老大一直问我妈妈你啥时候过生日，我敷衍的说，还有两个月，她已经操心好几次，问过好几次了，然后说你想要啥生日礼物，我说我想要今天在外面看到的金条，然后她说那个需要好多钱的，出去找爸爸和小宝商量了，一会回来说小宝说今天看过有400多的，买这个便宜的给我吧，那一刻心里真暖暖的，对我的生日如此的关注，在他的心里如此的爱我，时刻提醒她要记住我的生日，每次都被妞搞得破防，这辈子最爱的就是你们，我的宝贝
暮年之爱是与死亡同舞的爱
爱一个人不是强迫她活着
成全她尊严的途径只有死亡
老人出走耐人寻味
接受美学之佳作
影片绝妙的发现与视角除了那场音乐会的戏，整部电影都在一个场景内完成——那就是两位主人公的公寓。与那些表达一生轰轰烈烈的爱情不一样，这部电影只是通过两位主人公晚年 最后的那一段时光来表达他们之间的爱情。虽然尽管电影的时间和空间在表面看上去是显得那么的局限，但是起居室、客厅、餐厅、卫生间等每个空间里都没有被浪 费掉，精心的构图和场面调度让这个有限的空间充满了不同的层次。而男主人公讲起自己年轻时候的故事和那本相册以及女儿来访的一些谈话却将电影的时间以及两 人之间的爱从现在延伸到了过去。在有限的时空内事实上是讲述了两位主人公一生相伴相随的爱情。生老病死，人之常情，终将无法回避关于死亡的结局。当爱遇到困境时，人们到底该如何抉择。安妮和乔治之间的爱，是相互给予和平凡生活中彼此尊重。
电影《爱》将年老的无力与苦痛，生活的沉重与冰冷，人们所逃避和不愿提及的事情赤裸裸地展示出来，以冷静而考究的镜头细致描摹，令人窒息。哈内克坚守自己的美学原则，在自己对个体生存境遇的深深凝视中，给出了对爱的人文关怀与思考，具有深刻的思想内涵和研究价值。成全她尊严的途径只有死亡。在病床上安妮总是呻吟叫喊着痛和妈妈，她拒绝忍受和咽下不想要的生活。恐惧成为一种主宰式的情感，面对安妮的瘫痪渐渐失去意识，乔治也失去了从容和冷静，精神崩溃恍惚不安。当安妮再次试图以绝食来放弃生命时，给她喂食的乔治有一天终于丧失了耐心，出手打了她一巴掌。这一巴掌犹如电光石火，照亮了他们真实的处境。
爱一个人不是强迫她活着，按照自己的意愿为她选择生或死，而是尊重，是成全，是一起拥抱归宿与命运。安妮没有行动能力，死亡需要乔治的介入。当丈夫讲述童年参加夏令营的故事，他终于站在妻子的处境中，悟到了相同的对于解脱和自由的渴求，夫妇间的心在痛苦和对自由的向往中打通了。为了结束爱人的苦痛折磨，同样也是为了履行再也不要送她去医院的承诺，乔治亲手拿起枕头，为安妮实施了安乐死。他执行了妻子的决定。替她完成了最后一个选择，给了妻子想要的自由。生活经历丰富的老年人在处理这种极端特殊的情况时，比任何人都表现得更为冷静理性。乔治为安妮穿上最好的衣裳，把雏菊洒在枕边，让安妮体面地躺着，紧接着乔治也告别了人世。影片里鸽子的两次闯入却被放走，呼应了夫妇俩最后的结局。
纵然不舍，乔治仍然成全了安妮的死，恢复她在爱的关系中的位置和尊严。影片结尾，导演采用超现实主义的魔幻手法，乔治在睡梦中惊醒，发现安妮死而复生，他们如往常一样，或是出门去听音乐会或是携手去散步，这不仅使得影片首尾呼应，更给观众留下了无限想象和思考的余地，耐人寻味。
逼近简单而真实的生活暮年之爱是与死亡同舞的爱《爱》是一部关于爱情的残酷史诗片，它逼近简单而真实的生活，让人类的暮年之爱一览无遗的展示在我们的面前。哈内克或许想说：暮年之爱是与死亡同舞的爱，它的一面是执子之手与子偕老的爱的桃花源，另一面则是肉身衰败互助无力的爱的荆棘地。“电影有可能使精巧的艺术构思以极其逼真地接近生活本来面目的样子来表现。这是现代电影的艺术特点之一，也是现代电影美感异于其它艺术美感的一个重要标志。”电影美学的一个主要方面是探索电影艺术与现实的关系。即电影反映客观真实的特性。我们说生活是一切艺术创作的源泉。然而在反映生活的表现形式上各种艺术存在着差异。
新的电影观念的核心是：“以生活的本来面貌表反映生活。”因此，“影片中每一个精心构思的镜头，其内容都应该象生活本身一一样以极为自然逼真的面貌出现，导演的构思，电影技巧，各部门的创作，以凌演员的表演应该融入生活的自然流动中。”“生活化是现代电影创作的美学原则，也是现代电影的一个重要发展趋势。”“在这些电影里，生活好象是自然而然地在那里进行着，看不出什么预先规定好的设计。”
新的电影观念产生在七、八十年代，这是时代造成的。时代带来了电影观念的变化，、带来了观众审美观念的变化。观众已经不满足于坐在电影院里去看一个经过精心加工了的、戏剧性很强的、编造的、离自己很远的故事。观众已经开始介入电影，不满足只是坐在那儿欣赏，他希望看到跟自己更接近的生活，就像自己的兄弟姐妹邻居一样的一样的生活，追求一种生活的实感。本是一个戏剧性十足的故事，但导演却在弱化戏剧性，比如对情节的留白和隐喻性符号的加入，在有意让影片的技巧性和人为痕迹无形之后，影片最后被提炼出一种情绪。这就像乔治(让-路易斯•特林提格南特饰)给安 妮(埃玛妞•丽娃饰)讲述童年时看电影的经历那样，他已经想不起来电影拍的究竟是什么，记不住演员和故事，但却清晰记得当时向别人复述电影时自己的激动情绪，记忆深处的那种感觉。也许《爱》就是这样的电影，很多年之后，你兴许记不住这部电影的细节，记不住摄影、场景和场面调度，记不住故事和演员，甚至记不住那几句戳痛人心的对白，但你一定能记住那种绝望的情绪，一个老人在生老病死前的无奈。
爱一个人不是强迫她活着
成全她尊严的途径只有死亡
老人出走耐人寻味
接受美学之佳作
影片绝妙的发现与视角除了那场音乐会的戏，整部电影都在一个场景内完成——那就是两位主人公的公寓。与那些表达一生轰轰烈烈的爱情不一样，这部电影只是通过两位主人公晚年 最后的那一段时光来表达他们之间的爱情。虽然尽管电影的时间和空间在表面看上去是显得那么的局限，但是起居室、客厅、餐厅、卫生间等每个空间里都没有被浪 费掉，精心的构图和场面调度让这个有限的空间充满了不同的层次。而男主人公讲起自己年轻时候的故事和那本相册以及女儿来访的一些谈话却将电影的时间以及两 人之间的爱从现在延伸到了过去。在有限的时空内事实上是讲述了两位主人公一生相伴相随的爱情。生老病死，人之常情，终将无法回避关于死亡的结局。当爱遇到困境时，人们到底该如何抉择。安妮和乔治之间的爱，是相互给予和平凡生活中彼此尊重。
电影《爱》将年老的无力与苦痛，生活的沉重与冰冷，人们所逃避和不愿提及的事情赤裸裸地展示出来，以冷静而考究的镜头细致描摹，令人窒息。哈内克坚守自己的美学原则，在自己对个体生存境遇的深深凝视中，给出了对爱的人文关怀与思考，具有深刻的思想内涵和研究价值。成全她尊严的途径只有死亡。在病床上安妮总是呻吟叫喊着痛和妈妈，她拒绝忍受和咽下不想要的生活。恐惧成为一种主宰式的情感，面对安妮的瘫痪渐渐失去意识，乔治也失去了从容和冷静，精神崩溃恍惚不安。当安妮再次试图以绝食来放弃生命时，给她喂食的乔治有一天终于丧失了耐心，出手打了她一巴掌。这一巴掌犹如电光石火，照亮了他们真实的处境。
爱一个人不是强迫她活着，按照自己的意愿为她选择生或死，而是尊重，是成全，是一起拥抱归宿与命运。安妮没有行动能力，死亡需要乔治的介入。当丈夫讲述童年参加夏令营的故事，他终于站在妻子的处境中，悟到了相同的对于解脱和自由的渴求，夫妇间的心在痛苦和对自由的向往中打通了。为了结束爱人的苦痛折磨，同样也是为了履行再也不要送她去医院的承诺，乔治亲手拿起枕头，为安妮实施了安乐死。他执行了妻子的决定。替她完成了最后一个选择，给了妻子想要的自由。生活经历丰富的老年人在处理这种极端特殊的情况时，比任何人都表现得更为冷静理性。乔治为安妮穿上最好的衣裳，把雏菊洒在枕边，让安妮体面地躺着，紧接着乔治也告别了人世。影片里鸽子的两次闯入却被放走，呼应了夫妇俩最后的结局。
纵然不舍，乔治仍然成全了安妮的死，恢复她在爱的关系中的位置和尊严。影片结尾，导演采用超现实主义的魔幻手法，乔治在睡梦中惊醒，发现安妮死而复生，他们如往常一样，或是出门去听音乐会或是携手去散步，这不仅使得影片首尾呼应，更给观众留下了无限想象和思考的余地，耐人寻味。
逼近简单而真实的生活暮年之爱是与死亡同舞的爱《爱》是一部关于爱情的残酷史诗片，它逼近简单而真实的生活，让人类的暮年之爱一览无遗的展示在我们的面前。哈内克或许想说：暮年之爱是与死亡同舞的爱，它的一面是执子之手与子偕老的爱的桃花源，另一面则是肉身衰败互助无力的爱的荆棘地。“电影有可能使精巧的艺术构思以极其逼真地接近生活本来面目的样子来表现。这是现代电影的艺术特点之一，也是现代电影美感异于其它艺术美感的一个重要标志。”电影美学的一个主要方面是探索电影艺术与现实的关系。即电影反映客观真实的特性。我们说生活是一切艺术创作的源泉。然而在反映生活的表现形式上各种艺术存在着差异。
新的电影观念的核心是：“以生活的本来面貌表反映生活。”因此，“影片中每一个精心构思的镜头，其内容都应该象生活本身一一样以极为自然逼真的面貌出现，导演的构思，电影技巧，各部门的创作，以凌演员的表演应该融入生活的自然流动中。”“生活化是现代电影创作的美学原则，也是现代电影的一个重要发展趋势。”“在这些电影里，生活好象是自然而然地在那里进行着，看不出什么预先规定好的设计。”
新的电影观念产生在七、八十年代，这是时代造成的。时代带来了电影观念的变化，、带来了观众审美观念的变化。观众已经不满足于坐在电影院里去看一个经过精心加工了的、戏剧性很强的、编造的、离自己很远的故事。观众已经开始介入电影，不满足只是坐在那儿欣赏，他希望看到跟自己更接近的生活，就像自己的兄弟姐妹邻居一样的一样的生活，追求一种生活的实感。本是一个戏剧性十足的故事，但导演却在弱化戏剧性，比如对情节的留白和隐喻性符号的加入，在有意让影片的技巧性和人为痕迹无形之后，影片最后被提炼出一种情绪。这就像乔治(让-路易斯•特林提格南特饰)给安 妮(埃玛妞•丽娃饰)讲述童年时看电影的经历那样，他已经想不起来电影拍的究竟是什么，记不住演员和故事，但却清晰记得当时向别人复述电影时自己的激动情绪，记忆深处的那种感觉。也许《爱》就是这样的电影，很多年之后，你兴许记不住这部电影的细节，记不住摄影、场景和场面调度，记不住故事和演员，甚至记不住那几句戳痛人心的对白，但你一定能记住那种绝望的情绪，一个老人在生老病死前的无奈。
犹如生活一样的艺术
表演得仿佛他根本没有表演
技巧痕迹的消失
电影表演伟大的法则
热爱真实！热爱生命！
表演得仿佛他根本没有表演:这里涉及到一个电影的亲生活性的美学问题。70年代后，全球电影观念有•个转化，即技巧痕迹的消失， “编”的技巧、 “导”的技巧、 “摄”的技巧，包括“演”的技巧都融入或者说都隐藏到活生生的生活背后了。我们感受到的是活的生活魅力，而看不到技巧的力量。对真实生活、生命的敬畏感。一种神圣的尊重“我们努力排除虚构的情节，力图表现一个活生生的普通人。” “让生活在镜头前以一种极其自然的面貌流动” “摄影机要给人以直观地看到生活的真实感。
在现代电影里，：电影美感很重要的一点，就是电影能够带来一种生活的实感、亲近感。这种生活的实感——“犹如生活一样的艺术”，给电影带来了极大的魅力。观众看莎士比亚的戏，语言那么美，人物塑造得那么有意思，但他总觉得距离我们很遥远，那是莎士比亚才华的表现。现代电影要求看的就是我们周围的生活，但又不是自然主义的，要经过艺术家提炼过的、有很丰富的人生哲理的这样的一种东西，“即以生活的本来面目去反映、表现生活。”它恰恰能带来一种生活的美感，也就是象巴拉兹所说过的：“电影艺术的基础和可能性，在于它使一个人和每一个事物都保持其本来面目。”所有的艺术都改变了生活的本来面目，京剧就是很大地改变了生活的本来面目(哭，就用水袖一挡或一甩)，话剧在一定程度上也改变了生活面目，如化妆、假定性布景等。现代电影则是这样的一种生活实感，它要求人们在编剧创作时对生活进行提炼时；首先要具备生活的实感，生活的形态。观众已经不满足于坐在电影院里去看一个经过精心加工了的、戏剧性很强的、编造的、离自己很远的故事。观众已经开始介入电影，不满足只是坐在那儿欣赏，他希望看到跟自己更接近的生活，就像自己的兄弟姐妹邻居一样的一样的生活，追求一种生活的实感。本是一个戏剧性十足的故事，但导演却在弱化戏剧性，比如对情节的留白和隐喻性符号的加入，在有意让影片的技巧性和人为痕迹无形之后，影片最后被提炼出一种情绪。这就像乔治(让-路易斯•特林提格南特饰)给安 妮(埃玛妞•丽娃饰)讲述童年时看电影的经历那样，他已经想不起来电影拍的究竟是什么，记不住演员和故事，但却清晰记得当时向别人复述电影时自己的激动情绪，记忆深处的那种感觉。也许《爱》就是这样的电影，很多年之后，你兴许记不住这部电影的细节，记不住摄影、场景和场面调度，记不住故事和演员，甚至记不住那几句戳痛人心的对白，但你一定能记住那种绝望的情绪，一个老人在生老病死前的无奈。
”影片体现了电影理论家克拉考尔观念： “电影演员必须表演得仿佛他根本没有表演，只是一个真实生活中的人在其行为过程中被摄影机抓住了而已。” “电影之所以吸引他们，因为，他给予他们，一种充分.地参与了生活的，幻觉。”
“读”《爱》能感受到电影、表演与生活与生命独特的观念，电影表演伟大的法则就是热爱真实！热爱生命！电影表演是一切视觉艺术最接近于生活的，最贴近生命本体的。米特里将电影及影视、话剧表看成既是被再现的现实，又是特定的再现形式，它创造了生命的拟态。俄国作家陀思妥耶夫斯基早就说过：生活比任何虚构都更富有幻想色彩。俄国戏剧家史迁普金也说过“比大自然本身更好的美在世上是不存在的。应该善于把美从生活中和大自然中转移到舞台上去，而在转移的时候不要揉皱它，不要丑化它，要从生活中大自然中选取范本”。“活生生的生活的真实与芬芳”要比“壮观的剧场性的华丽”更令人震惊和入迷。”
表演得仿佛他根本没有表演
技巧痕迹的消失
电影表演伟大的法则
热爱真实！热爱生命！
表演得仿佛他根本没有表演:这里涉及到一个电影的亲生活性的美学问题。70年代后，全球电影观念有•个转化，即技巧痕迹的消失， “编”的技巧、 “导”的技巧、 “摄”的技巧，包括“演”的技巧都融入或者说都隐藏到活生生的生活背后了。我们感受到的是活的生活魅力，而看不到技巧的力量。对真实生活、生命的敬畏感。一种神圣的尊重“我们努力排除虚构的情节，力图表现一个活生生的普通人。” “让生活在镜头前以一种极其自然的面貌流动” “摄影机要给人以直观地看到生活的真实感。
在现代电影里，：电影美感很重要的一点，就是电影能够带来一种生活的实感、亲近感。这种生活的实感——“犹如生活一样的艺术”，给电影带来了极大的魅力。观众看莎士比亚的戏，语言那么美，人物塑造得那么有意思，但他总觉得距离我们很遥远，那是莎士比亚才华的表现。现代电影要求看的就是我们周围的生活，但又不是自然主义的，要经过艺术家提炼过的、有很丰富的人生哲理的这样的一种东西，“即以生活的本来面目去反映、表现生活。”它恰恰能带来一种生活的美感，也就是象巴拉兹所说过的：“电影艺术的基础和可能性，在于它使一个人和每一个事物都保持其本来面目。”所有的艺术都改变了生活的本来面目，京剧就是很大地改变了生活的本来面目(哭，就用水袖一挡或一甩)，话剧在一定程度上也改变了生活面目，如化妆、假定性布景等。现代电影则是这样的一种生活实感，它要求人们在编剧创作时对生活进行提炼时；首先要具备生活的实感，生活的形态。观众已经不满足于坐在电影院里去看一个经过精心加工了的、戏剧性很强的、编造的、离自己很远的故事。观众已经开始介入电影，不满足只是坐在那儿欣赏，他希望看到跟自己更接近的生活，就像自己的兄弟姐妹邻居一样的一样的生活，追求一种生活的实感。本是一个戏剧性十足的故事，但导演却在弱化戏剧性，比如对情节的留白和隐喻性符号的加入，在有意让影片的技巧性和人为痕迹无形之后，影片最后被提炼出一种情绪。这就像乔治(让-路易斯•特林提格南特饰)给安 妮(埃玛妞•丽娃饰)讲述童年时看电影的经历那样，他已经想不起来电影拍的究竟是什么，记不住演员和故事，但却清晰记得当时向别人复述电影时自己的激动情绪，记忆深处的那种感觉。也许《爱》就是这样的电影，很多年之后，你兴许记不住这部电影的细节，记不住摄影、场景和场面调度，记不住故事和演员，甚至记不住那几句戳痛人心的对白，但你一定能记住那种绝望的情绪，一个老人在生老病死前的无奈。
”影片体现了电影理论家克拉考尔观念： “电影演员必须表演得仿佛他根本没有表演，只是一个真实生活中的人在其行为过程中被摄影机抓住了而已。” “电影之所以吸引他们，因为，他给予他们，一种充分.地参与了生活的，幻觉。”
“读”《爱》能感受到电影、表演与生活与生命独特的观念，电影表演伟大的法则就是热爱真实！热爱生命！电影表演是一切视觉艺术最接近于生活的，最贴近生命本体的。米特里将电影及影视、话剧表看成既是被再现的现实，又是特定的再现形式，它创造了生命的拟态。俄国作家陀思妥耶夫斯基早就说过：生活比任何虚构都更富有幻想色彩。俄国戏剧家史迁普金也说过“比大自然本身更好的美在世上是不存在的。应该善于把美从生活中和大自然中转移到舞台上去，而在转移的时候不要揉皱它，不要丑化它，要从生活中大自然中选取范本”。“活生生的生活的真实与芬芳”要比“壮观的剧场性的华丽”更令人震惊和入迷。”
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