的法国思想界，被萨特引领的存在主义思潮所统治——人的非理性、存在的荒诞性、生活的偶然性等观念被普遍接受。侯麦将存在的偶然性（occasional）贯穿到每一部电影中，完全摒弃了对生命终极意义、绝对理念、本质核心的追寻。
在电影《春天的故事》中，侯麦设置了一系列偶然生成的空间，让人物在盲打误撞中亲近自己的命运，而这种命运也是每个个体在无数次小的选择中造就的。主人公珍妮在偶然的情景下参加了朋友组织的一个派对，与派对氛围格格不入的她与偶然相遇的少女娜塔莎聊得投机；随后，没有理想居所的珍妮被无聊的娜塔莎要求一同居住，却在屋子里巧遇到本不该出现的娜塔莎的父亲伊戈尔；之后又在偶然的机遇中与伊戈尔的小女友伊芙一起吃饭、聊哲学……在最后还偶然找到娜塔莎丢失已经的项链，消除了一些误会，打开了一点心结。
侯麦电影中的人物似乎信仰生命的偶然性，尊崇内心的召唤和选择，从一个空间穿过进入另一个空间，跟随偶然感知存在。与存在主义的认知相似的是，侯麦电影也认为在艺术、审美之后总有一个“日常神迹”（ordinary miracle）能将人拯救出荒诞，人在艺术的选择中获得救赎。
侯麦的电影给人最直观的体验是，总有一群无所事事的中产阶级每天喋喋不休地聊哲学，《春天的故事》中最有趣的一个场景便是珍妮与伊芙边吃饭边聊哲学的场景。二人讨论着上帝、宇宙、形而上学、先验等哲学问题，伊戈尔也逐渐加入到讨论中，只留下钢琴专业的娜塔莎独自尴尬生气。
经查证，比侯麦小两岁的亲弟弟勒内•舍雷尔（René Schérer）是巴黎第八大学的哲学教授，笔者推测聊哲学或许正是侯麦的日常生活。侯麦和弟弟聊哲学的画面很容易让人想起爱德华•诺顿主演的《草叶》，毒贩弟弟布雷迪调侃古典哲学教授哥哥比尔写的一篇文章，“关于拉康对海德格尔解读的评论”是一个叫海德格尔的家伙有了想法，然后出现一个法国人解读，比尔又针对此事写评论，目的是让别人有东西可写，然后就这么写来写去，却没有自己的想法。
这种“关于评论的评论”与侯麦喋喋不休的人物对话极其相似。拉康认为在语言系统中，能指（符号）相对所指（意义）具有统治地位，且漂浮于所指之上，导致所指不断变化，语言的本质就像一场游戏。聊天的作用并不是期待沟通和理解，而仅仅是自我表达的需要，或者说表达的内容并没有特殊意义，而是表述行为本身就是意义。这大概是侯麦从哲学中产生的灵感用于电影的体现。
电影中，女主角的布尔乔亚穿搭风颇为文艺青年们喜爱。简约淡雅的风格、纯净明快的视觉效果，对灰白、赭黄、粉蓝、嫩绿等不饱和色的钟爱。笔者以为，侯麦在70岁高龄拍电影时仍将小资审美渗透到生活的方方面面，这同他的哲学对话一样，也是其日常生活的复刻。
在《春天的故事》中，有一个颇让年轻人敏感的穿着——珍妮在前后两个场景中所穿的秋裤。秋裤对于年轻人而言，可谓又爱又恨，爱它保暖又恨它难看，他们觉得穿秋裤是对穿衣品位的重大羞辱。但是，当碎花秋裤赫然出现在侯麦的电影中，穿在仙气十足的哲学教师珍妮身上时，不知对年轻人而言是否是一种打击呢？笔者以为，布尔乔亚的秋裤之所以没有反时尚的羞耻感，是因为侯麦在引领时尚，而不是跟随时尚。这是属于法国电影新浪潮的勇气。
当然，穿衣服是外在的、浅层的，被人们津津乐道的侯氏道德观则是超越传统的。《春天的故事》中女儿为父亲找女朋友，原因仅仅是想将她不喜欢的人从生活中剔除，珍妮与伊戈尔似是而非的暧昧与特吕弗导演的《朱尔与吉姆》颇为相像，他们一同引领着新的道德目光。
要深刻理解一部影片往往与对全面理解影片的导演分不开。 侯麦身份的多元性，在存在主义、结构主义、法国电影新浪潮等环境中生成的思想的复杂性，以及其独有的生活观与价值观，统统在《春天的故事》中获得呈现。当然，对观众而言这不仅是侯麦的春天，也是观众的春天，让人期待每一个春天中，都有偶然生成的美好故事发生。
影评二
“四季”系列在叙事手法与风格上已经形成了独具侯麦特色的视听影像，在剖析人物真实内心的同时，侯麦也在强烈表达自己所关注和构建的生活特质：情感为叙事主题，选择与相遇为叙述主题基础，共同展现人物的存在状态；人物关系的完成形成叙事结构，也展现道德性思考；诗性、哲理和真实是影片的叙事风格，人物动作的内在节奏产生了时间延续性，固定街景和室内环境形成空间流动性；大量对话与叙事视角的结合呈现人物内心的真实景象。
“人间四季”系列讨论的核心主题，就是“对理想爱情的寻找”。《春》是对朦胧和非理性情感的一种特殊表达，导演刻意隐藏了女主角珍妮有男朋友这一事实，以一种克制又肆意的方式表达她的情感期望；《夏》的男主角贾斯伯到海边度假，是为了和自己喜欢的女生谱写一段“夏日恋曲”，但和三个女孩兜兜转转了半天，最终还是孤身一人；《秋》的女主角渴望遇见理想爱情，但不愿主动迈出一步，在朋友的帮助下，最终遇见倾心之人；《冬》以传奇剧的方式让女主角错失理想爱情，面对三位男性，她几经波折，最终获得理想爱情。
“四季”系列并不像传统影片那样，刻画你侬我侬的美好爱情，而是详尽体现主人公们寻找理想爱情的艰难过程，结果不一定尽如人意，有的甚至是草草结局，留足想象空间。
侯麦重点刻画过程的曲折，并非要讲故事或者引起矛盾，而是以主人公们的感情状态呈现出他们飘忽不定的生存状态。
侯麦通常将主人公们置于两难的境地，使得他们不得不进一步剖析自己的内心，而促成他们的自我认知的则是通过情感、人生的选择。“选择”这一主题在《夏》中尤其明显。男主角贾斯伯经历了多重选择，最初选择和咖啡店服务员玛戈成为知己，近乎恋人，但止步不前；他又遇见音乐知己苏兰，但第二天他等待的恋人琳娜出现了，他又选择与琳娜在一起；但琳娜关于郊游的想法飘忽不定，贾斯伯被迫不断变换选择，最终没有找到假日恋人。他的几次选择行为令人啼笑皆非，但通过多次的选择，观众也更加了解他内心的真实想法，在被迫选择的境地中，主人公的存在性思考被重点突出。
通过屡次的选择，主人公不断审视自己的内心，贾思伯每一次改变选择，都会对玛戈诉说原因。导演以全知视角为叙述基础，观众随着主人公们进一步的选择和叙述，更深入了解他们的内心世界，从而达到推进叙事的作用。《夏》中，玛戈承担客观视角，她的观察对影片全知视角进行了补充；琳娜则象征着理想爱情，情感飘忽不定，她的存在对整体叙事的一以贯之起线索作用；苏兰的出现给观众带来了解贾思伯的一个崭新角度，也体现了侯麦对艺术家和知识分子的偏爱。
“四季”系列形成了多元化的人际关系网，可以看出侯麦对“道德”问题的深化和探索，多角关系成为四部影片的人物基础关系，这种混乱的关系网在《秋》的叙事中已经达到极致。这样的叙事结构与表达是常规影片难以做到的，因为一不小心就会变得世俗和聒噪，但侯麦一反道德对叙事的约束，将人们不敢且避讳表达的情感关系与状态以生活化的方式呈现出来，冗长、不易剪辑的对话，也将人们对其选择的原因进行多层次的剖析，并融入了戏剧感和诙谐感。
因此“四季”系列也特别体现了导演诗意化的叙事风格，他将电影和散文相融合：自然光的运用，片段化的叙事节奏，大段人物对话。人们的语言与思考多于行动，削弱了情节冲突和叙事起伏，在时空的流动感中呈现出思考性影像。影片刻意呈现人们在城市街道上行走的场景，强调电影通常会忽略的生活部分，一些琐碎但构成生活真实的行动如碎片般散落在电影的各个角落，构成极简主义真实的特点，比如在家里摆放餐具、收拾房屋，跟朋友聊天、喝咖啡、闲坐、看书、喝酒、郊游，等等。这些细微的日常几乎都使用了长镜头的表达形式，构成了侯麦电影的内在节奏，体现了生活的真实状态和时间的流动性。
空间在影片中也独具意义，通常选择相对固定的场所空间，大部分都是在家里，还有一部分是城市街头或者海滩边的街角。通过人物在这些场所中的来回移动，增强了空间的流动性。在这些城市与空间性元素中，也传递着法国浪漫和诗意的属性，形成象征性文化符号与诗意情绪。
哲理风格也是“四季”系列一大特征，这来源于侯麦对人物职业的设置、对理想女性的刻画和谈话内容的体现。影片主要聚焦在中产阶级和知识分子身上：《秋》中的伊丽莎白与《春》中的珍妮都是哲学老师；《春》中娜塔莎的父亲为音乐教育家；《冬》中菲丽西的追求者马桑是书店老板；《夏》中男女主角都是学生和博士。但侯麦同时又弱化了人物的职业性特征，突出了他们的抽象思维能力，强调哲学性的思考，聚焦到个人的本体存在意义问题上。 侯麦影片中男女角色特征明确，运用大量篇幅描绘了理想女性，和大部分男性角色形成鲜明对比，与常规的电影叙述形成反差。影片中的女性既具有理性、睿智的特点，同时也成为男性理想爱情的象征和镜面观察的客观视角，表达一种冷静而睿智的情感态度。男性的思想都浮于表面，相比之下显得愚钝和无措。对话体现人们偏爱抽象、哲理和本质的内容：哲学、存在、信仰、轮回、情感、存在状态的思考等。《春》中四个人在娜塔莎家里吃饭时对哲学进行讨论；《冬》中使用了大量片段化的情节讨论信仰与轮回的问题。
对客观事实的真实再现是影片的重要风格，巴赞开启了纪实主义思考，镜头语言完成时间的延续和空间的纵深与真实，而在侯麦的电影中体现着比现实还要真实的叙事风格。侯麦电影叙事与好莱坞经典叙事形成了鲜明的对比，是一种欧洲电影和美国电影的经典反差——慢而平缓，他去除了传统剧本中的开头、高潮与结尾，只通过主人公与其他人关系的形成与变化，推动叙事。偏重的不是故事情节，而是人物对内心的表达。人们的行为和情节的发生不一定是最真实的，而剖析内心感性与理性逻辑的过程才能将人们平时难以觉察的、被遮盖的真实展现出来，所以人物通常会被置于多重关系之中。透过一种朦胧与暧昧感、与不同对象的交流，展现人物的内心层面。对话是打开人物内心的重要方式，人们在个人存在的孤独性和人际关系的相互温暖中交织，对话既是为了遮蔽内心的脆弱，也是真情的侧面展现。
《夏》中贾思伯与玛戈一直保持着一种类似知己的暧昧关系，观众的视角与玛戈一致，不断深入贾思伯的内心。在贾思伯与另外两个女孩相处时，尽量展现完美的一面，努力遮蔽自己认为不堪的部分，但当他回到玛戈身边又会对自己的行为作出狡辩和分析。他在对话中表达对自我和他人的认知，欲求和无辜。侯麦先从事实层面展现出第一层真实，再从内心层面展现出更深层的真实，形成冷静、客观和真实的叙事风格。
影评一
《春天的故事》是法国电影大师埃里克•侯麦的“电影四季系列”开篇之作。作为法国新浪潮代表人物，他与同样大器晚成的基耶斯洛夫斯基（《蓝》《白》《红》三色系列）扯起了法国电影史上用电影诠释抽象概念的大旗，两颗双子星、七部银幕之光照亮了整个1990年代。“四季”比“三色”更轻盈，侯麦的布尔乔亚气质也更容易为今天的年轻人和日常生活审美化的当下所接受。《春天的故事》集成了侯麦的诸多符号特征：爱情、空间、对话、道德、哲学。概括讲，该片在一种偶然而成的空间中，用符号展开哲学的“对话游戏”，彰显了一种布尔乔亚的爱情观念和道德价值。
二战之后的法国思想界，被萨特引领的存在主义思潮所统治——人的非理性、存在的荒诞性、生活的偶然性等观念被普遍接受。侯麦将存在的偶然性（occasional）贯穿到每一部电影中，完全摒弃了对生命终极意义、绝对理念、本质核心的追寻。
在电影《春天的故事》中，侯麦设置了一系列偶然生成的空间，让人物在盲打误撞中亲近自己的命运，而这种命运也是每个个体在无数次小的选择中造就的。主人公珍妮在偶然的情景下参加了朋友组织的一个派对，与派对氛围格格不入的她与偶然相遇的少女娜塔莎聊得投机；随后，没有理想居所的珍妮被无聊的娜塔莎要求一同居住，却在屋子里巧遇到本不该出现的娜塔莎的父亲伊戈尔；之后又在偶然的机遇中与伊戈尔的小女友伊芙一起吃饭、聊哲学……在最后还偶然找到娜塔莎丢失已经的项链，消除了一些误会，打开了一点心结。
侯麦电影中的人物似乎信仰生命的偶然性，尊崇内心的召唤和选择，从一个空间穿过进入另一个空间，跟随偶然感知存在。与存在主义的认知相似的是，侯麦电影也认为在艺术、审美之后总有一个“日常神迹”（ordinary miracle）能将人拯救出荒诞，人在艺术的选择中获得救赎。
侯麦的电影给人最直观的体验是，总有一群无所事事的中产阶级每天喋喋不休地聊哲学，《春天的故事》中最有趣的一个场景便是珍妮与伊芙边吃饭边聊哲学的场景。二人讨论着上帝、宇宙、形而上学、先验等哲学问题，伊戈尔也逐渐加入到讨论中，只留下钢琴专业的娜塔莎独自尴尬生气。
经查证，比侯麦小两岁的亲弟弟勒内•舍雷尔（René Schérer）是巴黎第八大学的哲学教授，笔者推测聊哲学或许正是侯麦的日常生活。侯麦和弟弟聊哲学的画面很容易让人想起爱德华•诺顿主演的《草叶》，毒贩弟弟布雷迪调侃古典哲学教授哥哥比尔写的一篇文章，“关于拉康对海德格尔解读的评论”是一个叫海德格尔的家伙有了想法，然后出现一个法国人解读，比尔又针对此事写评论，目的是让别人有东西可写，然后就这么写来写去，却没有自己的想法。
这种“关于评论的评论”与侯麦喋喋不休的人物对话极其相似。拉康认为在语言系统中，能指（符号）相对所指（意义）具有统治地位，且漂浮于所指之上，导致所指不断变化，语言的本质就像一场游戏。聊天的作用并不是期待沟通和理解，而仅仅是自我表达的需要，或者说表达的内容并没有特殊意义，而是表述行为本身就是意义。这大概是侯麦从哲学中产生的灵感用于电影的体现。
电影中，女主角的布尔乔亚穿搭风颇为文艺青年们喜爱。简约淡雅的风格、纯净明快的视觉效果，对灰白、赭黄、粉蓝、嫩绿等不饱和色的钟爱。笔者以为，侯麦在70岁高龄拍电影时仍将小资审美渗透到生活的方方面面，这同他的哲学对话一样，也是其日常生活的复刻。
在《春天的故事》中，有一个颇让年轻人敏感的穿着——珍妮在前后两个场景中所穿的秋裤。秋裤对于年轻人而言，可谓又爱又恨，爱它保暖又恨它难看，他们觉得穿秋裤是对穿衣品位的重大羞辱。但是，当碎花秋裤赫然出现在侯麦的电影中，穿在仙气十足的哲学教师珍妮身上时，不知对年轻人而言是否是一种打击呢？笔者以为，布尔乔亚的秋裤之所以没有反时尚的羞耻感，是因为侯麦在引领时尚，而不是跟随时尚。这是属于法国电影新浪潮的勇气。
当然，穿衣服是外在的、浅层的，被人们津津乐道的侯氏道德观则是超越传统的。《春天的故事》中女儿为父亲找女朋友，原因仅仅是想将她不喜欢的人从生活中剔除，珍妮与伊戈尔似是而非的暧昧与特吕弗导演的《朱尔与吉姆》颇为相像，他们一同引领着新的道德目光。
要深刻理解一部影片往往与对全面理解影片的导演分不开。 侯麦身份的多元性，在存在主义、结构主义、法国电影新浪潮等环境中生成的思想的复杂性，以及其独有的生活观与价值观，统统在《春天的故事》中获得呈现。当然，对观众而言这不仅是侯麦的春天，也是观众的春天，让人期待每一个春天中，都有偶然生成的美好故事发生。
影评二
“四季”系列在叙事手法与风格上已经形成了独具侯麦特色的视听影像，在剖析人物真实内心的同时，侯麦也在强烈表达自己所关注和构建的生活特质：情感为叙事主题，选择与相遇为叙述主题基础，共同展现人物的存在状态；人物关系的完成形成叙事结构，也展现道德性思考；诗性、哲理和真实是影片的叙事风格，人物动作的内在节奏产生了时间延续性，固定街景和室内环境形成空间流动性；大量对话与叙事视角的结合呈现人物内心的真实景象。
“人间四季”系列讨论的核心主题，就是“对理想爱情的寻找”。《春》是对朦胧和非理性情感的一种特殊表达，导演刻意隐藏了女主角珍妮有男朋友这一事实，以一种克制又肆意的方式表达她的情感期望；《夏》的男主角贾斯伯到海边度假，是为了和自己喜欢的女生谱写一段“夏日恋曲”，但和三个女孩兜兜转转了半天，最终还是孤身一人；《秋》的女主角渴望遇见理想爱情，但不愿主动迈出一步，在朋友的帮助下，最终遇见倾心之人；《冬》以传奇剧的方式让女主角错失理想爱情，面对三位男性，她几经波折，最终获得理想爱情。
“四季”系列并不像传统影片那样，刻画你侬我侬的美好爱情，而是详尽体现主人公们寻找理想爱情的艰难过程，结果不一定尽如人意，有的甚至是草草结局，留足想象空间。
侯麦重点刻画过程的曲折，并非要讲故事或者引起矛盾，而是以主人公们的感情状态呈现出他们飘忽不定的生存状态。
侯麦通常将主人公们置于两难的境地，使得他们不得不进一步剖析自己的内心，而促成他们的自我认知的则是通过情感、人生的选择。“选择”这一主题在《夏》中尤其明显。男主角贾斯伯经历了多重选择，最初选择和咖啡店服务员玛戈成为知己，近乎恋人，但止步不前；他又遇见音乐知己苏兰，但第二天他等待的恋人琳娜出现了，他又选择与琳娜在一起；但琳娜关于郊游的想法飘忽不定，贾斯伯被迫不断变换选择，最终没有找到假日恋人。他的几次选择行为令人啼笑皆非，但通过多次的选择，观众也更加了解他内心的真实想法，在被迫选择的境地中，主人公的存在性思考被重点突出。
通过屡次的选择，主人公不断审视自己的内心，贾思伯每一次改变选择，都会对玛戈诉说原因。导演以全知视角为叙述基础，观众随着主人公们进一步的选择和叙述，更深入了解他们的内心世界，从而达到推进叙事的作用。《夏》中，玛戈承担客观视角，她的观察对影片全知视角进行了补充；琳娜则象征着理想爱情，情感飘忽不定，她的存在对整体叙事的一以贯之起线索作用；苏兰的出现给观众带来了解贾思伯的一个崭新角度，也体现了侯麦对艺术家和知识分子的偏爱。
“四季”系列形成了多元化的人际关系网，可以看出侯麦对“道德”问题的深化和探索，多角关系成为四部影片的人物基础关系，这种混乱的关系网在《秋》的叙事中已经达到极致。这样的叙事结构与表达是常规影片难以做到的，因为一不小心就会变得世俗和聒噪，但侯麦一反道德对叙事的约束，将人们不敢且避讳表达的情感关系与状态以生活化的方式呈现出来，冗长、不易剪辑的对话，也将人们对其选择的原因进行多层次的剖析，并融入了戏剧感和诙谐感。
因此“四季”系列也特别体现了导演诗意化的叙事风格，他将电影和散文相融合：自然光的运用，片段化的叙事节奏，大段人物对话。人们的语言与思考多于行动，削弱了情节冲突和叙事起伏，在时空的流动感中呈现出思考性影像。影片刻意呈现人们在城市街道上行走的场景，强调电影通常会忽略的生活部分，一些琐碎但构成生活真实的行动如碎片般散落在电影的各个角落，构成极简主义真实的特点，比如在家里摆放餐具、收拾房屋，跟朋友聊天、喝咖啡、闲坐、看书、喝酒、郊游，等等。这些细微的日常几乎都使用了长镜头的表达形式，构成了侯麦电影的内在节奏，体现了生活的真实状态和时间的流动性。
空间在影片中也独具意义，通常选择相对固定的场所空间，大部分都是在家里，还有一部分是城市街头或者海滩边的街角。通过人物在这些场所中的来回移动，增强了空间的流动性。在这些城市与空间性元素中，也传递着法国浪漫和诗意的属性，形成象征性文化符号与诗意情绪。
哲理风格也是“四季”系列一大特征，这来源于侯麦对人物职业的设置、对理想女性的刻画和谈话内容的体现。影片主要聚焦在中产阶级和知识分子身上：《秋》中的伊丽莎白与《春》中的珍妮都是哲学老师；《春》中娜塔莎的父亲为音乐教育家；《冬》中菲丽西的追求者马桑是书店老板；《夏》中男女主角都是学生和博士。但侯麦同时又弱化了人物的职业性特征，突出了他们的抽象思维能力，强调哲学性的思考，聚焦到个人的本体存在意义问题上。 侯麦影片中男女角色特征明确，运用大量篇幅描绘了理想女性，和大部分男性角色形成鲜明对比，与常规的电影叙述形成反差。影片中的女性既具有理性、睿智的特点，同时也成为男性理想爱情的象征和镜面观察的客观视角，表达一种冷静而睿智的情感态度。男性的思想都浮于表面，相比之下显得愚钝和无措。对话体现人们偏爱抽象、哲理和本质的内容：哲学、存在、信仰、轮回、情感、存在状态的思考等。《春》中四个人在娜塔莎家里吃饭时对哲学进行讨论；《冬》中使用了大量片段化的情节讨论信仰与轮回的问题。
对客观事实的真实再现是影片的重要风格，巴赞开启了纪实主义思考，镜头语言完成时间的延续和空间的纵深与真实，而在侯麦的电影中体现着比现实还要真实的叙事风格。侯麦电影叙事与好莱坞经典叙事形成了鲜明的对比，是一种欧洲电影和美国电影的经典反差——慢而平缓，他去除了传统剧本中的开头、高潮与结尾，只通过主人公与其他人关系的形成与变化，推动叙事。偏重的不是故事情节，而是人物对内心的表达。人们的行为和情节的发生不一定是最真实的，而剖析内心感性与理性逻辑的过程才能将人们平时难以觉察的、被遮盖的真实展现出来，所以人物通常会被置于多重关系之中。透过一种朦胧与暧昧感、与不同对象的交流，展现人物的内心层面。对话是打开人物内心的重要方式，人们在个人存在的孤独性和人际关系的相互温暖中交织，对话既是为了遮蔽内心的脆弱，也是真情的侧面展现。
《夏》中贾思伯与玛戈一直保持着一种类似知己的暧昧关系，观众的视角与玛戈一致，不断深入贾思伯的内心。在贾思伯与另外两个女孩相处时，尽量展现完美的一面，努力遮蔽自己认为不堪的部分，但当他回到玛戈身边又会对自己的行为作出狡辩和分析。他在对话中表达对自我和他人的认知，欲求和无辜。侯麦先从事实层面展现出第一层真实，再从内心层面展现出更深层的真实，形成冷静、客观和真实的叙事风格。
《破防！顾一野爱上阿秀藏着几代军人的情感密码》一文（原文下图），解剖顾一野为什么会爱上阿秀。
文章认为:阿秀身上更多地体现出人民性，顾一野从阿秀身上看到了与自己一样的坚定信念和家国情怀。
的确，顾一野在入伍的第一天，就表达了他对“人民子弟兵”的正解:人民才是第一位的，所有兵都是人民的子弟！
顾一野虽然书生气十足，但一点没有减弱他身上的阳刚和正气，而他的睿智，让他一眼就能看到事物本质。
顾一野参军就是他的家国情怀，人民情怀。在这个基石上，小资情调，儿女情长，都会让步，都会舍弃。
有的只是共同的理解、扶持，有的只是责任、担当。这是大爱，是灵魂升华的爱情。
文章认为:阿秀身上更多地体现出人民性，顾一野从阿秀身上看到了与自己一样的坚定信念和家国情怀。
的确，顾一野在入伍的第一天，就表达了他对“人民子弟兵”的正解:人民才是第一位的，所有兵都是人民的子弟！
顾一野虽然书生气十足，但一点没有减弱他身上的阳刚和正气，而他的睿智，让他一眼就能看到事物本质。
顾一野参军就是他的家国情怀，人民情怀。在这个基石上，小资情调，儿女情长，都会让步，都会舍弃。
有的只是共同的理解、扶持，有的只是责任、担当。这是大爱，是灵魂升华的爱情。
北广人物周刊前天发表《破防！顾一野爱上阿秀藏着几代军人的情感密码》一文，解剖顾一野为什么会爱上阿秀。
文章认为:阿秀身上更多地体现出人民性，顾一野从阿秀身上看到了与自己一样的坚定信念和家国情怀。
的确，顾一野在入伍的第一天，就表达了他对“人民子弟兵”的正解:人民才是第一位的，所有兵都是人民的子弟！
顾一野虽然书生气十足，但一点没有减弱他身上的阳刚和正气，而他的睿智，让他一眼就能看到事物本质。
顾一野参军就是他的家国情怀，人民情怀。在这个基石上，小资情调，儿女情长，都会让步，都会舍弃。
有的只是共同的理解、扶持，有的只是责任、担当。这是大爱，是灵魂升华的爱情。#肖战顾一野# xz#王牌部队肖战#
文章认为:阿秀身上更多地体现出人民性，顾一野从阿秀身上看到了与自己一样的坚定信念和家国情怀。
的确，顾一野在入伍的第一天，就表达了他对“人民子弟兵”的正解:人民才是第一位的，所有兵都是人民的子弟！
顾一野虽然书生气十足，但一点没有减弱他身上的阳刚和正气，而他的睿智，让他一眼就能看到事物本质。
顾一野参军就是他的家国情怀，人民情怀。在这个基石上，小资情调，儿女情长，都会让步，都会舍弃。
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