冬至节的古诗词2
（一）：冬至夜怀湘灵
（唐）白居易
艳质无由见，寒衾不可亲。
何堪最长夜，俱作独眠人。
（二）：小岁日对酒吟钱湖州所寄诗
（唐）白居易
独酌无多兴，闲吟有所思。
一杯新岁酒，两句故人诗。
杨柳初黄日，髭须半白时。
蹉跎春气味，彼此老心知。
（三）：冬至宿杨梅馆
（唐）白居易
十一月中长至夜，三千里外远行人。
若为独宿杨梅馆？冷枕单床一病身。
（四）：冬至日遇京使
（唐）杜牧
远信初凭双鲤去，他乡正遇一阳生。
尊前岂解愁家国，辈下惟能忆弟兄。
旅馆夜忧姜被冷，暮江寒觉晏裘轻。
竹门风过还惆怅，疑是松窗雪打声。
（五）：朔旦冬至摄职南郊，因书即事年代
（唐）权德舆
大明南至庆天正，朔旦圆丘乐七成。
文轨尽同尧历象，斋祠忝备汉公卿。
星辰列位祥光满，金石交音晓奏清。
更有观台称贺处，黄云捧日瑞升平。
（六）：谪官辰州冬至日有怀
（唐）戎昱
去年长至在长安，策杖曾簪獬豸冠。
此岁长安逢至日，下阶遥想雪霜寒。
梦随行伍朝天去，身寄穷荒报国难。
北望南郊消息断，江头唯有泪阑干。
（七）：奉酬中书相公至日圜丘行事合于中书省斋移止
（唐）武元衡
郊庙祗严祀，斋庄觌上玄。别开金虎观，不离紫微天。
树古长杨接，池清太液连。仲山方补衮，文举自伤年。
风溢铜壶漏，香凝绮阁烟。仍闻白雪唱，流咏满鹍弦。
（八）：铜仪
（唐）韦庄
铜仪一夜变葭灰，暖律还吹岭上梅。
已喜汉宫今再睹，更惊尧历又重开。
窗中远岫青如黛，门外长江绿似苔。
谁念闭关张仲蔚，满庭春雨长蒿莱。
（九）：冬至夜寄京师诸弟兼怀崔都水
（唐）韦应物
理郡无异政，所忧在素餐。徒令去京国，羁旅当岁寒。
子月生一气，阳景极南端。已怀时节感，更抱别离酸。
私燕席云罢，还斋夜方阑。邃幕沉空宇，孤灯照床单。
应同兹夕念，宁忘故岁欢。川途恍悠邈，涕下一阑干。
（十）：冬至夜作
（五代）韩偓
中宵忽见动葭灰，料得南枝有早梅。
四野便应枯草绿，九重先觉冻云开。
阴冰莫向河源塞，阳气今从地底回。
不道惨舒无定分，却忧蚊响又成雷。
（一）：冬至夜怀湘灵
（唐）白居易
艳质无由见，寒衾不可亲。
何堪最长夜，俱作独眠人。
（二）：小岁日对酒吟钱湖州所寄诗
（唐）白居易
独酌无多兴，闲吟有所思。
一杯新岁酒，两句故人诗。
杨柳初黄日，髭须半白时。
蹉跎春气味，彼此老心知。
（三）：冬至宿杨梅馆
（唐）白居易
十一月中长至夜，三千里外远行人。
若为独宿杨梅馆？冷枕单床一病身。
（四）：冬至日遇京使
（唐）杜牧
远信初凭双鲤去，他乡正遇一阳生。
尊前岂解愁家国，辈下惟能忆弟兄。
旅馆夜忧姜被冷，暮江寒觉晏裘轻。
竹门风过还惆怅，疑是松窗雪打声。
（五）：朔旦冬至摄职南郊，因书即事年代
（唐）权德舆
大明南至庆天正，朔旦圆丘乐七成。
文轨尽同尧历象，斋祠忝备汉公卿。
星辰列位祥光满，金石交音晓奏清。
更有观台称贺处，黄云捧日瑞升平。
（六）：谪官辰州冬至日有怀
（唐）戎昱
去年长至在长安，策杖曾簪獬豸冠。
此岁长安逢至日，下阶遥想雪霜寒。
梦随行伍朝天去，身寄穷荒报国难。
北望南郊消息断，江头唯有泪阑干。
（七）：奉酬中书相公至日圜丘行事合于中书省斋移止
（唐）武元衡
郊庙祗严祀，斋庄觌上玄。别开金虎观，不离紫微天。
树古长杨接，池清太液连。仲山方补衮，文举自伤年。
风溢铜壶漏，香凝绮阁烟。仍闻白雪唱，流咏满鹍弦。
（八）：铜仪
（唐）韦庄
铜仪一夜变葭灰，暖律还吹岭上梅。
已喜汉宫今再睹，更惊尧历又重开。
窗中远岫青如黛，门外长江绿似苔。
谁念闭关张仲蔚，满庭春雨长蒿莱。
（九）：冬至夜寄京师诸弟兼怀崔都水
（唐）韦应物
理郡无异政，所忧在素餐。徒令去京国，羁旅当岁寒。
子月生一气，阳景极南端。已怀时节感，更抱别离酸。
私燕席云罢，还斋夜方阑。邃幕沉空宇，孤灯照床单。
应同兹夕念，宁忘故岁欢。川途恍悠邈，涕下一阑干。
（十）：冬至夜作
（五代）韩偓
中宵忽见动葭灰，料得南枝有早梅。
四野便应枯草绿，九重先觉冻云开。
阴冰莫向河源塞，阳气今从地底回。
不道惨舒无定分，却忧蚊响又成雷。
#先河古琴#
琴体制度知多少
琴体制度主要包括古琴的琴式、琴体尺寸和形制等，不仅影响到琴体外形的艺术性，也会对琴体结构和琴声特征产生影响。
（一）琴式
古代文献中记载的琴式达上百种之多，但传世实物中较常见的琴式只有十五六种。在统计的有明确年代的 200 张历代古琴实物中，仲尼式最多，有131张，比例超过75%，其他如伏羲式、连珠式、落霞式、蕉叶式也较常见。仲尼式、伏羲式、神农式、凤势式、连珠式、落霞式等琴式时代延续较好。不同的琴式都有其丰富的文化内涵，从技术方面讲也各有其不同的振动发声特点。
实物中的主要琴式根据其结构特点可以简单分为两类：第一类，有明显的琴项和琴腰，如伏羲式、连珠式、仲尼式、列子式等。这一类还可以再细分为两种——第一种形制较圆润，如伏羲式和连珠式等；第二种形制较方正，如仲尼式和列子式等，而实物中第一种琴式的琴体要较第二种更长、更宽、更厚。第二类则无明显的琴项和琴腰，如蕉叶式、落霞式等。
（二）琴体尺寸
实物中琴体的尺寸并不一致，从平均值来看，唐 代：通长约121.8、大多在120.0至125.0厘米之间，隐间约 112.3、大多在 111.0 至 113.5 厘米之间，肩宽20.2、大多在19.0至22.0厘米之间，尾宽约14.1、大多在13.4至15.0厘米之间，最大厚度约5.3、大多在5.2 至 5.6 厘米之间。宋代：通长约 122.1、大多在 118.4 至 128.7 厘米之间，隐间约 112.7、大多在 109.1 至117.7 厘米之间，肩宽约 20.0、大多在 18.5 至 23.0 厘米之间，尾宽约 14.0、大多在 13.0 至 16.5 厘米之间，最大厚度约 5.4、大多在 5.0 至 5.7 厘米之间。元代：通长约 121.0、大多在 119.4 至 122.4 厘米之间，隐间约 112.0、大多在 111.0 至 113.3 厘米之间，肩宽约19.7、大多在19.1至20.0厘米之间，尾宽约14.1、大多在 13.7 至 15.1 厘米之间，最大厚度约 5.2 大多在 5.0 至 5.5 厘米之间。明代：通长约 121.8、大多在 117.0 至 126.1 厘米之间，隐间约 112.3、大多在 108.0 至118.0 厘米之间，肩宽约 19.4、大多在 17.5 至 22.0 厘米之间，尾宽约 13.8、大多在 12.0 至 15.5 厘米之间，最大厚度约 5.2、大多在 4.2 至 6.7 厘米之间。清代：通长约 119.5、大多在 117.8 至 125.3 厘米之间，隐间约 109.7、大多在 108.0 至 115.3 厘米之间，肩宽约18.8、大多在16.9至20.2厘米之间，尾宽约13.4、大多在12.0至14.5厘米之间，最大厚度约5.3、大多在4.2 至5.9厘米之间。实物中，琴体的尺寸自唐宋以后通长逐渐变短、宽度逐渐变窄，但琴体厚度基本都在5.3厘米左右，整体来说变化不大，这表明琴体的形制有逐渐变短、变窄、变圆的趋势。
古代文献中记载的琴体尺寸大多都不一致，并且各个时代的尺寸长度也不相同，但古代文献中已经提到琴体的尺寸大小会对琴体发声特点产生影响，如《碧落子斫琴法》指出：“大意格定尺寸为以调谐为本，音若清畅为得矣，不必执定尺寸，按抱样式而求精”“近代所效古制微短，其音促而声细。”
（三）琴体形制
综合实物和文献，从外形看一般琴体呈扁长条形，最宽、最厚处一般在琴肩附近，向琴头和琴尾两端逐渐变窄、减薄；琴面中部微微隆起，向两侧逐渐减薄呈圆弧状，琴体最厚处隆起较高、两端隆起较低，弦内部分弧度较小、较平，弦外部分弧度增大，自琴肩附近至岳山一般都有低头设置，弦内自低头始处至龙龈纵向呈平直状；琴底形制多与琴面类似，只是隆起幅度较小，也有一些实物的底面较平，多数实物的底板在尾部内收，长度稍短于面板的长度；琴足大多都设置在九徽与十徽中间。上述第一类琴式的琴肩多设置在三徽附近，琴腰多开在八徽至十一徽之间。从实物来看，各时代古琴的特点也有差异，如唐代古琴多阔大厚重、项部和腰部的边棱多做圆处理；宋代以后的古琴多较扁平、项部和腰部不做处理。
一般来说：琴体越长、越薄、越窄，琴项和琴腰越长、越窄、越薄，则琴体及相关部位的固有频率越低、越容易振动；琴肩位置越靠上，大槽腹的空间越大、槽腹内空气的固有频率越低；琴腰和琴足的位置越往上，大槽腹的空间越小、槽腹内空气的固有频率越高，小槽腹的空间越大、槽腹内空气的固有频率越低，琴尾越长固有频率越低，越往下则相反，琴腰在八徽至十一徽、琴足在九徽与十徽中间更利于两侧琴体的振动平衡；音板表面的弧度越大，音板的固有频率越高、发音质量越；琴项和琴腰明显、琴头和琴尾宽厚相当，则琴体的固有频率较低，对各频段声音的响应较均匀、较容易振动。
唐宋以后，琴体发声的特点有逐渐倾向坚清的趋势。上述第一类琴式的发声性能较好，特别是仲尼式的发声性能要较其他琴式更好。第一类琴式的第一种和第二类琴式由于增大了槽腹的空间，能更好地响应较低频率的声音，也就是说这样的琴体更适于发出频率较低的声音，而第一类第二种琴式更适合发出频率较高的声音，这与古人追求苍古和清脆两种传统的古琴发声风格相一致。
琴体制度知多少
琴体制度主要包括古琴的琴式、琴体尺寸和形制等，不仅影响到琴体外形的艺术性，也会对琴体结构和琴声特征产生影响。
（一）琴式
古代文献中记载的琴式达上百种之多，但传世实物中较常见的琴式只有十五六种。在统计的有明确年代的 200 张历代古琴实物中，仲尼式最多，有131张，比例超过75%，其他如伏羲式、连珠式、落霞式、蕉叶式也较常见。仲尼式、伏羲式、神农式、凤势式、连珠式、落霞式等琴式时代延续较好。不同的琴式都有其丰富的文化内涵，从技术方面讲也各有其不同的振动发声特点。
实物中的主要琴式根据其结构特点可以简单分为两类：第一类，有明显的琴项和琴腰，如伏羲式、连珠式、仲尼式、列子式等。这一类还可以再细分为两种——第一种形制较圆润，如伏羲式和连珠式等；第二种形制较方正，如仲尼式和列子式等，而实物中第一种琴式的琴体要较第二种更长、更宽、更厚。第二类则无明显的琴项和琴腰，如蕉叶式、落霞式等。
（二）琴体尺寸
实物中琴体的尺寸并不一致，从平均值来看，唐 代：通长约121.8、大多在120.0至125.0厘米之间，隐间约 112.3、大多在 111.0 至 113.5 厘米之间，肩宽20.2、大多在19.0至22.0厘米之间，尾宽约14.1、大多在13.4至15.0厘米之间，最大厚度约5.3、大多在5.2 至 5.6 厘米之间。宋代：通长约 122.1、大多在 118.4 至 128.7 厘米之间，隐间约 112.7、大多在 109.1 至117.7 厘米之间，肩宽约 20.0、大多在 18.5 至 23.0 厘米之间，尾宽约 14.0、大多在 13.0 至 16.5 厘米之间，最大厚度约 5.4、大多在 5.0 至 5.7 厘米之间。元代：通长约 121.0、大多在 119.4 至 122.4 厘米之间，隐间约 112.0、大多在 111.0 至 113.3 厘米之间，肩宽约19.7、大多在19.1至20.0厘米之间，尾宽约14.1、大多在 13.7 至 15.1 厘米之间，最大厚度约 5.2 大多在 5.0 至 5.5 厘米之间。明代：通长约 121.8、大多在 117.0 至 126.1 厘米之间，隐间约 112.3、大多在 108.0 至118.0 厘米之间，肩宽约 19.4、大多在 17.5 至 22.0 厘米之间，尾宽约 13.8、大多在 12.0 至 15.5 厘米之间，最大厚度约 5.2、大多在 4.2 至 6.7 厘米之间。清代：通长约 119.5、大多在 117.8 至 125.3 厘米之间，隐间约 109.7、大多在 108.0 至 115.3 厘米之间，肩宽约18.8、大多在16.9至20.2厘米之间，尾宽约13.4、大多在12.0至14.5厘米之间，最大厚度约5.3、大多在4.2 至5.9厘米之间。实物中，琴体的尺寸自唐宋以后通长逐渐变短、宽度逐渐变窄，但琴体厚度基本都在5.3厘米左右，整体来说变化不大，这表明琴体的形制有逐渐变短、变窄、变圆的趋势。
古代文献中记载的琴体尺寸大多都不一致，并且各个时代的尺寸长度也不相同，但古代文献中已经提到琴体的尺寸大小会对琴体发声特点产生影响，如《碧落子斫琴法》指出：“大意格定尺寸为以调谐为本，音若清畅为得矣，不必执定尺寸，按抱样式而求精”“近代所效古制微短，其音促而声细。”
（三）琴体形制
综合实物和文献，从外形看一般琴体呈扁长条形，最宽、最厚处一般在琴肩附近，向琴头和琴尾两端逐渐变窄、减薄；琴面中部微微隆起，向两侧逐渐减薄呈圆弧状，琴体最厚处隆起较高、两端隆起较低，弦内部分弧度较小、较平，弦外部分弧度增大，自琴肩附近至岳山一般都有低头设置，弦内自低头始处至龙龈纵向呈平直状；琴底形制多与琴面类似，只是隆起幅度较小，也有一些实物的底面较平，多数实物的底板在尾部内收，长度稍短于面板的长度；琴足大多都设置在九徽与十徽中间。上述第一类琴式的琴肩多设置在三徽附近，琴腰多开在八徽至十一徽之间。从实物来看，各时代古琴的特点也有差异，如唐代古琴多阔大厚重、项部和腰部的边棱多做圆处理；宋代以后的古琴多较扁平、项部和腰部不做处理。
一般来说：琴体越长、越薄、越窄，琴项和琴腰越长、越窄、越薄，则琴体及相关部位的固有频率越低、越容易振动；琴肩位置越靠上，大槽腹的空间越大、槽腹内空气的固有频率越低；琴腰和琴足的位置越往上，大槽腹的空间越小、槽腹内空气的固有频率越高，小槽腹的空间越大、槽腹内空气的固有频率越低，琴尾越长固有频率越低，越往下则相反，琴腰在八徽至十一徽、琴足在九徽与十徽中间更利于两侧琴体的振动平衡；音板表面的弧度越大，音板的固有频率越高、发音质量越；琴项和琴腰明显、琴头和琴尾宽厚相当，则琴体的固有频率较低，对各频段声音的响应较均匀、较容易振动。
唐宋以后，琴体发声的特点有逐渐倾向坚清的趋势。上述第一类琴式的发声性能较好，特别是仲尼式的发声性能要较其他琴式更好。第一类琴式的第一种和第二类琴式由于增大了槽腹的空间，能更好地响应较低频率的声音，也就是说这样的琴体更适于发出频率较低的声音，而第一类第二种琴式更适合发出频率较高的声音，这与古人追求苍古和清脆两种传统的古琴发声风格相一致。
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泠泠七弦上，静听松风寒。
“九霄环佩”琴为何能值四亿人民币？
“九霄环佩”琴形制浑厚，作圆首与内收双连弧形腰，相传为“伏羲式”，比明刻本《古琴图式》多一内收弧形。九霄环佩是一把千年古琴，被视为“鼎鼎唐物”和“仙品”。琴以梧桐作面，杉木为底，通体髹紫漆，多处跦漆修补，发小蛇腹断纹，纯鹿角灰胎显现于磨平之断纹处，鹿角灰胎下用葛布为底，声音温劲松透，历史悠久，入选联合国人类口头和非物质文化遗产。
“九霄环佩”琴在清代末年就是北京琴坛的一件重器，当时对这张琴的品评，留下文字记述的共有3人。第一个是佛尼音布，得到这张琴后，就刻上了“冷然希太古”的评语。第二人是当时的大琴学家杨时百，他非常赞赏这张唐琴，对其爱慕殷切之情清楚地表露于着作之中。他在《琴粹》中说：“欧阳公之琴记，唐琴在北宋时已不可多得，况更历千年乎？宜乎今日唐琴如凤毛麟角也。近时都下收藏家仅……佛君诗梦之九霄环佩，其声音木质定为唐物无疑。……其余予收藏及所见虽不乏良材，要不能与数琴埒。”第三人是当时藏有“飞泉”、“独幽”两张唐琴的李伯仁，李伯仁为大琴学家杨宗稷弟子，杨氏将“飞泉”、“独幽”二琴定为“鸿宝”，而拥有两张“鸿宝”的李氏却将“九霄环佩”奉为“仙品”，“鸿宝”与“仙品”之间的差别，自可不言而喻了。
泠泠七弦上，静听松风寒。
“九霄环佩”琴为何能值四亿人民币？
“九霄环佩”琴形制浑厚，作圆首与内收双连弧形腰，相传为“伏羲式”，比明刻本《古琴图式》多一内收弧形。九霄环佩是一把千年古琴，被视为“鼎鼎唐物”和“仙品”。琴以梧桐作面，杉木为底，通体髹紫漆，多处跦漆修补，发小蛇腹断纹，纯鹿角灰胎显现于磨平之断纹处，鹿角灰胎下用葛布为底，声音温劲松透，历史悠久，入选联合国人类口头和非物质文化遗产。
“九霄环佩”琴在清代末年就是北京琴坛的一件重器，当时对这张琴的品评，留下文字记述的共有3人。第一个是佛尼音布，得到这张琴后，就刻上了“冷然希太古”的评语。第二人是当时的大琴学家杨时百，他非常赞赏这张唐琴，对其爱慕殷切之情清楚地表露于着作之中。他在《琴粹》中说：“欧阳公之琴记，唐琴在北宋时已不可多得，况更历千年乎？宜乎今日唐琴如凤毛麟角也。近时都下收藏家仅……佛君诗梦之九霄环佩，其声音木质定为唐物无疑。……其余予收藏及所见虽不乏良材，要不能与数琴埒。”第三人是当时藏有“飞泉”、“独幽”两张唐琴的李伯仁，李伯仁为大琴学家杨宗稷弟子，杨氏将“飞泉”、“独幽”二琴定为“鸿宝”，而拥有两张“鸿宝”的李氏却将“九霄环佩”奉为“仙品”，“鸿宝”与“仙品”之间的差别，自可不言而喻了。
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