僧璨大士塔砖铭造于隋开皇十二年（592年），砖纵15.5厘米，横11.4厘米，厚3.6厘米，现藏于浙江省博物馆。
1982年杭州市区出土，铭为阳文，原系阴刻於范上，模印而成。禅宗三祖僧璨塔铭砖，上面的铭文据介绍是禅宗四祖道信大师亲笔书写，目前是四祖道信大师存世唯一书法真迹,。铭文在砖正面壁三十字，和左侧壁八字，共三十八字，铭文为阳文，阴刻于范上模印而成，字面行间作界格。文曰：“大隋开皇十二年七月，僧璨大士隐化於舒之皖公山岫，结塔供养，道信为记。”铭字笔划精劲、结体疏朗秀润，犹存北碑劲健遗风，但又蕴南书温雅之感。
此砖铭笔画精劲，结构舒展多变，饶有北碑遗意，又存南帖之温醇尔雅，有诸家之长而自立，书风开朗，布局参差有致，虽然只有三十几字，字字入神,极其变化，可见四祖大师书法功力之深，书法之美，学者曹锦炎先生赞曰可与《董美人志》比美。
僧璨，隋高僧，不言名氏，或曰陈留人、或曰徐州人。初为北齐居士，年逾四十有疮疾，谒禅宗二祖慧可，求忏罪。慧可为其披剃，密授法诀信衣。会周武灭佛，遂隐居于舒州皖公山、太湖县司空山，居无常处，积十余载，时人无能知者。在此期间传法于道信。又历岭南罗浮诸山，复回皖公山，为众说法已，合掌立逝。唐玄宗溢为鉴智掸师。著有《信心铭》六百言，禅宗三祖。[赞]#文物##约会博物馆##历史##遇见艺术#
1982年杭州市区出土，铭为阳文，原系阴刻於范上，模印而成。禅宗三祖僧璨塔铭砖，上面的铭文据介绍是禅宗四祖道信大师亲笔书写，目前是四祖道信大师存世唯一书法真迹,。铭文在砖正面壁三十字，和左侧壁八字，共三十八字，铭文为阳文，阴刻于范上模印而成，字面行间作界格。文曰：“大隋开皇十二年七月，僧璨大士隐化於舒之皖公山岫，结塔供养，道信为记。”铭字笔划精劲、结体疏朗秀润，犹存北碑劲健遗风，但又蕴南书温雅之感。
此砖铭笔画精劲，结构舒展多变，饶有北碑遗意，又存南帖之温醇尔雅，有诸家之长而自立，书风开朗，布局参差有致，虽然只有三十几字，字字入神,极其变化，可见四祖大师书法功力之深，书法之美，学者曹锦炎先生赞曰可与《董美人志》比美。
僧璨，隋高僧，不言名氏，或曰陈留人、或曰徐州人。初为北齐居士，年逾四十有疮疾，谒禅宗二祖慧可，求忏罪。慧可为其披剃，密授法诀信衣。会周武灭佛，遂隐居于舒州皖公山、太湖县司空山，居无常处，积十余载，时人无能知者。在此期间传法于道信。又历岭南罗浮诸山，复回皖公山，为众说法已，合掌立逝。唐玄宗溢为鉴智掸师。著有《信心铭》六百言，禅宗三祖。[赞]#文物##约会博物馆##历史##遇见艺术#
东方美学系列之五——司凤之美
先说结论：我管司凤的东方美叫做“羞涩/爱意中的轮回修行”。这种美比较复杂，我喝口水慢慢说。
一、成毅的形象，赋予司凤的一种东方式的“不侵略之美”
先说东方美学，水墨也好，书法也好，甚至包括长城，隐隐有一层意思：就是“不侵略”，这是一种建立在强大农业文明上的自足之美。因此东方美学下的男子之美，到了深处，不是古希腊式的肌肉虬结，也不是尖顶教堂的磅礴攀升，而是独钓寒江雪，是采菊东篱下，是俯仰天地之大，是一蓑烟雨任平生。这种美强大，但不侵略；这种美自足，也不索求。
你再回去看司凤的美，无论是开场桃林白衣的品三清茶，还是后期竹林蓝袍的了此残生，难忘的东方美都建立在成毅的自足气质上，他这种气质又建立在身体和五官的平衡上： 增一分则多减一分则少。他高挑，你不觉得突兀，他健美，你不觉得壮硕，他清瘦，你不觉得柔弱，他俊美，你不觉得招展。
二、更要命的是，他的表演，给司凤这种不侵略的自足之美，增加了一种东方式的“对性的羞涩感”。
无论是司凤在浴桶遭遇女主，还是手指的果酱被女主舔，这些许多和情动有关的戏里，成毅演得气息紊乱、耳赤心跳，七上八下，小鹿乱撞，方寸尽失，他这种对性的羞涩和洁癖的演绎手到擒来，那种真实感让你觉得，似乎，他根本就是这样一个人。
这种男性的对性的“羞涩感”甚至是“惊慌感”非常罕见，这会给女性观众带来一种掌握主动权的心理愉悦，甚至可以说，在观赏的时候弥补了几千年的父权社会的价值框架对女性的心理伤害。
三、再深入一层，成毅有一种出尘的表现力升华了司凤这种羞涩感。
怎么理解？
陈寅恪曾有个五等爱情论
一等，世无其人，悬空设想而甘为之si，如《牡丹亭》之杜丽娘是也。
二等， 交识有素而未尝共衾枕者 ，如宝、黛是也。
三等，一度枕席纪念不忘，如司棋与潘又安。
四等，终身夫妇而无外/遇者。
五等，随处结合，惟欲是图，而无所谓情矣。
什么意思？内涵就是：爱是对性的克服，性是对爱的贬损。 性的侵略性，会让爱变得不纯洁、不正直。
且不讨论这爱情论，只说这一等的纯粹的东方爱，只有仙侠、传奇才能完成：杜丽娘为梦中人穿越生si。司凤呢，十世轮回追寻。他不仅仅把女主当做女人在爱，女主变成真身男性时，他一样爱，一样为之牺牲。
这就是克服了性与生命的东方传奇之爱，洁净、真诚，举世难寻。
在琉璃的故事一层层展开后，成毅逐渐展现出一种出尘的表现力，承载了这种纯粹的洁净的爱。这种表现力让司凤超越了故事初始“对性的羞涩”，消解了爱的烟火气，超越了性和性别的局限，超越了生命轮回 ，化为对世间的一种敬畏。
如果应渊的美是宝相庄严下的情海翻澜，司凤就是镜子的另一面，是在羞涩/爱意中的轮回修行。
这就是司凤之美。
司凤之美真的离不开演员的塑造，稍微气质不对一点就会变成恋爱脑、圣fu，而成毅从气质到演技，都恰到好处，完全升华了这个作品。他靠这部剧出圈，不是偶然是必然。#成毅##成毅[超话]#
先说结论：我管司凤的东方美叫做“羞涩/爱意中的轮回修行”。这种美比较复杂，我喝口水慢慢说。
一、成毅的形象，赋予司凤的一种东方式的“不侵略之美”
先说东方美学，水墨也好，书法也好，甚至包括长城，隐隐有一层意思：就是“不侵略”，这是一种建立在强大农业文明上的自足之美。因此东方美学下的男子之美，到了深处，不是古希腊式的肌肉虬结，也不是尖顶教堂的磅礴攀升，而是独钓寒江雪，是采菊东篱下，是俯仰天地之大，是一蓑烟雨任平生。这种美强大，但不侵略；这种美自足，也不索求。
你再回去看司凤的美，无论是开场桃林白衣的品三清茶，还是后期竹林蓝袍的了此残生，难忘的东方美都建立在成毅的自足气质上，他这种气质又建立在身体和五官的平衡上： 增一分则多减一分则少。他高挑，你不觉得突兀，他健美，你不觉得壮硕，他清瘦，你不觉得柔弱，他俊美，你不觉得招展。
二、更要命的是，他的表演，给司凤这种不侵略的自足之美，增加了一种东方式的“对性的羞涩感”。
无论是司凤在浴桶遭遇女主，还是手指的果酱被女主舔，这些许多和情动有关的戏里，成毅演得气息紊乱、耳赤心跳，七上八下，小鹿乱撞，方寸尽失，他这种对性的羞涩和洁癖的演绎手到擒来，那种真实感让你觉得，似乎，他根本就是这样一个人。
这种男性的对性的“羞涩感”甚至是“惊慌感”非常罕见，这会给女性观众带来一种掌握主动权的心理愉悦，甚至可以说，在观赏的时候弥补了几千年的父权社会的价值框架对女性的心理伤害。
三、再深入一层，成毅有一种出尘的表现力升华了司凤这种羞涩感。
怎么理解？
陈寅恪曾有个五等爱情论
一等，世无其人，悬空设想而甘为之si，如《牡丹亭》之杜丽娘是也。
二等， 交识有素而未尝共衾枕者 ，如宝、黛是也。
三等，一度枕席纪念不忘，如司棋与潘又安。
四等，终身夫妇而无外/遇者。
五等，随处结合，惟欲是图，而无所谓情矣。
什么意思？内涵就是：爱是对性的克服，性是对爱的贬损。 性的侵略性，会让爱变得不纯洁、不正直。
且不讨论这爱情论，只说这一等的纯粹的东方爱，只有仙侠、传奇才能完成：杜丽娘为梦中人穿越生si。司凤呢，十世轮回追寻。他不仅仅把女主当做女人在爱，女主变成真身男性时，他一样爱，一样为之牺牲。
这就是克服了性与生命的东方传奇之爱，洁净、真诚，举世难寻。
在琉璃的故事一层层展开后，成毅逐渐展现出一种出尘的表现力，承载了这种纯粹的洁净的爱。这种表现力让司凤超越了故事初始“对性的羞涩”，消解了爱的烟火气，超越了性和性别的局限，超越了生命轮回 ，化为对世间的一种敬畏。
如果应渊的美是宝相庄严下的情海翻澜，司凤就是镜子的另一面，是在羞涩/爱意中的轮回修行。
这就是司凤之美。
司凤之美真的离不开演员的塑造，稍微气质不对一点就会变成恋爱脑、圣fu，而成毅从气质到演技，都恰到好处，完全升华了这个作品。他靠这部剧出圈，不是偶然是必然。#成毅##成毅[超话]#
山西吨位造景黄蜡石，鱼池驳岸石，黄蜡石的摆放
黄蜡石，景观石，假山石，黄蜡石批发景观石，放的地要有景观。犹如画一幅国画，什么位置可画一块石头，画多大，通篇思考布局，宜左则左，宜右则右，大小高低都有位置，与整幅画刚柔相济，相映生辉。公园就是一幅画，是放景观石好的场地，但放在什么地方，怎么放，也是有讲究的。景观石主要起点睛之笔，放的地方要融于自然，为自然景观锦上添花。这和做盆景的道理是相通的。放在硬邦邦的水泥地或花岗岩地，都很不协调。至于在景观石上刻字，那要慎之又慎了。笔者以为不要刻，免使它的自然美受损。要刻的话要把景观石看作一座岩山，一幅自然的图画。刻字要参照古人在山水胜地留下的摩崖石刻，坚持书法品位，文化内涵，要经得起历史的检验
黄蜡石，景观石，假山石，黄蜡石批发景观石，放的地要有景观。犹如画一幅国画，什么位置可画一块石头，画多大，通篇思考布局，宜左则左，宜右则右，大小高低都有位置，与整幅画刚柔相济，相映生辉。公园就是一幅画，是放景观石好的场地，但放在什么地方，怎么放，也是有讲究的。景观石主要起点睛之笔，放的地方要融于自然，为自然景观锦上添花。这和做盆景的道理是相通的。放在硬邦邦的水泥地或花岗岩地，都很不协调。至于在景观石上刻字，那要慎之又慎了。笔者以为不要刻，免使它的自然美受损。要刻的话要把景观石看作一座岩山，一幅自然的图画。刻字要参照古人在山水胜地留下的摩崖石刻，坚持书法品位，文化内涵，要经得起历史的检验
✋热门推荐