既然人是环境的产物，那疾病也是环境的产物。同理，防治疾病的措施、手段与方法也是环境的产物。环境因素分为显性与隐性、有形和无形，即看得见和看不见、已发现和未发现的事物都是广义的“药物”。只要一天对环境因素尚认知不彻底，疾病就会有漏网之鱼，医术就会有漏洞待补。就是说，各种疾病的症状表现尽管千差万别，但都因环境的整体性而存在着千丝万缕的关联，既可以粗略归类又可以精细个体化。可见，什么中医、西医等防治理论与实践，只是暂时人为形式上的简单划分，在本质上是没有绝对界限和区别的。
一人一方，是精细个体化，可举一反三由约反博推及于万众；
万众一方，是大体化归类，属大鞋小穿、普遍式撒网、由博返约勉强于个体。
万法归宗其宗乃“太极整体”，千变万化不越其理其理“阴阳对立统一”。
环境造人，环境致病又治病。能了然于心者，既格物又大同。
#环境##环境易医学派##中医#
一人一方，是精细个体化，可举一反三由约反博推及于万众；
万众一方，是大体化归类，属大鞋小穿、普遍式撒网、由博返约勉强于个体。
万法归宗其宗乃“太极整体”，千变万化不越其理其理“阴阳对立统一”。
环境造人，环境致病又治病。能了然于心者，既格物又大同。
#环境##环境易医学派##中医#
#旧林琴话##旧林琴事# （194）文同于元丰二年二月在陈州去世。苏轼闻讯悲痛万分，整整三天三夜没有睡觉，只是呆呆地坐着，偶尔困极入梦，也总是与文同相聚谈笑的情景……在这篇《文与可画篔簹谷偃竹记》中，苏轼深情地回忆与文同交往的种种旧事，同时总结了这位著名画家的艺术经验：
竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉，自蜩腹蛇蚹，以至剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其向所见，如免起鹃落，少纵则逝矣。与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然，而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中，而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎？
这里提出了我国绘画理论关于“神似”和“形似”的著名论点，也就是说：艺术家对于客观事物，不应零打碎敲地去追求一枝一叶的简单摹拟，而应该从整体上去突出事物的精神。因此，画竹必须先在胸中酝酿出完整的竹子神韵形态，然后才能落笔，也才能达到神形兼备的艺术造诣。上述见解，正是文同所开创的“文湖州竹派”的艺术经验的总结，在我国绘画史上有着深远的影响。流传至今的成语“成竹在胸”就来源于这里。
——《苏轼传》
画竹如此，弹琴亦复如是。
竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉，自蜩腹蛇蚹，以至剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其向所见，如免起鹃落，少纵则逝矣。与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然，而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中，而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎？
这里提出了我国绘画理论关于“神似”和“形似”的著名论点，也就是说：艺术家对于客观事物，不应零打碎敲地去追求一枝一叶的简单摹拟，而应该从整体上去突出事物的精神。因此，画竹必须先在胸中酝酿出完整的竹子神韵形态，然后才能落笔，也才能达到神形兼备的艺术造诣。上述见解，正是文同所开创的“文湖州竹派”的艺术经验的总结，在我国绘画史上有着深远的影响。流传至今的成语“成竹在胸”就来源于这里。
——《苏轼传》
画竹如此，弹琴亦复如是。
皮耶.韓岱（Pierre Hantaï）2022 《郭德堡變奏曲》台中獨奏會
文.武文堯
10月22日下午，在台中歌劇院小劇場這個不太大的場地，一群「行家」般的愛樂者將前台擠得水泄不通。舞台上只有一盞微弱的聚光燈，打亮著一台由法國製琴名師Philippe Humeau 於1982手工製作的大鍵琴。這台相當簡單、樸素的大鍵琴，充滿著大面積的藍色與紅色，唯一的裝飾便是琴身與琴蓋內的鍍金貼條了。這台琴就像當天下午的演奏者、法國鍵琴大師皮耶.韓岱（Pierre Hantaï）一樣，所有的外放、華麗都是經過內化的，正所謂曖曖內含光。不得不說開演前筆者竟抱持著有些「神聖」般的宗教情緒，等候著音樂會的登場--只因為今天要零聽的巴赫《郭德堡變奏曲》在音樂史上是一部如此完美、難以超越的巔峰，佔據著無可替代的重要地位。巴赫本身的宗教性與他的音樂本質也是密不可分的，誠如皮耶在訪談影片中所提及：很多觀眾將《郭德堡變奏曲》置於有如神壇般高高在上的位置，以至於上半場安排幾首「隱藏曲目」，會產生彷彿將「它」請下神壇的感覺，而顯得較為平易近人。
上半場皮耶選擇了兩組巴赫的鍵盤作品作為開場，分別是數首《前奏曲》（prélude）與作品編號830的《第六號組曲》選段。皮耶的巴赫詮釋早已在樂壇上奠定相當的地位，今日現場聆聽，更因為座位離音樂家很近，因而能將任何細節、乃至樂器本身發出的細微聲響都聽得一清二楚。熟悉早期音樂的人都知道，巴洛克時期的音樂是一種修辭（rhétorique）的藝術，巴赫更是此時代的集大成者，以兼容並蓄的偉大作曲功力，將各地域的音樂風格交融在一起。皮耶彈奏的每一個樂句都有其句法、文法在其中，這些全部是經過設計的，大鍵琴彷彿會說話般，只是它操著一個需要被專業人士破譯、轉譯的已消逝語言。皮耶顯然已將巴赫的語彙了然與心，台上的他看起來一切是那麼自然、隨性，任何樂句都如信手捻來般，這背後卻是多少年的功夫積累。身爲一位法國鍵琴家，皮耶的彈奏多少帶有「法式」的特質，恰到好處的裝飾音，優雅、流暢、調和般的樂思，再加上充分自由、彈性的速度選擇，卻又有著嚴謹的態度，在演奏巴赫這位德國音樂家的作品時，便產生了相當獨特的效果。
以下半場的《郭德堡變奏曲》來說便能解釋的較為清楚。與1993、2003的兩個錄音版本相比較，皮耶這次在台中的彈奏展現了更為圓融的智慧，與先前十餘年前的詮釋早已相當不同了。1993年的版本帶有直率、稚氣般的天真感，速度較快，洋溢著奔放般的熱情；2003年的版本則刻意凸顯了樂曲中沈穩的一面，不只速度較緩，更多了一種深思熟慮的深刻感。這次筆者所聆聽的台中版本，是綜合了以上兩種特質的：在著名的主題〈詠唱調〉（Aria）中，皮耶的彈奏充滿著「彈性」，像是不著痕跡般，卻又讓人印象深刻，任何節奏上的設計彷彿只要多一分、少一分，就會立刻變了味。掌握自如的大師風範，更體現在「反覆」這一個長期以來困擾著無數演奏家、音樂學家的重大課題上。《郭德堡變奏曲》的反覆是一個欣賞時相當有趣的側重點，演奏者的選擇通常是個人化的，皮耶當天的演奏並沒有一個明確的反覆邏輯，也就是說有些段落反覆，有些段落只反覆第一段，有些相反，甚至完全不反覆。像是〈詠唱調〉，皮耶就只反覆第一段。有些較為炫技型、篇幅短小的段落，皮耶會完整反覆，這類通常出現在每三首為一組當中的「第二首」，這或許是礙於音樂會時間，權衡之下的變通做法吧！每一組當中的第一首，通常是較為旋律性、「風格化」的曲子，皮耶將每一段音樂中的舞曲特質發揮的淋漓盡致，前文中所提到音樂會使用的Philippe Humeau 1987大鍵琴，儘管不是大型大鍵琴，音色變化也較少，卻在皮耶的駕馭下顯得游刃有餘，完全足夠撐起這部鴻篇巨製。
很多人時常以大鍵琴沒辦法做出明顯音量對比、力度變化來強調此樂器的局限性，甚而誇耀著現代鋼琴豐富的性能。如果聽過皮耶的彈奏，相信很少有人能再出如此誑語。或許大鍵琴確實沒有明顯的大小聲之分，然而像是皮耶這樣的大師，卻能用更高超的手指技術，以音符的「疏」、「密」做出種種運音（articulation）上的變化；各段音樂不同情緒的展現，都能產生極大的差異性。更不用說每一台大鍵琴的個性、音色都相當不同，現今史坦威大型鋼琴單一、制式化的音色，反而印襯出大鍵琴這樣細緻微妙的樂器的可貴之處。如果聆聽很多「現代鋼琴」演奏的《郭德堡變奏曲》，總是能很輕易地聽到演奏者添加過多的個人情緒在裡面，尤其是〈二十五變奏〉，這段被鍵盤演奏家藍道芙絲卡 （Landwoska）稱呼為「黑珍珠」的音樂，總是因其音樂中的半音化與豐富的抒情性，而被演奏得拖沓、厚重，甚至轉化得異常「浪漫」。皮耶的演奏是反其道而行的，這不是說皮耶的彈奏失掉了音樂中的游移、不安感，相反在一個流暢的速度中，那種淡淡的傷感之情反而被渲染出更高雅的意境。
九年前（2013），皮耶曾經在台灣帶來同樣的曲目，將近十年的時間，終於再一次讓台灣北中南的聽眾都有機會再次聆聽這部鉅作。誠然，當今樂壇善於演奏巴赫的音樂家實在人才擠擠，古樂器與現代樂器的版本都大有其擁護者，作為愛樂者，我們何不打開視野，充分享受不同樂器、版本之間所帶來的不同震撼？相信這次聆聽過皮耶韓岱《郭德堡變奏曲》獨奏會的聽眾，應該都與筆者一樣，引頸期盼著大師下次的訪華演奏。 https://t.cn/RI40MXJ
文.武文堯
10月22日下午，在台中歌劇院小劇場這個不太大的場地，一群「行家」般的愛樂者將前台擠得水泄不通。舞台上只有一盞微弱的聚光燈，打亮著一台由法國製琴名師Philippe Humeau 於1982手工製作的大鍵琴。這台相當簡單、樸素的大鍵琴，充滿著大面積的藍色與紅色，唯一的裝飾便是琴身與琴蓋內的鍍金貼條了。這台琴就像當天下午的演奏者、法國鍵琴大師皮耶.韓岱（Pierre Hantaï）一樣，所有的外放、華麗都是經過內化的，正所謂曖曖內含光。不得不說開演前筆者竟抱持著有些「神聖」般的宗教情緒，等候著音樂會的登場--只因為今天要零聽的巴赫《郭德堡變奏曲》在音樂史上是一部如此完美、難以超越的巔峰，佔據著無可替代的重要地位。巴赫本身的宗教性與他的音樂本質也是密不可分的，誠如皮耶在訪談影片中所提及：很多觀眾將《郭德堡變奏曲》置於有如神壇般高高在上的位置，以至於上半場安排幾首「隱藏曲目」，會產生彷彿將「它」請下神壇的感覺，而顯得較為平易近人。
上半場皮耶選擇了兩組巴赫的鍵盤作品作為開場，分別是數首《前奏曲》（prélude）與作品編號830的《第六號組曲》選段。皮耶的巴赫詮釋早已在樂壇上奠定相當的地位，今日現場聆聽，更因為座位離音樂家很近，因而能將任何細節、乃至樂器本身發出的細微聲響都聽得一清二楚。熟悉早期音樂的人都知道，巴洛克時期的音樂是一種修辭（rhétorique）的藝術，巴赫更是此時代的集大成者，以兼容並蓄的偉大作曲功力，將各地域的音樂風格交融在一起。皮耶彈奏的每一個樂句都有其句法、文法在其中，這些全部是經過設計的，大鍵琴彷彿會說話般，只是它操著一個需要被專業人士破譯、轉譯的已消逝語言。皮耶顯然已將巴赫的語彙了然與心，台上的他看起來一切是那麼自然、隨性，任何樂句都如信手捻來般，這背後卻是多少年的功夫積累。身爲一位法國鍵琴家，皮耶的彈奏多少帶有「法式」的特質，恰到好處的裝飾音，優雅、流暢、調和般的樂思，再加上充分自由、彈性的速度選擇，卻又有著嚴謹的態度，在演奏巴赫這位德國音樂家的作品時，便產生了相當獨特的效果。
以下半場的《郭德堡變奏曲》來說便能解釋的較為清楚。與1993、2003的兩個錄音版本相比較，皮耶這次在台中的彈奏展現了更為圓融的智慧，與先前十餘年前的詮釋早已相當不同了。1993年的版本帶有直率、稚氣般的天真感，速度較快，洋溢著奔放般的熱情；2003年的版本則刻意凸顯了樂曲中沈穩的一面，不只速度較緩，更多了一種深思熟慮的深刻感。這次筆者所聆聽的台中版本，是綜合了以上兩種特質的：在著名的主題〈詠唱調〉（Aria）中，皮耶的彈奏充滿著「彈性」，像是不著痕跡般，卻又讓人印象深刻，任何節奏上的設計彷彿只要多一分、少一分，就會立刻變了味。掌握自如的大師風範，更體現在「反覆」這一個長期以來困擾著無數演奏家、音樂學家的重大課題上。《郭德堡變奏曲》的反覆是一個欣賞時相當有趣的側重點，演奏者的選擇通常是個人化的，皮耶當天的演奏並沒有一個明確的反覆邏輯，也就是說有些段落反覆，有些段落只反覆第一段，有些相反，甚至完全不反覆。像是〈詠唱調〉，皮耶就只反覆第一段。有些較為炫技型、篇幅短小的段落，皮耶會完整反覆，這類通常出現在每三首為一組當中的「第二首」，這或許是礙於音樂會時間，權衡之下的變通做法吧！每一組當中的第一首，通常是較為旋律性、「風格化」的曲子，皮耶將每一段音樂中的舞曲特質發揮的淋漓盡致，前文中所提到音樂會使用的Philippe Humeau 1987大鍵琴，儘管不是大型大鍵琴，音色變化也較少，卻在皮耶的駕馭下顯得游刃有餘，完全足夠撐起這部鴻篇巨製。
很多人時常以大鍵琴沒辦法做出明顯音量對比、力度變化來強調此樂器的局限性，甚而誇耀著現代鋼琴豐富的性能。如果聽過皮耶的彈奏，相信很少有人能再出如此誑語。或許大鍵琴確實沒有明顯的大小聲之分，然而像是皮耶這樣的大師，卻能用更高超的手指技術，以音符的「疏」、「密」做出種種運音（articulation）上的變化；各段音樂不同情緒的展現，都能產生極大的差異性。更不用說每一台大鍵琴的個性、音色都相當不同，現今史坦威大型鋼琴單一、制式化的音色，反而印襯出大鍵琴這樣細緻微妙的樂器的可貴之處。如果聆聽很多「現代鋼琴」演奏的《郭德堡變奏曲》，總是能很輕易地聽到演奏者添加過多的個人情緒在裡面，尤其是〈二十五變奏〉，這段被鍵盤演奏家藍道芙絲卡 （Landwoska）稱呼為「黑珍珠」的音樂，總是因其音樂中的半音化與豐富的抒情性，而被演奏得拖沓、厚重，甚至轉化得異常「浪漫」。皮耶的演奏是反其道而行的，這不是說皮耶的彈奏失掉了音樂中的游移、不安感，相反在一個流暢的速度中，那種淡淡的傷感之情反而被渲染出更高雅的意境。
九年前（2013），皮耶曾經在台灣帶來同樣的曲目，將近十年的時間，終於再一次讓台灣北中南的聽眾都有機會再次聆聽這部鉅作。誠然，當今樂壇善於演奏巴赫的音樂家實在人才擠擠，古樂器與現代樂器的版本都大有其擁護者，作為愛樂者，我們何不打開視野，充分享受不同樂器、版本之間所帶來的不同震撼？相信這次聆聽過皮耶韓岱《郭德堡變奏曲》獨奏會的聽眾，應該都與筆者一樣，引頸期盼著大師下次的訪華演奏。 https://t.cn/RI40MXJ
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