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【戴本孝 #那人那画# 云山人家】
本幅作于康熙二十九年（1690），本孝年整七十。画中自题曰“作画须明六法，以法无法，能会众妙，然后能自成一家”，已然是无法之法，是为至法的宣言，与次年（1691）创作的《象外意中图》卷中那段著名的“六法师古人，古人师造化，造化在乎手，笔墨无不有”的题识一样，均表现出画家“以天地为真本”和“我用我法”的自我创造意识。画中枯笔淡墨写就的云山烟树，板桥幽居，疏而不空，枯而不燥，格调高逸古澹，抒发了作者荒僻幽寂的心境和对社会变迁的沧桑之感。清人李玉棻称其山水：“山树模糊，意境深邃，枯笔高旷，当于品外求之”，逸品如此幅者，足以当之。
赏清代画家. 戴本孝1690年作《云山人家》。

“如来”和“如去”作为主题如来如去相对，译自梵语Tathāgata和Sugata,意指就像来了一样,从如中来,还要回到如中去。但人们日常都执着于各种各样“相”，执着于“我”的存在,执着于他者的对立。自20世纪以降，很多艺术家贯寻图像整合与分离的双重属性，探究不附着于物质世界的绵延性和根埴于人豁然的深层的图像需求。图像显现产生虚构和想象的部分，而“图式种差”再现了一个决定性的规则，即在同时看到的和被呈现的视觉的对比，执于物质世界的凝视，一种知觉的觉醒。
金耕的绘画不是简单的再现物象，其在有限度的色调中把色彩控制在诗性的情怀之中，在洒脱恣意的涂抹中营造难以言说的意境。作品用笔酣畅而又浑然一体，运用反复叠加的层次，赋彩于象外之象。山峦叠嶂、风雨无边牵引着他凝视幻化不拘的世间，以绘式微言的方式体现他味像澄怀，栖形逍遥的向往，在自然的美德中关照本相，在物主互动相合中导引出虚静之心和畅神“物化”之境，画面弥漫着宁静平和的精神性。金耕的绘画向我们宣告了这看不见的边域对其的担忧即我们可能会陷于现实再现中。正如黑格尔所言“美是理念的感性显现”。视觉边域是流动不不断和具有潜力扩张的可能性的空间，因此，我们看“物”和非视觉摹本，是一种可行性呈现的“它者境像”和图像自身的语法逻辑。自1839年发明了摄影术，关于图像生成的困扰激发画家不断的创新求变，而数码革命促成的全球化图像交流方式，引发出人们对图像生成方式的担忧和焦虑。胡塞尔运用其现象学向前促进并指出每件呈现的事物“自身影遁”表明自身蜗居在一个感知的直观情境中。在逻辑性前提下真正的图式形成手段是源自视知觉的凝练，图像作品借助它质料和造型载体来呈现它的意义和目的性，通过图像不是炫耀某物，也不是在研究科学,根本无意义去做真实的副本，其本体只是呈现图式本相。其实在大觉者如来眼中，一切相即一切幻。如来的神光会去除我们的忧虑/The divine light of the Tathagata well does away with our worries.不要被世俗迷惑,勿追逐外相!柏拉图在《谈话录-克拉图鲁斯篇(Kratylos)》就奠定了对图式力量的敬畏基质,即禁止图像基本的指向,而是使其自身内在的呈现，并围绕之进行注释和商讨。如来如去-金耕作品展是否可以来印证疫情肆虐的流年灵性感知与内省本相求索?“相….凡所有相,皆是虚妄,若见诸相非相,即见如来,如来者,无所从来,亦无所去,故名如来”若得心净如明月,长空万里了无尘!

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