像康定斯基那样，保罗·克利重视“原始”的东西，特别是儿童艺术。他羡慕儿童创造符号的多形态自由能力，并尊敬他们的天真和直接。“不要笑，读者！儿童也有艺术能力，他们拥有艺术能力，同时也有智慧！他们越无助，他们给予我们的榜样，就越是富有教益……”克利想画得“像新生儿，对欧洲一无所知”，在这一点上，他是一个地道的欧洲人。他的作品在不计其数的文化罅隙中，如雪貂狩猎一样搜寻，从植物学、天文学、物理学和心理学中带回小小的战利品和象征物。音乐对他有着一种特殊的影响。他认为，十八世纪音乐的对位法（他最喜欢的音乐形式），可以相当直接地翻译成不同层次的色彩和明暗配合，包括主题的重复和变化。他构制的堆叠形式，像一叠叠纸牌或色卡色样呈扇形摊开。这是他的一种努力，想把时间冻结在静态的构图中，想让视觉主题具有听觉主题的“渐次展开”特质——而这种韵律般的揭示，重复和花朵绽开的状态，相当自然地自我转换成了克利的植物和花朵形象。他是一个极有造诣的浪漫主义画家，能在每一股风中听出黑格尔的世界精神。他在大自然面前十分虔敬，但把大自然风格化的时候，又十分小心。克利的一些假设是超验主义的，他对此绝不感到羞怯。“从前，我们曾经喜欢表现大地上的可见之物，”他在1920年写道，“那些我们或者喜欢看，或者本来喜欢看的东西。而今天，我们揭示可见之物背后的现实，以此来表现这样一个信念，即可见的世界跟宇宙的关系，不过是一个孤立的案例，还有更多其他潜在的现实……”

保罗·克利一生都在寻找象征和隐喻，以使这种信念变得昭然若揭。他比超现实主义运动之外的任何其他画家，都更抵制在艺术和写作之间硬性画一道界限。（他跟超现实主义运动颇有渊源，如梦境、原始艺术、神话和文化不协调等方面）。说真的，他的许多绘画作品都是一种写作：画面上迅速繁殖着符号、箭头、浮动的字母、错置的方向、逗号和谱号。它们是Zhi示任何物体的代码，从一片树叶的经络，到突尼斯灌溉渠道的网格式图案，但从不试图作激发美感的描述，却只是宣告，自己是一个纯粹的心灵形象，一个存在于象征空间的象形文字。因此，克利在大部分时间里，都可以用一种速Ji式的组织方式混过去，掠过法国现代主义宏大的空间，同时保持其自然而不牵强的纤巧意境。克利的作品没有毕加索的强烈感情，也没有马蒂斯在形式上的纯熟掌控。那种蜘蛛网似的精确线条在他的幻想边缘蠕动、刮擦，它们只有在后立体主义交叠、透明，以及形体与底色互相暴露而构成的小罗盘内才起作用。事实上，克利关于图画空间的大部分想法都来自罗伯特·德劳内的作品，特别是《窗户》。画纸在水彩的冲洗下慷慨地接受任何福至心灵、偶然产生的墨渍和积潦，温柔地把形象容纳进来。正如艺术史家罗伯特·罗森布卢姆所说：“克利的独特天赋（在于），他能够把二十世纪早期已经膨胀到怪异的瓦格纳式程度的浪漫主义主题和抱负拿过来，翻译成一种适合小规模的儿童魅惑世界的语言。”
—— 罗伯特·休斯《新艺术的震撼》

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Shuffling without Kenny: droid puppetry

当我们在电影幕后的照片中看到，剧组的技术人员正在以一种很羞耻的姿势躺在地上完成简单的木偶戏操作（大多数情况下他们像昆汀一样推动者R2的脚指导操作）

真实情况是肯尼·贝克 (Kenny Baker)适时地跑路了，（这哪是人类可以做出来的动作）在ANH照片中可以看到R2的背板上给了我们一个胶带，当这些胶带跑路的时候还带走了圆顶上的蓝漆，妥妥的物理战损了算是。（最后一张照片中穿着本命年红毛衣的是约翰·斯蒂尔斯，在酒吧镜头中也可以看到他在推动R2的脚）

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真实情况是肯尼·贝克 (Kenny Baker)适时地跑路了，在ANH照片中可以看到R2的背板上给了我们一个胶带，当这些胶带跑路的时候还带走了圆顶上的蓝漆，妥妥的物理战损了算是。（最后一张照片中穿着本命年红毛衣的是约翰·斯蒂尔斯，在酒吧镜头中也可以看到他在推动R2的脚）

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