清中期 粉彩「百花不露地」仙人像 美国大都会艺术博物馆藏
“百花不露地”是清代在社会文化达到顶峰时的产物，在清乾隆时期的景德镇御窑厂，汇集了当代最著名的一批名工巧匠，令这个时期的瓷器，不论是数量还是质量上都达到了一个不可企及的高度，百花不露地就是这个时期产生的。
百花不露地是瓷器釉上彩的一种表现手法，直解为画上许多花把底子都盖住，使其不露地儿，也叫做“万花锦”、“万花堆”、“万花献瑞图”等。其绘饰手法属于粉彩的一种，粉彩是康熙朝形成的，那么“百花不露地”的表现手法也不会早于康熙朝。“百花不露地”的画面繁缛，极尽工巧，衬托出了器物本身的雍容华贵，强烈的视觉冲击表现出了极大的美感。这种纹饰多在瓷器中心部位做绘出牡丹等大朵纹样，并在周围以菊花、茶花、月季、荷花、百合、牵牛花等等各种小花作为陪衬，辅纹精细，令整个画面覆盖整个瓷器之上，象征着百花呈瑞的好兆头，花之形状、大小、正侧，各尽其致，繁密之极。
清代乾隆时期是清代社会发展的鼎盛时期，景德镇御窑厂荟萃了一代名师巧匠，无论数量还是质量都达到了历史的顶峰，“百花不露地”的装饰风格就在这个盛世间应运而生，专供皇室使用。寓意“百花呈瑞，盛世升平”。其绘制过程是：先用生料在素瓷面上勾勒名花异卉，然后绘画少量枝蔓串连起来。给花卉填色之前，先用锅灰打底，再填色，再洗染大花头明暗，小花头则用粉彩平涂之。最后，在空白处填地色，常填黑、黄、红、蓝、绿等色地，以衬托花卉纹样，并以黑白两色最常见，白为艳，黑为贵。据《乾隆内务府纪事》中记载，这种图案的器物为寻常赏花时所用，有“万花献瑞”之吉意。当时曾明文规定：“年节用‘三阳开泰’，上元节用‘五谷丰登’，端午节用‘艾叶灵符’，七夕用‘鹊桥仙渡’，祝寿用‘万寿无疆’……寻常赏花用‘万花献瑞’俱按时令烧造。”
百花不露地在乾隆嘉庆时期，都是以白釉为地，然后施以粉彩，各种花卉绘画繁缛细腻，彩料也厚实均匀，基本不露白釉地。到了清代晚期，绘画的花卉已没有盛世的精致，彩料也显得厚薄不匀，关键是在除绘画花卉外露出的白釉地上还填涂金彩，成金地百花彩，而到清末民国时期，这种百花不露地，已经变成黑地百花，虽然都是百花不露地的装饰，但从乾隆～民国，地的装饰也明显不同，乾嘉时期的不露地，到金地百花和黑地百花，时代的不同彩料的渲染以及地的填色也不一样。
乾隆时期，清朝的瓷器从工艺到品种都达到了一种顶峰状态，繁密和华贵是这一时期的特点。而百花不露地工艺充分的反映了这种特点。繁华的顶点必然是衰落，乾隆之后，中国的瓷器，在繁荣中，已经透露出衰落的气息。百花不露地工艺的瓷器，远看给人一种极其密集的感觉，甚至会引起人视觉上的不适，但是近看，每一朵花都画的十分精致。
百花不落地者，若无良工为之构图设计，巧匠为之敷彩洗染，何来一器成，天下宠？故其烧制颇为考究。
首先，需要内务府造办处出具画样，设计百花齐聚之画稿，交付御窑厂作为粉本，其构思最妙之处则是尽收春意盎然之象而又无砌堆之感，殊为巧思。
其次，御窑厂的工匠将画稿临摹勾勒于白瓷胎上，务必与原稿一致，同时又要照顾到器表不同于纸面的不均衡特性。百花不露地者花饰遍身皆是，故临摹工作最难，而临摹画稿为施彩绘画之基础，一旦有误，全局皆变，任其彩料何等妍美，画手如何高超，亦无法弥补画稿原有之神韵。
第三，彩料配制之多堪称众瓷之首，百花不露地者一器之上所见颜色不下于三十余种，故绘画之前，彩瓷的所有颜料必须配备，种类繁多几近百种，均需一一调试。此项工作之完成需动用多少人力，耗费多少时间，预支多少成本，可想而知。
最后，填绘洗染，必经画师数人之手，历十数日之功方可入窑。故一器告成，历时数月之久，耗资甚巨，绝非其它御瓷可比。如此繁复之至必将注定百花不露地者烧造不多，大器则更为罕见。
如此工艺，必出现在工艺繁荣之世。乾隆一朝，瓷艺精进，榷陶使者唐英殚心竭虑，集历代名窑之大成，括中外良器之精萃，藉以御窑厂之能工巧匠，以瓷为胎，敷设彩釉，铸就千古不遇之辉煌。其间既崇尚复古，亦勇于创新，所带来的技术突破与艺术新姿采均在中国艺术史上写下重要的一页。
诚如《陶雅》所称：“至乾隆，则华缛极矣，精巧之致，几于鬼斧神工。”其中百花不露地一项为乾隆御瓷粉彩器之珍贵隽品，历为藏家所珍。[强][抱拳]
“百花不露地”是清代在社会文化达到顶峰时的产物，在清乾隆时期的景德镇御窑厂，汇集了当代最著名的一批名工巧匠，令这个时期的瓷器，不论是数量还是质量上都达到了一个不可企及的高度，百花不露地就是这个时期产生的。
百花不露地是瓷器釉上彩的一种表现手法，直解为画上许多花把底子都盖住，使其不露地儿，也叫做“万花锦”、“万花堆”、“万花献瑞图”等。其绘饰手法属于粉彩的一种，粉彩是康熙朝形成的，那么“百花不露地”的表现手法也不会早于康熙朝。“百花不露地”的画面繁缛，极尽工巧，衬托出了器物本身的雍容华贵，强烈的视觉冲击表现出了极大的美感。这种纹饰多在瓷器中心部位做绘出牡丹等大朵纹样，并在周围以菊花、茶花、月季、荷花、百合、牵牛花等等各种小花作为陪衬，辅纹精细，令整个画面覆盖整个瓷器之上，象征着百花呈瑞的好兆头，花之形状、大小、正侧，各尽其致，繁密之极。
清代乾隆时期是清代社会发展的鼎盛时期，景德镇御窑厂荟萃了一代名师巧匠，无论数量还是质量都达到了历史的顶峰，“百花不露地”的装饰风格就在这个盛世间应运而生，专供皇室使用。寓意“百花呈瑞，盛世升平”。其绘制过程是：先用生料在素瓷面上勾勒名花异卉，然后绘画少量枝蔓串连起来。给花卉填色之前，先用锅灰打底，再填色，再洗染大花头明暗，小花头则用粉彩平涂之。最后，在空白处填地色，常填黑、黄、红、蓝、绿等色地，以衬托花卉纹样，并以黑白两色最常见，白为艳，黑为贵。据《乾隆内务府纪事》中记载，这种图案的器物为寻常赏花时所用，有“万花献瑞”之吉意。当时曾明文规定：“年节用‘三阳开泰’，上元节用‘五谷丰登’，端午节用‘艾叶灵符’，七夕用‘鹊桥仙渡’，祝寿用‘万寿无疆’……寻常赏花用‘万花献瑞’俱按时令烧造。”
百花不露地在乾隆嘉庆时期，都是以白釉为地，然后施以粉彩，各种花卉绘画繁缛细腻，彩料也厚实均匀，基本不露白釉地。到了清代晚期，绘画的花卉已没有盛世的精致，彩料也显得厚薄不匀，关键是在除绘画花卉外露出的白釉地上还填涂金彩，成金地百花彩，而到清末民国时期，这种百花不露地，已经变成黑地百花，虽然都是百花不露地的装饰，但从乾隆～民国，地的装饰也明显不同，乾嘉时期的不露地，到金地百花和黑地百花，时代的不同彩料的渲染以及地的填色也不一样。
乾隆时期，清朝的瓷器从工艺到品种都达到了一种顶峰状态，繁密和华贵是这一时期的特点。而百花不露地工艺充分的反映了这种特点。繁华的顶点必然是衰落，乾隆之后，中国的瓷器，在繁荣中，已经透露出衰落的气息。百花不露地工艺的瓷器，远看给人一种极其密集的感觉，甚至会引起人视觉上的不适，但是近看，每一朵花都画的十分精致。
百花不落地者，若无良工为之构图设计，巧匠为之敷彩洗染，何来一器成，天下宠？故其烧制颇为考究。
首先，需要内务府造办处出具画样，设计百花齐聚之画稿，交付御窑厂作为粉本，其构思最妙之处则是尽收春意盎然之象而又无砌堆之感，殊为巧思。
其次，御窑厂的工匠将画稿临摹勾勒于白瓷胎上，务必与原稿一致，同时又要照顾到器表不同于纸面的不均衡特性。百花不露地者花饰遍身皆是，故临摹工作最难，而临摹画稿为施彩绘画之基础，一旦有误，全局皆变，任其彩料何等妍美，画手如何高超，亦无法弥补画稿原有之神韵。
第三，彩料配制之多堪称众瓷之首，百花不露地者一器之上所见颜色不下于三十余种，故绘画之前，彩瓷的所有颜料必须配备，种类繁多几近百种，均需一一调试。此项工作之完成需动用多少人力，耗费多少时间，预支多少成本，可想而知。
最后，填绘洗染，必经画师数人之手，历十数日之功方可入窑。故一器告成，历时数月之久，耗资甚巨，绝非其它御瓷可比。如此繁复之至必将注定百花不露地者烧造不多，大器则更为罕见。
如此工艺，必出现在工艺繁荣之世。乾隆一朝，瓷艺精进，榷陶使者唐英殚心竭虑，集历代名窑之大成，括中外良器之精萃，藉以御窑厂之能工巧匠，以瓷为胎，敷设彩釉，铸就千古不遇之辉煌。其间既崇尚复古，亦勇于创新，所带来的技术突破与艺术新姿采均在中国艺术史上写下重要的一页。
诚如《陶雅》所称：“至乾隆，则华缛极矣，精巧之致，几于鬼斧神工。”其中百花不露地一项为乾隆御瓷粉彩器之珍贵隽品，历为藏家所珍。[强][抱拳]
清中期 粉彩「百花不露地」仙人像 美国大都会艺术博物馆藏
“百花不露地”是清代在社会文化达到顶峰时的产物，在清乾隆时期的景德镇御窑厂，汇集了当代最著名的一批名工巧匠，令这个时期的瓷器，不论是数量还是质量上都达到了一个不可企及的高度，百花不露地就是这个时期产生的。
百花不露地是瓷器釉上彩的一种表现手法，直解为画上许多花把底子都盖住，使其不露地儿，也叫做“万花锦”、“万花堆”、“万花献瑞图”等。其绘饰手法属于粉彩的一种，粉彩是康熙朝形成的，那么“百花不露地”的表现手法也不会早于康熙朝。“百花不露地”的画面繁缛，极尽工巧，衬托出了器物本身的雍容华贵，强烈的视觉冲击表现出了极大的美感。这种纹饰多在瓷器中心部位做绘出牡丹等大朵纹样，并在周围以菊花、茶花、月季、荷花、百合、牵牛花等等各种小花作为陪衬，辅纹精细，令整个画面覆盖整个瓷器之上，象征着百花呈瑞的好兆头，花之形状、大小、正侧，各尽其致，繁密之极。
清代乾隆时期是清代社会发展的鼎盛时期，景德镇御窑厂荟萃了一代名师巧匠，无论数量还是质量都达到了历史的顶峰，“百花不露地”的装饰风格就在这个盛世间应运而生，专供皇室使用。寓意“百花呈瑞，盛世升平”。其绘制过程是：先用生料在素瓷面上勾勒名花异卉，然后绘画少量枝蔓串连起来。给花卉填色之前，先用锅灰打底，再填色，再洗染大花头明暗，小花头则用粉彩平涂之。最后，在空白处填地色，常填黑、黄、红、蓝、绿等色地，以衬托花卉纹样，并以黑白两色最常见，白为艳，黑为贵。据《乾隆内务府纪事》中记载，这种图案的器物为寻常赏花时所用，有“万花献瑞”之吉意。当时曾明文规定：“年节用‘三阳开泰’，上元节用‘五谷丰登’，端午节用‘艾叶灵符’，七夕用‘鹊桥仙渡’，祝寿用‘万寿无疆’……寻常赏花用‘万花献瑞’俱按时令烧造。”
百花不露地在乾隆嘉庆时期，都是以白釉为地，然后施以粉彩，各种花卉绘画繁缛细腻，彩料也厚实均匀，基本不露白釉地。到了清代晚期，绘画的花卉已没有盛世的精致，彩料也显得厚薄不匀，关键是在除绘画花卉外露出的白釉地上还填涂金彩，成金地百花彩，而到清末民国时期，这种百花不露地，已经变成黑地百花，虽然都是百花不露地的装饰，但从乾隆～民国，地的装饰也明显不同，乾嘉时期的不露地，到金地百花和黑地百花，时代的不同彩料的渲染以及地的填色也不一样。
乾隆时期，清朝的瓷器从工艺到品种都达到了一种顶峰状态，繁密和华贵是这一时期的特点。而百花不露地工艺充分的反映了这种特点。繁华的顶点必然是衰落，乾隆之后，中国的瓷器，在繁荣中，已经透露出衰落的气息。百花不露地工艺的瓷器，远看给人一种极其密集的感觉，甚至会引起人视觉上的不适，但是近看，每一朵花都画的十分精致。
百花不落地者，若无良工为之构图设计，巧匠为之敷彩洗染，何来一器成，天下宠？故其烧制颇为考究。
首先，需要内务府造办处出具画样，设计百花齐聚之画稿，交付御窑厂作为粉本，其构思最妙之处则是尽收春意盎然之象而又无砌堆之感，殊为巧思。
其次，御窑厂的工匠将画稿临摹勾勒于白瓷胎上，务必与原稿一致，同时又要照顾到器表不同于纸面的不均衡特性。百花不露地者花饰遍身皆是，故临摹工作最难，而临摹画稿为施彩绘画之基础，一旦有误，全局皆变，任其彩料何等妍美，画手如何高超，亦无法弥补画稿原有之神韵。
第三，彩料配制之多堪称众瓷之首，百花不露地者一器之上所见颜色不下于三十余种，故绘画之前，彩瓷的所有颜料必须配备，种类繁多几近百种，均需一一调试。此项工作之完成需动用多少人力，耗费多少时间，预支多少成本，可想而知。
最后，填绘洗染，必经画师数人之手，历十数日之功方可入窑。故一器告成，历时数月之久，耗资甚巨，绝非其它御瓷可比。如此繁复之至必将注定百花不露地者烧造不多，大器则更为罕见。
如此工艺，必出现在工艺繁荣之世。乾隆一朝，瓷艺精进，榷陶使者唐英殚心竭虑，集历代名窑之大成，括中外良器之精萃，藉以御窑厂之能工巧匠，以瓷为胎，敷设彩釉，铸就千古不遇之辉煌。其间既崇尚复古，亦勇于创新，所带来的技术突破与艺术新姿采均在中国艺术史上写下重要的一页。
诚如《陶雅》所称：“至乾隆，则华缛极矣，精巧之致，几于鬼斧神工。”其中百花不露地一项为乾隆御瓷粉彩器之珍贵隽品，历为藏家所珍。[赞][作揖]#文物##历史##约会博物馆##遇见艺术#
“百花不露地”是清代在社会文化达到顶峰时的产物，在清乾隆时期的景德镇御窑厂，汇集了当代最著名的一批名工巧匠，令这个时期的瓷器，不论是数量还是质量上都达到了一个不可企及的高度，百花不露地就是这个时期产生的。
百花不露地是瓷器釉上彩的一种表现手法，直解为画上许多花把底子都盖住，使其不露地儿，也叫做“万花锦”、“万花堆”、“万花献瑞图”等。其绘饰手法属于粉彩的一种，粉彩是康熙朝形成的，那么“百花不露地”的表现手法也不会早于康熙朝。“百花不露地”的画面繁缛，极尽工巧，衬托出了器物本身的雍容华贵，强烈的视觉冲击表现出了极大的美感。这种纹饰多在瓷器中心部位做绘出牡丹等大朵纹样，并在周围以菊花、茶花、月季、荷花、百合、牵牛花等等各种小花作为陪衬，辅纹精细，令整个画面覆盖整个瓷器之上，象征着百花呈瑞的好兆头，花之形状、大小、正侧，各尽其致，繁密之极。
清代乾隆时期是清代社会发展的鼎盛时期，景德镇御窑厂荟萃了一代名师巧匠，无论数量还是质量都达到了历史的顶峰，“百花不露地”的装饰风格就在这个盛世间应运而生，专供皇室使用。寓意“百花呈瑞，盛世升平”。其绘制过程是：先用生料在素瓷面上勾勒名花异卉，然后绘画少量枝蔓串连起来。给花卉填色之前，先用锅灰打底，再填色，再洗染大花头明暗，小花头则用粉彩平涂之。最后，在空白处填地色，常填黑、黄、红、蓝、绿等色地，以衬托花卉纹样，并以黑白两色最常见，白为艳，黑为贵。据《乾隆内务府纪事》中记载，这种图案的器物为寻常赏花时所用，有“万花献瑞”之吉意。当时曾明文规定：“年节用‘三阳开泰’，上元节用‘五谷丰登’，端午节用‘艾叶灵符’，七夕用‘鹊桥仙渡’，祝寿用‘万寿无疆’……寻常赏花用‘万花献瑞’俱按时令烧造。”
百花不露地在乾隆嘉庆时期，都是以白釉为地，然后施以粉彩，各种花卉绘画繁缛细腻，彩料也厚实均匀，基本不露白釉地。到了清代晚期，绘画的花卉已没有盛世的精致，彩料也显得厚薄不匀，关键是在除绘画花卉外露出的白釉地上还填涂金彩，成金地百花彩，而到清末民国时期，这种百花不露地，已经变成黑地百花，虽然都是百花不露地的装饰，但从乾隆～民国，地的装饰也明显不同，乾嘉时期的不露地，到金地百花和黑地百花，时代的不同彩料的渲染以及地的填色也不一样。
乾隆时期，清朝的瓷器从工艺到品种都达到了一种顶峰状态，繁密和华贵是这一时期的特点。而百花不露地工艺充分的反映了这种特点。繁华的顶点必然是衰落，乾隆之后，中国的瓷器，在繁荣中，已经透露出衰落的气息。百花不露地工艺的瓷器，远看给人一种极其密集的感觉，甚至会引起人视觉上的不适，但是近看，每一朵花都画的十分精致。
百花不落地者，若无良工为之构图设计，巧匠为之敷彩洗染，何来一器成，天下宠？故其烧制颇为考究。
首先，需要内务府造办处出具画样，设计百花齐聚之画稿，交付御窑厂作为粉本，其构思最妙之处则是尽收春意盎然之象而又无砌堆之感，殊为巧思。
其次，御窑厂的工匠将画稿临摹勾勒于白瓷胎上，务必与原稿一致，同时又要照顾到器表不同于纸面的不均衡特性。百花不露地者花饰遍身皆是，故临摹工作最难，而临摹画稿为施彩绘画之基础，一旦有误，全局皆变，任其彩料何等妍美，画手如何高超，亦无法弥补画稿原有之神韵。
第三，彩料配制之多堪称众瓷之首，百花不露地者一器之上所见颜色不下于三十余种，故绘画之前，彩瓷的所有颜料必须配备，种类繁多几近百种，均需一一调试。此项工作之完成需动用多少人力，耗费多少时间，预支多少成本，可想而知。
最后，填绘洗染，必经画师数人之手，历十数日之功方可入窑。故一器告成，历时数月之久，耗资甚巨，绝非其它御瓷可比。如此繁复之至必将注定百花不露地者烧造不多，大器则更为罕见。
如此工艺，必出现在工艺繁荣之世。乾隆一朝，瓷艺精进，榷陶使者唐英殚心竭虑，集历代名窑之大成，括中外良器之精萃，藉以御窑厂之能工巧匠，以瓷为胎，敷设彩釉，铸就千古不遇之辉煌。其间既崇尚复古，亦勇于创新，所带来的技术突破与艺术新姿采均在中国艺术史上写下重要的一页。
诚如《陶雅》所称：“至乾隆，则华缛极矣，精巧之致，几于鬼斧神工。”其中百花不露地一项为乾隆御瓷粉彩器之珍贵隽品，历为藏家所珍。[赞][作揖]#文物##历史##约会博物馆##遇见艺术#
伸手不见掌，
见相非相，
即见如来。
这是一种怎样的境界？
除了 「 伸手不见掌 」，
近代常见的说法是
「 伸手不见五指 」。
两者均形容光线非常暗，
看不见周围的事物。
例如钱钟书
《 围城 》 中有云 ：
「 夜黑得太周密了，
真是伸手不见五指！
在这种夜里，
鬼都得要碰鼻子拐弯。」
这里的
「 伸手不见五指 」，
形容的是天色暗黑，
因此不能看得清楚。
「 伸手不见掌 」
出自宋代的
《 五灯会元 》。
《 五灯会元 》
为我国佛教禅宗的一部史书，
于南宋理宗年间由杭州灵隐寺高僧普济
（ 1179 - 1253年 ） 编集，
一共二十卷。
「 五灯 」
是指五部记叙禅宗世系源流的灯录；
「 灯 」
指以法传人，
如灯火相传，
辗转不绝。
灯录之作，
萌芽于南北朝，
而正式之灯录则出现于禅宗成立以后，
经歷代相续，
至宋代达致鼎盛，
此后元明清各代皆有继承传统，
续而不尽。
《 五灯会元 》卷十二
临济宗有金山昙颍达观禅师
（ 989 - 1060年 ） 一章，
当中有云 ：
「 问 ：
『 如何有和尚家风？』
师曰 ：
『 伸手不见掌。』」
此语何解？
「 不见 」 即离见，
意指若心离见，
不起分别、
执着，
则可离相见性，
智照无遗；
意思指悟道的人见一切事物，
都是平等不二，
不会加以主观的虚妄分别与憎爱。
同样出自宋代的
《 禅宗颂古联珠通集 》 卷二十三
也有提及从瑾禅师
（ 1117 - 1200年 ）语 ：
「 开口不见齿，
伸手不见掌。
夜半忽相逢，
葛藤长万丈。」
正所谓
「 凡所有相，
皆是虚妄，
若见诸相非相，
即见如来。」
这是 《 金刚经 》 所说，
也是佛法的根本原则，
意思指 ：
凡是所有一切的相，
都是因缘而生的，
只要不去执着它，
就会生起智慧。
一切相都是虚妄相，
都不是真实相，
只是现象有的。
一切缘生缘灭，
因为因缘的凑合而有了现象，
其本性空，
丝毫没有自性。
一旦其他因缘产生，
现象就会出现变化，
因此称之为虚妄相。
这是一切事物的实相真理，
既然清楚知道一切不是真实相，
我们就不该受到困扰而产生执着与烦恼，
没有执着与烦恼，
智慧就出现了。
凡夫的表现是凡所有相，
眼见为实。
从佛教的角度来讲，
凡所有从表相所见的，
眼睛看到、
耳朵听到、
鼻子闻到、
舌头尝到，
从这些表相上面，
所见到听到闻到尝到的这一些，
统统不是实在，
而是虚妄。
伸手见掌、
眼见为实，
我们容易被自己的感官所矇骗。
明心见性的表现就是
「 凡所有相，
皆是虚妄 」。
我们的手掌是色身的一部分，
但那是虚妄之相，
而虚妄之相是千变万化的，
只是五蕴假合而成。
假若人在相上面执着、
在相上面计较、
在相上面分别，
那就会造成很多烦恼。
伸手不见掌，
见相非相，
即见如来。
当有此境界，
能于一切相而不染住，
则不生无常变化的观念或见解，
即见真如自性。
见相非相，
即见如来。
这是一种怎样的境界？
除了 「 伸手不见掌 」，
近代常见的说法是
「 伸手不见五指 」。
两者均形容光线非常暗，
看不见周围的事物。
例如钱钟书
《 围城 》 中有云 ：
「 夜黑得太周密了，
真是伸手不见五指！
在这种夜里，
鬼都得要碰鼻子拐弯。」
这里的
「 伸手不见五指 」，
形容的是天色暗黑，
因此不能看得清楚。
「 伸手不见掌 」
出自宋代的
《 五灯会元 》。
《 五灯会元 》
为我国佛教禅宗的一部史书，
于南宋理宗年间由杭州灵隐寺高僧普济
（ 1179 - 1253年 ） 编集，
一共二十卷。
「 五灯 」
是指五部记叙禅宗世系源流的灯录；
「 灯 」
指以法传人，
如灯火相传，
辗转不绝。
灯录之作，
萌芽于南北朝，
而正式之灯录则出现于禅宗成立以后，
经歷代相续，
至宋代达致鼎盛，
此后元明清各代皆有继承传统，
续而不尽。
《 五灯会元 》卷十二
临济宗有金山昙颍达观禅师
（ 989 - 1060年 ） 一章，
当中有云 ：
「 问 ：
『 如何有和尚家风？』
师曰 ：
『 伸手不见掌。』」
此语何解？
「 不见 」 即离见，
意指若心离见，
不起分别、
执着，
则可离相见性，
智照无遗；
意思指悟道的人见一切事物，
都是平等不二，
不会加以主观的虚妄分别与憎爱。
同样出自宋代的
《 禅宗颂古联珠通集 》 卷二十三
也有提及从瑾禅师
（ 1117 - 1200年 ）语 ：
「 开口不见齿，
伸手不见掌。
夜半忽相逢，
葛藤长万丈。」
正所谓
「 凡所有相，
皆是虚妄，
若见诸相非相，
即见如来。」
这是 《 金刚经 》 所说，
也是佛法的根本原则，
意思指 ：
凡是所有一切的相，
都是因缘而生的，
只要不去执着它，
就会生起智慧。
一切相都是虚妄相，
都不是真实相，
只是现象有的。
一切缘生缘灭，
因为因缘的凑合而有了现象，
其本性空，
丝毫没有自性。
一旦其他因缘产生，
现象就会出现变化，
因此称之为虚妄相。
这是一切事物的实相真理，
既然清楚知道一切不是真实相，
我们就不该受到困扰而产生执着与烦恼，
没有执着与烦恼，
智慧就出现了。
凡夫的表现是凡所有相，
眼见为实。
从佛教的角度来讲，
凡所有从表相所见的，
眼睛看到、
耳朵听到、
鼻子闻到、
舌头尝到，
从这些表相上面，
所见到听到闻到尝到的这一些，
统统不是实在，
而是虚妄。
伸手见掌、
眼见为实，
我们容易被自己的感官所矇骗。
明心见性的表现就是
「 凡所有相，
皆是虚妄 」。
我们的手掌是色身的一部分，
但那是虚妄之相，
而虚妄之相是千变万化的，
只是五蕴假合而成。
假若人在相上面执着、
在相上面计较、
在相上面分别，
那就会造成很多烦恼。
伸手不见掌，
见相非相，
即见如来。
当有此境界，
能于一切相而不染住，
则不生无常变化的观念或见解，
即见真如自性。
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