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Paul Picasso (1881-1973)
宫娥
1957年8月至12月间,毕加索对西班牙黄金时代画家委拉斯奎兹于1656年创作的杰作《宫娥》进行了致敬重塑,总创作了约44幅油画。
委拉斯奎兹的《宫娥》带有复杂且难解的构图,引起了关于实景与虚景的难题;并建构了观察者与画中人物间的不稳定关系。由于这些复杂性,《宫娥》是西方绘画中经历最多分析与研究的作品之一。
《宫娥》描绘的大房间位于国王西班牙菲利普四世的马德里王宫内,画中所描绘之人物为西班牙宫廷内成员。在画面中心,宫娥、护卫、一名侏儒与一只狗所环绕的小女孩是德雷莎小公主,腓力四世之女。
在毕加索版本的《宫娥》中,他忠实于委拉斯奎兹创作的原有构图,画中所有的人物都扮演着同样的角色,占据着相似的位置。但在创作风格上,毕加索采用了其标志性的现代主义风格,以简化的几何形状和暗线为基础。
毕加索第一次见到原作《宫娥》是在普拉多,当时他还只是一个青少年。毕加索版本的《宫娥》中,他研究了原画中复杂的空间组织和人物组合,展现了对委拉斯奎兹这位大师的致敬。
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#遇见艺术##绘画##毕加索##遇见菠萝#
·#油画[超话]#
Paul Picasso (1881-1973)
宫娥
1957年8月至12月间,毕加索对西班牙黄金时代画家委拉斯奎兹于1656年创作的杰作《宫娥》进行了致敬重塑,总创作了约44幅油画。
委拉斯奎兹的《宫娥》带有复杂且难解的构图,引起了关于实景与虚景的难题;并建构了观察者与画中人物间的不稳定关系。由于这些复杂性,《宫娥》是西方绘画中经历最多分析与研究的作品之一。
《宫娥》描绘的大房间位于国王西班牙菲利普四世的马德里王宫内,画中所描绘之人物为西班牙宫廷内成员。在画面中心,宫娥、护卫、一名侏儒与一只狗所环绕的小女孩是德雷莎小公主,腓力四世之女。
在毕加索版本的《宫娥》中,他忠实于委拉斯奎兹创作的原有构图,画中所有的人物都扮演着同样的角色,占据着相似的位置。但在创作风格上,毕加索采用了其标志性的现代主义风格,以简化的几何形状和暗线为基础。
毕加索第一次见到原作《宫娥》是在普拉多,当时他还只是一个青少年。毕加索版本的《宫娥》中,他研究了原画中复杂的空间组织和人物组合,展现了对委拉斯奎兹这位大师的致敬。
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·#油画[超话]#
来自德国莱茵地区的奥古斯特·马克是法国绘画向德国现代主义转变的重要中介人。他属于青骑士艺术家团体,但发展了自己的视觉语言。这幅画反映了艺术家在图恩湖度假时的情况。他采取立体派的方法,以简单的形式建构。不同的空间和雕塑效果的冷暖色彩交织在一起,使画面充满活力,但在很大程度上保留了二维的统一。
论文带读~
《对审美现代性的知识论考察》
作者:吴永强
本文从“审美现代性”的概念入手,探讨了审美现代性的不同面相,特别是与20世纪文艺美学的关系、与20世纪美术史的关系,并结合20世纪语言学转向与艺术终结论的问题探讨了艺术在当下的生存境遇,指出了艺术的终结本质是审美自律性自反的结果。
首先是对现代性的定义,是从18世纪启蒙运动开始确立的一种知识规范和文化规范。18世纪康德的主体自由哲学提出了人类发展的“自由”追求,成为现代性成立的一个标志。现代性在现代社会和文化中的自由思潮体现为:经济上以市场自由竞争为规则,文化上以对功利性的超越为准则,艺术上以对自由的表达为前提。文化和艺术上的现代性,体现在19、20世纪的美学思想和艺术发展上,两者相互影响、借鉴,共同构成了现代主义与后现代主义美学、艺术史。
其次波德莱尔首先在美学上使用了“现代性”一词,他在《现代生活的画家》系列文章中,提出“现代性”的初始含义——现时性,任何时期的人或事物所具有的他们所处时代的性质或品质。重要的是,他将美学现代性定位于当下生活的瞬息万变,而非一个时代的感受,是当下的目前的感受。亚里士多德强调艺术的永恒规律(按照事物应当有的样子模仿),而他强调艺术的短暂即时,主张“新异”压倒“永恒”,推崇新异美,抛弃了对传统古典的迷恋,这成为审美现代性的另一个标志性特征。
而当代对审美现代性的研究体现在美国比较文学教授马泰·卡林内斯库,他在《现代性的五副面孔》中认为,审美现代性先后经历了五个发展阶段,相继呈现五副面孔:现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义。与之对应,作者把美学现代性理解为一个包含三重辩证对立的危机概念:对立于传统、对立于资产阶级文明(及其理性、功利、进步思想)、对立于美学现代性自身。
所以,审美现代性最重要的特征,就是对个体自由的追求,在哲学上表现为结构主义,在艺术和艺术批评上,表现为形式主义。在文艺理论上,审美现代性倡导文本形式的独立自由,首先由俄国形式主义、英国形式主义提出。形式主义思潮认为,社会学、主体心理学研究,皆为文艺批评的束缚,我们应回到艺术自身,艺术研究与批评,应探讨艺术的艺术性(自律性)。艺术之为艺术,根源就在于艺术自身,而不在艺术之外。
审美现代性体现在艺术史上,便从后印象派的塞尚、梵高、高更为观念主导,演化成三条路线:
首先是以塞尚的“画面自有其真实性”的观念引发的对于艺术自律性和艺术形式的自觉性的探讨,即以克莱夫贝尔的“艺术是有意味的形式,绘画是构图的简化”为思想主导,主要发展路线为:塞尚(画面自有其真实性)→构成主义→新艺术运动(形式即内容)→野兽派→立体主义→未来主义→俄国形式主义、马列维斯至上主义→纯粹主义→俄耳甫斯主义(一切艺术都希望达到音乐的状态)→抽象主义→抽象表现主义(行动绘画、大色域绘画)→极少主义。
其次是以高更的综合主义美学观为线索,即在主题上综合个人的梦境和幻想,在形式上综合形式与色彩,直接表现理念的原始性和单纯性,主要发展路线为:高更(综合主义美学观→)象征主义→新艺术运动(纳比派、卢梭原始主义),卢梭原始主义→达达主义(现成品艺术→)形而上画派→超现实主义→波普艺术→观念艺术(表演艺术、偶发艺术)→行为艺术。
最后是以梵高强调的色彩与笔触的结合表达内心情感的艺术观念,这样一种中间路线扩大了视觉形式表达情感的功能:梵高→表现主义→德国表现主义(桥社、青骑士派)→奥地利表现主义→巴黎画派。
川大艺术考研的朋友可以读一读~
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《对审美现代性的知识论考察》
作者:吴永强
本文从“审美现代性”的概念入手,探讨了审美现代性的不同面相,特别是与20世纪文艺美学的关系、与20世纪美术史的关系,并结合20世纪语言学转向与艺术终结论的问题探讨了艺术在当下的生存境遇,指出了艺术的终结本质是审美自律性自反的结果。
首先是对现代性的定义,是从18世纪启蒙运动开始确立的一种知识规范和文化规范。18世纪康德的主体自由哲学提出了人类发展的“自由”追求,成为现代性成立的一个标志。现代性在现代社会和文化中的自由思潮体现为:经济上以市场自由竞争为规则,文化上以对功利性的超越为准则,艺术上以对自由的表达为前提。文化和艺术上的现代性,体现在19、20世纪的美学思想和艺术发展上,两者相互影响、借鉴,共同构成了现代主义与后现代主义美学、艺术史。
其次波德莱尔首先在美学上使用了“现代性”一词,他在《现代生活的画家》系列文章中,提出“现代性”的初始含义——现时性,任何时期的人或事物所具有的他们所处时代的性质或品质。重要的是,他将美学现代性定位于当下生活的瞬息万变,而非一个时代的感受,是当下的目前的感受。亚里士多德强调艺术的永恒规律(按照事物应当有的样子模仿),而他强调艺术的短暂即时,主张“新异”压倒“永恒”,推崇新异美,抛弃了对传统古典的迷恋,这成为审美现代性的另一个标志性特征。
而当代对审美现代性的研究体现在美国比较文学教授马泰·卡林内斯库,他在《现代性的五副面孔》中认为,审美现代性先后经历了五个发展阶段,相继呈现五副面孔:现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义。与之对应,作者把美学现代性理解为一个包含三重辩证对立的危机概念:对立于传统、对立于资产阶级文明(及其理性、功利、进步思想)、对立于美学现代性自身。
所以,审美现代性最重要的特征,就是对个体自由的追求,在哲学上表现为结构主义,在艺术和艺术批评上,表现为形式主义。在文艺理论上,审美现代性倡导文本形式的独立自由,首先由俄国形式主义、英国形式主义提出。形式主义思潮认为,社会学、主体心理学研究,皆为文艺批评的束缚,我们应回到艺术自身,艺术研究与批评,应探讨艺术的艺术性(自律性)。艺术之为艺术,根源就在于艺术自身,而不在艺术之外。
审美现代性体现在艺术史上,便从后印象派的塞尚、梵高、高更为观念主导,演化成三条路线:
首先是以塞尚的“画面自有其真实性”的观念引发的对于艺术自律性和艺术形式的自觉性的探讨,即以克莱夫贝尔的“艺术是有意味的形式,绘画是构图的简化”为思想主导,主要发展路线为:塞尚(画面自有其真实性)→构成主义→新艺术运动(形式即内容)→野兽派→立体主义→未来主义→俄国形式主义、马列维斯至上主义→纯粹主义→俄耳甫斯主义(一切艺术都希望达到音乐的状态)→抽象主义→抽象表现主义(行动绘画、大色域绘画)→极少主义。
其次是以高更的综合主义美学观为线索,即在主题上综合个人的梦境和幻想,在形式上综合形式与色彩,直接表现理念的原始性和单纯性,主要发展路线为:高更(综合主义美学观→)象征主义→新艺术运动(纳比派、卢梭原始主义),卢梭原始主义→达达主义(现成品艺术→)形而上画派→超现实主义→波普艺术→观念艺术(表演艺术、偶发艺术)→行为艺术。
最后是以梵高强调的色彩与笔触的结合表达内心情感的艺术观念,这样一种中间路线扩大了视觉形式表达情感的功能:梵高→表现主义→德国表现主义(桥社、青骑士派)→奥地利表现主义→巴黎画派。
川大艺术考研的朋友可以读一读~
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