【一日一诗】

走过流年的山高水长

萨仁图娅

一指流年
万千景象
时光编写的程序
交错轮回不声不响
寄予着宇宙本能的力量
你我走过流年的山高水长

一抹时光如水流淌
一颗无尘的心守望
烟火人间的驿站
我只想以我生命的形式
和这个世界相遇相爱一场
留住时光触摸过的印痕和过往

一程岁月渡岸
一生梦短情长
人追问自身存在的意义
因此深邃因而悲壮
脚步与一颗无尘的心同一方向
赴光阴之约与花香相拥过往

诗评：
时间不停的流淌，这是宇宙物质自身运动的表现，“寄予着宇宙本能的力量”。但又是这不停流逝的时间构成了人生命的时光，“你我走过流年的山高水长”。
“一抹时光如水流淌”，逝者如斯夫，不舍昼夜！看透了时光和生命的本质，自然就会明白“烟火人间”只是生命的“驿站”——在永恒的时光中，人只是在人间短暂的停留。时间永恒，人的生命旅程自然也是无限的。这体现了诗人已经悟透生死，达到了生死同一的境界，内心自然通透，无尘。生是旅程，死也是旅程，生命自然与永恒为一，所以在人间这段旅程中，诗人“只想以我生命的形式/和这个世界相遇相爱一场”。由此可知真正看透，开悟的人，他是极爱这个世界，爱万物的，绝对不会走向悲观厌世，佛佗，老庄无不如此。自认已经看破红尘而悲观厌世的人是修为，境界还不够。
因为爱，所以“一生梦短情长”。人生如梦，想想人生也没什么实质的意义，所以只能回到内心，回到性灵，“脚步与一颗无尘的心同一方向”。这就是人生是向外求，还是向内求的问题。向外求，“凡所有相，皆虚妄”，一切外求皆不可得，还要面对失去所有，丧失生命的悲壮。放下执着，远离虚妄，证得空性，才能达到真正的自在洒脱，诗人才能毫无牵绊的“赴光阴之约与花香相拥过往”。为什么是花？因为花代表了爱，是万物献给世界的自在而美好的爱，也是诗人内心开出的对万物之爱的禅花。（马鲜红）

萨仁图娅，国家一级作家，骏马奖获得者、“百年新诗最具实力诗人”，是中国蒙古文学会副会长、辽宁省作协顾问、辽宁社科院特邀研究员、沈阳师范大学兼职教授等。出版作品集40余部，有塞尔维亚语本、英文本等。辽宁省委省政府授予“优秀专家”，台湾新诗学会颁“弘扬诗艺”，国际炎黄文化研究会授“龙文化·突出贡献奖”，蒙古国省授“议会90年奖章”、最高荣誉奖章及苏木荣誉市民，国际诗人笔会颁授“中国当代诗人突出贡献金奖”。

马鲜红，男，青年诗人，评论家，湖南常德人，诗歌和评论散见《中国诗界》《中华日报》《世界日报》《火花》《山西工人报》等，获得过首届东西方诗人奖提名奖，和平崛起改革开放四十周年征文诗歌金奖，大好河山中华全国征文散文银奖，出版诗文集《穿越天地的爱恋》。

致敬你深蓝的忠诚

作者：逯春生

十月，枫叶红了

比枫叶更红的是这美丽的旗帜

年轮的奖章沉淀了英雄的故事

一棵树 两棵树 三棵树

森林以对土地的热爱

回答岁月

江河以平安的浪朵

告慰每一页的日历

警服以汗水结晶思念牵挂和忧伤

我们用泪滴和欢笑陪伴亲人

从警的路开满鲜花

手抚一朵白菊

致敬你永恒的名字

鸽哨悠远

月亮闪烁润泽人心的光芒

笛声落下 手捧灯盏

午夜的路是这样的漫长

再苦再难

从未放弃烟火氤氲的向往

好想听你最后的欢笑

好想看你可爱的脸庞

好想握一握你温暖的手

好想在追捕的旅途凝望邂逅的小站

转身的时刻不敢猜想

战友

这是最后的拥抱么

洪水淹没大地的夜晚

抗击疫情的晨曦

警徽相伴的家长里短

双眼疲惫手臂高扬

所有的身躯都热血沸腾

无论都市的一隅

还是深山的村落

一枚警徽足以抵挡世俗的惊涛

你的大脚是平息巨浪的铁锚

清净如水的微笑

足以让夕阳留给港湾

如歌的晚潮

稻穗橘黄的时节

云朵的羊群漫过故土的山岗

也许你已经老了

警服缀满星光如此沉重

也许你还很年轻

手握警徽

枪的烤蓝散发出迷人的气息

热爱的力量蓬勃生长

一句期许足以光照一生

欢快的身影肩负起

青春风雨的行囊

致敬一棵斑驳的树

致敬一片葱绿的草坪

致敬一座高耸的丰碑

致敬你曾经踏过的小路

致敬你发黄的日记本

致敬你警灯划过的传奇

致敬履历中所有的热血衷肠

那就把自己交给你没有读完的故事

一缕炊烟一池蛙鸣

一条弯曲的小巷

走遍大江南北花开花落

雁阵飞过碧空

逆风的翅膀还在书写

鲜红的金黄的深蓝的

锦色诗行

……

逯春生，黑龙江省绥化市公安局三级高级警长；中国诗歌学会、中国散文学会、中国报告文学学会会员；黑龙江省作协会员、全国公安首批签约作家。

命运在敲窗
（选自《岁月芳华—陈钢随想曲》）
我捂着耳朵满街逃。走到东，街头喇叭响起了巴赫—古诺的《圣母颂》，可那袅袅仙乐怎么地变成了爵士与迪斯科？这可真是对我们“音乐之父”巴赫爷爷的亵渎！走到西，巷尾又传出了曾经使多少恋人为之倾倒、洒泪的柴可夫斯基《悲怆交响曲》中抒情的副题；可是，通过安东尼乐队之手，它竟变成了轻歌曼舞的“消闲音乐”。是可忍，孰不可忍！这可真是对老柴的大不恭敬呀！
好不容易回到了家，赶紧打扫耳朵，扭开调频，电台正好在播放拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题狂想曲》，这才使我松开了心头千千结，冲冠的怒发也平顺了下来……
乐曲的“基石”是帕格尼尼在《随想曲》中用过的一个主题。它写得真够好，言简意赅，怪不得它既被拉赫玛尼诺夫所看中，也为李斯特和勃拉姆斯所青睐（他们曾分别用此主题创作了不同的钢琴曲）呢！拉赫玛尼诺夫就是用这块“基石”构筑起他的“狂想曲”大厦。一个主题引出了整整二十四首变奏——忽而纯静典雅，忽而轻快矫健，忽而幻想，忽而戏谑，忽而从主线退至背景，衬托出用中世纪歌调《愤怒的日子》所表现的“邪恶的力量的发展”；忽而又以钢琴来模仿帕格尼尼那“魔鬼般的拨奏技巧”……拉赫玛尼诺夫活像个音乐“齐天大圣”，将同一个“老孙”变成了面目迥异、各自不同的“七十二个”“小孙”。这——就是音乐的魔力！同样一个旋律，由于节奏、力速与演奏法的改变，可使形象“两极转换”；就像川剧中的“变脸”——《断桥》中的小青，见许仙到来，顿时怒火中烧，脸色数度变换，始而由青变红，再变成绿色或黑色那样。君不见《东方红》就是将陕北情歌《骑白马》的节奏放慢后谱写成的吗？那么，如果我们再将节奏变换和加快的话，《东方红》又何尝不
能改编成一首欢快的秧歌舞曲呢？！同出一辙，却又千姿百态，这里不无艺术的奥秘呀！美国“现代音乐之父”科普兰讲过：“永远记住，主题不过是一些音符的连续。只要改变力度，我们就能把一些音符的情感加以转变。改变一个和声，这主题就有一种新的感染力；或者用不同的节奏来处理，同样这几个音就成为一首战斗的舞曲，而不再是一首摇篮曲……”
音乐中的这种“转义”，犹如语言中的“语码转换”。在“语义场”中，每个词的词义（“语码”），取决于其在语言结构中的位置和它与场内其他词的关系。诗歌中“象”与“言”的关系也是如此；词常因组合次序与复合成分的不同，而造成了同“言”不同“象”和多义歧解的复杂的艺术效果。据统计，“月”字在杜甫诗集中复现凡一百零一次，但是“言”同“象”异，在同一个语言外壳下面，可以蕴含种种各不相同的意象含义。如杜甫在相隔一年中所写的《春宿左省》与《秦州杂诗》中的“月”的意象就各个不同——上诗中的“月傍九霄多”寄托了他对国家大事满怀希望的胸襟；而下诗中的“不夜月临关”则是咏叹他慷慨悲凉的“浮云游子意”的“玉关情”（见陈植锷《诗歌意象论》）。真是“诗无达诂”呀！
在各种艺术品种中，音乐的符号系统是最为开放的动态结构。所谓“音乐形象”，至多是指通过文字暗示提供的一个约定俗成的联想框架，而绝不可能是预制的具象；乐汇的细微量变，可能导致形象的根本质变；更不要说是“有一千个观众就有一千个哈姆雷特”了！
还是回到《圣母颂》和《东方红》吧！这两首乐曲原来都是庄严的颂歌，可是在用轻音乐的配器、演奏演唱法重新处理后，“语码”转换了，形象也改变了——从庄严走向世俗，从神坛走向人间。当代青年演唱《东方红》时的心态，是与 20 世纪 60 年代的爷们儿迥然不同的——在唱腻了那些大同小异、不着边际的港台流行歌曲后，突然发现在他们出世前诞生的那一大批旋律优美、清新朴实的民歌风的以《东方红》为“外壳”的歌曲“新大陆”；于是，他们欣喜若狂地用唱“西北风”的那股劲头来唱《东方红》。他们既非缅怀已往，仰视神坛；又非抨击时事，戏弄调侃；他们只是像过去唱流行歌曲那样地唱另一批“新”的“流行歌曲”。这正是当代青年的“审美心理距离”所致。爱德华·布洛在提出“距离”说时，曾以“海上遇雾”为例，说明普通经验与审美经验之间的差别——前者带着对无形中存在的危险的紧张、焦忧和恐惧心情；后者则是愉悦地观察雾本身的“客观”特征和激发美感的特质。他把这种审美模式说成是“心理距离”的结果。我想，对于历史及其文化产品，我们都应持有这种“审美心理距离”。这样，才能透过历史的“魔障”，窥见文化的深层结构和审美主体的本质。
人们都把贝多芬的《第五交响曲》说成是《命运》，因为贝多芬说过一句“命运就是这样敲门的”（指曲首的“动机”）。可第二次世界大战时有人将它说成胜利的象征，因为那三短一长的动机正好与电报中的 V 字相符。谁是谁非，谁来公断？为什么偏偏说命运在敲门，而不是敲桌子，敲板凳，敲你的后脑勺，敲我的前额头，或者说——命运在敲窗呢？