汉字之言说
——高古雅逸观大篆
许慎《说文解字》：“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”、“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳(孳乳有派生、演变、滋益之义。)而寖多(寖多为逐渐增多)也。”。即指事、会意、形声之字依象形而出。而《周易·系辞》云：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”，此乃依于自然取象而成卦之法，其应该对造字及汉字之演化及派生，备启发之大用。
而“独体为文，合体为字”之说亦是存在的，是以，才有了“说文解字”，那么，“文”和“字”合之即为文字。诚而寻常之声音亦有声和音差异之存在，皆“二”而阴阳存也，是言兽有声无音、禽有声无声。音者余韵也，而书法之“飞白”似可目为书之余韵也(飞白共其他笔画、即墨笔虚实相生，充盈着意态飞动而畅神之艺术美，虚胜实之一相也)，飞白书能见者亦非多也，若见有则余味无穷也(见余已呈现之书法逸作及莲梗用笔可以感知)。亦由此思及孔子在齐闻《韶》,三月不知肉味。麒伯年轻时因闻古琴飘出那袅袅泛音而以为为乐之至美觉受，后来在古筝高手弦响中亦曾闻得些许雄浑之泛音，颇为惬意。何为“我道一以贯之”，此之然也，缘之于中华传统理念所成之事物，如书、画、篆刻、音乐、诗词、文章等等之审美，皆是相通的，而兼备诸能而又能专之者，则不简单，为丰盈之造就，更加了得哦。
是以，汉字之美，不独只形象，其源于客观物象及理趣，包括天地万物和人，而备宇宙思维、或自然观，而人生存于天地自然间，那么，文字之內蕴亦就相与应，而阴阳五行之构成于文字中亦备焉，如金、木、水、火、土之偏旁；又见有“日”和“月”之偏旁，那么合之而为“明”，这个真的高明啊。而汉字能于刻铸入钟鼎中产生了流丽多姿之金文(广义的大篆，包括金文)，而后演化变易随时而出现小篆、隶书、楷书、行书、草书，成为备审美特质、备韵趣之东方艺术表现形式，文字能作成艺术，真的不凡，宜惜知贵。
大篆，盖起源于西周后期。小篆，则形成于秦始皇统一中国前后,亦乃其时统一文字之产物,即取消了其它六国文字,同时在秦国原有大篆、籀文(石鼓文：为至今仍尚存的籀文的代表，是周宣王太史籀所书，因刻于石鼓上而得名，是流传最早的刻石文字，为石刻之祖)基础上简化演变而成。
小篆存而可用之字，数量比大篆多。那么，一般而言，笔者在创作时，若能写成大篆的，就不会用小篆；即使只有小篆可用，亦会将用笔向大篆之意象靠近一些(于刻印中之造字亦然)；诚如有茶水可饮，就不会喝白开水差不多是相似之取向哟，盖缘于对大篆和小篆之审美差异、或审美取向之认知，大篆其姿韵天纵，构字盖灵动蕴趣，那是周代先民充分发挥想像力以及丰盈创造力之产物，更因地域不同而字态多见异趣。而小篆由于对书体进行标准化规格，或多或少会让性灵缺失，但存字体形相，若遇到文化素养与灵智乏善可陈者书之，则意趣平淡，韵味难觅,有些小篆一看还真有些小气象之感觉,若内在学养不足者写出来的小篆会是难以注目的。单调乏趣少灵气之作难以悦目怡神。但然，有些小篆由于笔画比大篆多，结构不同，会比大篆较好看，则会取用小篆，如当印之空间大而须选笔画多的，当同一字而小篆笔画较大篆多者，当选用小篆。笔者于此不独只是介绍创作体会，更是呈现作学问等须客观如实之气度，不能写文赞大篆而有意贬小篆。一切都应言之可信，以理服人。
小篆之特点,盖为笔画横平竖直，圆劲均匀，粗细基本一致,行笔布字以均衡与对称为度,乃小篆特有之形态。
而大篆之为书,则用笔、线条多依性情、意趣及艺术表现力而出，更缘载体、即器形差异(如各款青铜器物形制、大小、方圆等不同)而令书写随形就势更多变,遂使大篆之为书能流韵丰姿,百观而不厌,想彼时上古中人，性灵丰盈而想像力极其丰富(观三星堆“青铜面具”那极其夸张的眼睛和耳朵是那么超乎想像的存在而格外引人注目,更堪寻思,尤其是耳朵之设计造型那高简灵逸、流韵隽趣而传神之至,见图十。这应是“小篆”之字所未能理解之“审美故事”；但，大篆可能还是可以能够理解的,诚如观大篆之《中山王篆书》可以意会意会而意思意思,见图十一,中山王书笔锋锐颖，灵秀豪纵，遒逸非凡)。大篆或线条粗细不匀或简练生动，或姿韵天纵，真是耐人觅趣。
小篆虽然亦有体态美、线条美，但变化与超脱之审美张力皆不及大篆。字体一当单调成势而少了意兴之抒写，则去艺术特质亦远，当然，小篆亦有能写得耐看一些者，然其人，定修养不俗。大篆由于地域杂布而随器物形制不同而异，除先民备审美意趣自觉外，更缘各彰性灵而让大篆书迹美意纷呈，字形体势因长短各异而别致，而造就了流丽丰韵多姿而传神之大篆。
当书体被“标准化”后,是便于交流、读写、行文、通用，即实用性强，那么，相对的艺术灵应及能动性就较为有限了。但那是二千多前年的事情。如今，诸多字体进入书写审美、即艺术之域，就应着眼于艺术特质而看重审美张力及抒写性了。那么取乎上者，大篆也。
拟把戈壁滩风励石与江河石同置，问会看好那一样。当把大篆写至佳境，而能逸韵传神，其美妙，难言置。

二〇二二年八月七日

写好行草书的十个有效方法

相信大多数书法爱好者都有这样的经历，那就是由楷书过渡到行书中来。感|觉真是太难了！明明楷书己经写的非常好了，而且行书临帖也已经有模有样了，可是一接触到行草书的创作，顿感束手束脚，无所适从。究其因由，一方面是临帖的功夫还不十分过关，重要的是缺乏对书学的感悟和领会。笔者就行草的创作归纳十个有效方法，个个实用，至于能领会贯通多少，就看你自己了。
一、轻重粗细

行草之书，最忌板刻，用笔用墨尤忌轻重一同，粗细均等，线条要轻重互参，粗细相宜为宜。
二、浓淡枯润

行草之书，用墨最是一关，要浓力戒重浊，重而笔致不失。墨淡勿失其华，宜其飘逸之气。枯而不燥，增其骨气。润而不僵，宜其华滋之致。
三、大小远近

行草书不同于真楷，力戒大小一等，势如布算。要大小相间，远近得宜，大而不显突兀，小而不见纤弱，间远而气势相连，距近不见雍塞沉滞，最宜气脉相通，骨筋相连。
四、左右挥洒

行草书，左右挥洒，促左展右，左放右收，进退有度，收放得所，如鱼翼鸟翅，翩跹自得其状。收不弊于拘束，放不互相抵撞，如侠士君子，瑶池仙女，举手投足，仪态万方。
五、朝揖向背

朝揖向背，其贵在势，迎让避就，随其形势。
六、上下穿插

行草书，不若真楷，字字独立，要牵连引带，求其气脉贯通。上插以接其气，下连以延其势。如万壑争流，千丈飞瀑，只见其势，不知起止。
七、有连有断

行草之书，有连有断，贵在气运贯通。有实连，有虛连，有承上势，有延下意。连不胡缠乱绕，字字如萦春蚓，行行如浣秋蛇，断而笔意不绝，笔笔相生。老子云，一生二，二生三，三生万物，如是焉！
八、左齐右齐

汉字属方块文字，其形多齐，行草书又力戒之其均齐。为避其弊，左齐者而舒其右，右齐者而展其左。左左落落，栉次邻比。宋四家，苏黄米最善此法，可与其诸名帖中求之。
九、行草相间

行书，行草书，行书中草书成分多的谓之行草。行中简草可丰富字形的变化，可增加气韵之流动，可破呆板。草书成分多简以行书，可破油滑之病，以宜其厚重。行中间草，或是草中简行，不可显露突兀，加避刻意为之。要有一个渐变过程，视其笔意，顺其自然为上。行中间草宜于行笔之末，草中简行宜于沾墨行笔之初，但皆以数字相连为妙，不可只置一草或只一行，则有突兀刻意之弊，慎之。
十、意在笔先

王羲之云，夫欲作书，先干研墨，凝神静虑，预想字形大小方圆，偃仰，平直振动，则筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，大小方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。
此语甚是，于行草书尤如是，虽功精力健，日积月累，能一挥而就者，终乏其人。作书前能就其内容，笔法，形制多加统筹，了然于胸，甚而屡易其稿，令其精益求精，都未尝不可。

能于无意于佳乃佳者，非无意耳，此非有大智慧者所不能为也，终是积数十年之功于胸襟，滌沥陶淬，胸中有丘壑故也！

书法者首先要知道，书法是书与法二字的结合才称其为书法，书是个人的书写，法乃汉字的风水结构，书法要做到向书与法二字的中间天平支点靠拢，要找出写出书与法的天平支点，不懂，又找不出写不出书与法的天平支点来，何称书法？古往今来又有几人能做到？世上本无书法家，只有书法作品，书法者无论怎样故弄，都必须要在汉字风水结构内荡行。书法不存在所谓的创新，书法的新变是随汉字的风水结构不断的完美风水布局而自然的渐变，因为汉字的神奇才形成了书法的玄妙，因为汉字完美的风水结构才有了书法鲜活能量的镇宅避邪调风水。由于超前万能汉字的伟大神奇，每讲一句汉语都是创作，每写一段汉字都是创新，而每说每写语言音符如殖民英语都是重复。书法者写书法，一定要对人类唯一的语言文字超前万能的汉字有宏观的认识，要对经过五千年历史实践检验的自然中华文化真理有清醒的认知，不然所谓当代的书法家们，连书法的边都沾不上，更何谈当代书法的创新了，任何人在超前万能的汉字面前都不能标榜自己有文化，自已太渺小了，仼何人在几千年的书法脉络面前都不能自吹自擂自己是书法家。