#国学知识# #红楼梦#抄检大观园，林黛玉太淡定了？王熙凤进了潇湘馆，给了她暗示
抄检大观园，探春、晴雯激烈反抗，惜春不近人情要撵走入画，黛玉一声不吭，宝钗悄悄地搬走了，这是为什么？她们是红楼梦的主角，也是大观园的主角。她们的一举一动都牵动着我们的视线。而抄检大观园是红楼梦里很重要的一幕，所以我们很好奇，要来探究这里面的原因。
一、探春、晴雯的反应，源自于她们内心的缺陷
我们只看到探春强势的一面，积极的一面，而忽略她软弱的一面。她身份尴尬，庶出。她一生都想要改写自己的身份，她激烈反抗，是潜意识的卑微身份作崇，她从未曾放下！抄检大观园，李纨，黛玉，迎春，惜春房里都检查了，她的动静最大，反应太猛。
王善保家的是邢夫人的陪房，也是心腹，王夫人对她都要另眼相看。王善保家的认为，探春还是未出阁的女孩儿，又是庶出，便缺了尊重。探春发了一通脾气，凤姐还小声赔不是。王善保家的以为探春和王熙凤生气，与他们无干。
他便要越显势作脸献好，因越众向前拉起探春的衣襟，故意一掀，嬉笑道：“连姑娘身上我都翻了，果然没有什么。”（第七十四回）
探春一个巴掌就给王善保家的打过去，指着王家的问道：“......你搜拣东西，我不恼；你不该拿我取笑。”这就是探春发飙的原因。
如果没有探春这句话，探春的人物形象就不够饱满，她的个性太满，太正，几乎没有缺陷。有了这句话，探春从扁平人物就到了圆形人物，王家的敢掀她裙子，最主要的原因就是“庶出”。这是探春的痛点，王家的戳到探春的痛，探春想都不想，立刻给了一巴掌，这跟晴雯的暴怒是一个道理。
大观园里，除开黛玉，宝钗的美貌，就要数晴雯了。大多漂亮女孩易被误以为水性杨花，王夫人见了晴雯长得美貌，就一口咬定要带坏宝玉。而袭人和麝月虽不够美，笨笨的却还好。
晴雯被冤枉。袭人和宝玉的关系，已经是公开的秘密，而她和宝玉清清白白的，却被指责，她不甘，她发脾气来证明自己的清白。“只见晴雯挽着头发，将所有之物尽都倒出。”王善保家的检查后，没有发现违禁物品。
探春和晴雯的发脾气一个源自于庶出的身份，一个源自于女儿的清白。都是她们内心最痛的地方。人在这种情况之下，很少可以冷静处理。惜春撵入画走的原因，是害怕被人认为不干净。每个人的情况不一样，同理，惜春也无法冷静处理。
二．黛玉选择不吭声，来自于她的底气
黛玉六七岁到贾府，她一直喜散不喜聚。和黛玉有重像的红玉，野蛮生长的司棋，都提到过“千里搭凉棚，没有不散的筵席”。黛玉入住贾府，压抑她难以呼吸的就是孤身一人，无父无母，人情冷暖早已经深切体悟，否则怎么会有“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”这样的诗句？
从旁人的眼光来看，黛玉太矫情了！千金小姐，养尊处优，贾母和宝玉把她当作宝贝，王夫人和王熙凤对她也不敢怠慢，但我们不是她！我们从她的诗歌可以看出她内心的悲苦，她想念父母，书里曾多次提到过，最懂得她的是宝玉。
大观园最热闹的时候，宝琴，邢岫烟，李琦，李纹四个青葱一样的女孩儿到了贾府，黛玉在旁看到她们家人团聚，悲从心来。
黛玉见了，先是欢喜，次后想起众人皆有亲眷，独自己孤单，无个亲眷，不免又去垂泪。宝玉深知其情，十分劝慰了一番方罢。（第四十九回）
可见，黛玉喜散不喜聚的原因就是害怕散，她已经作好散的打算。对于抄检大观园，她也没有过分的激动。
至于黛玉的小性儿，那是和宝玉恋人未满之前，那时情商和智商都不在线。如今，黛玉已经十六七岁了，她明白抄检大观园并不是针对她，她明白抄检大观园的真实目的，利用搜查绣春囊事件，把一些咬牙难缠的女孩儿，撵出去配人。因为贾府的压力实在太重了“如今比不得在先辐辏的时光了”。
潇湘馆一直没有出过错，黛玉和宝玉相爱，但都未曾越界，身子都是干净的。
只是，她和宝玉自小在一起，两人早就是你中有我，我中有你，相互交换的东西可不少。王善保家的从紫鹃房里搜出了“两副宝玉常换下来的寄名符儿，一副束带上的披带，两个荷包并扇套，套内有扇子”这也算是越界了！越界了！王善保家的很是得意，因为抓着把柄了。
这样看起来，抄检大观园，潇湘馆的违禁物品是最多的。但王熙凤说“这不算什么罕事！” ，王家的只好罢了。王熙凤一走进黛玉的房间，忙按住他不许起来。就是这个动作，凤姐姐意思是，有我呢，你放心睡觉，不用起来。她暗中帮助了黛玉。
黛玉屋里有紫鹃和雪雁，还有一个小丫头春纤，其他都是近不了身的婆子。王夫人说想当初，贾敏才是真正的千金小姐，如今姊妹们只比别人家的丫头略强一点。要查违禁用品，有凤姐姐压住；要裁人，还轮不到裁她房里的。黛玉担心什么呢？有什么必要担心呢？
何况，王熙凤来之前就明确表明，只搜查自己人，外人就不要去了，如宝钗房里。黛玉早已经是贾府的自家人。自家人看看，也无妨。且王熙凤来的太突然，黛玉又病着，她也只能躺在床上，抹眼泪。整个大观园，最淡定的就是黛玉和李纨。李纨此处不表。
三、宝钗搬出去，因为她高估了自己
宝钗和黛玉一前一后到了贾府，贾母早就把黛玉当作是自家人，而宝钗是外人。就凭这一点，宝钗就无法淡定了。探春是自家人，晴雯是买来的丫鬟，她们都算是贾府的人，而她是外人。
自家的事，哪有搜查外人的理，这让薛姨妈的脸面往哪儿搁？因为一个春闺小物件，而去搜查一个未出阁女儿的屋子，这让宝钗的脸往哪儿搁？王熙凤不可能去搜查蘅芜苑。很多人提到，宝钗搬出去的原因，是她心虚，因为绣春囊是她扔的！
理由是薛蟠到苏州采买东西，给宝钗带了好多礼物，薛蟠大而化之，绣春囊就夹在其中，宝钗见了，便偷偷丢在大观园山石旁边，被傻大姐捡去，交给了邢夫人，邢夫人给了王夫人，才引起了抄检大观园一幕，宝钗才是源头！王熙凤没有搜查蘅芜苑，宝钗担忧被发现是自己丢的，有口说不清楚，便赶快搬走了。
我并不这样认为，绣春囊做工粗糙，是集市上的玩意儿，但不是宝钗丢的，因为宝钗可以经常回到母亲家里，她可以丢的更远，或者叫哥哥拿去扔了，干嘛丢在大观园？
绣春囊到底是谁的？也没有查出来，司棋背了锅，被撵出去了。绣春囊是司棋的？她是替罪羊而已，真相后王熙凤也不吭声了 （这是我往期文章，可以了解一下）
宝钗搬走的原因，是因为她和黛玉一样聪明，贾府养不了那么多人，她是外人，她不搬走谁搬走呢？第二日早晨，去和探春告别，探春还在气头上，对宝钗说，“很好，不但姨妈病好了，还来的；就便好了，不来也使得。” 这分明是下逐客令了。此刻的宝钗心寒至极吧，也没有去和贾母王夫人告别了。这是宝钗唯一的一次不淡定。
抄检大观园，王熙凤带病工作，第二天，她又病下了。黛玉，李纨也病着，贾母中秋赏月，人也少了一大半。曾经彩绣飘飘，欢声笑语的大观园，离落败已经不远了。
所以，抄检大观园一出戏，更让我们看到红楼女儿精神上的伤痕，看起来只是一时的反应，现象的背后是一个人长期养成的精神特质。抄检大观园不是形式上的抄检，而是精神上的抄检。《红楼梦》从一开始就提到“百足之虫，死而不僵”，大观园如同一切与人有关的事物一样，在诞生之中就已蕴含着终结的胚芽。
抄检大观园，探春、晴雯激烈反抗，惜春不近人情要撵走入画，黛玉一声不吭，宝钗悄悄地搬走了，这是为什么？她们是红楼梦的主角，也是大观园的主角。她们的一举一动都牵动着我们的视线。而抄检大观园是红楼梦里很重要的一幕，所以我们很好奇，要来探究这里面的原因。
一、探春、晴雯的反应，源自于她们内心的缺陷
我们只看到探春强势的一面，积极的一面，而忽略她软弱的一面。她身份尴尬，庶出。她一生都想要改写自己的身份，她激烈反抗，是潜意识的卑微身份作崇，她从未曾放下！抄检大观园，李纨，黛玉，迎春，惜春房里都检查了，她的动静最大，反应太猛。
王善保家的是邢夫人的陪房，也是心腹，王夫人对她都要另眼相看。王善保家的认为，探春还是未出阁的女孩儿，又是庶出，便缺了尊重。探春发了一通脾气，凤姐还小声赔不是。王善保家的以为探春和王熙凤生气，与他们无干。
他便要越显势作脸献好，因越众向前拉起探春的衣襟，故意一掀，嬉笑道：“连姑娘身上我都翻了，果然没有什么。”（第七十四回）
探春一个巴掌就给王善保家的打过去，指着王家的问道：“......你搜拣东西，我不恼；你不该拿我取笑。”这就是探春发飙的原因。
如果没有探春这句话，探春的人物形象就不够饱满，她的个性太满，太正，几乎没有缺陷。有了这句话，探春从扁平人物就到了圆形人物，王家的敢掀她裙子，最主要的原因就是“庶出”。这是探春的痛点，王家的戳到探春的痛，探春想都不想，立刻给了一巴掌，这跟晴雯的暴怒是一个道理。
大观园里，除开黛玉，宝钗的美貌，就要数晴雯了。大多漂亮女孩易被误以为水性杨花，王夫人见了晴雯长得美貌，就一口咬定要带坏宝玉。而袭人和麝月虽不够美，笨笨的却还好。
晴雯被冤枉。袭人和宝玉的关系，已经是公开的秘密，而她和宝玉清清白白的，却被指责，她不甘，她发脾气来证明自己的清白。“只见晴雯挽着头发，将所有之物尽都倒出。”王善保家的检查后，没有发现违禁物品。
探春和晴雯的发脾气一个源自于庶出的身份，一个源自于女儿的清白。都是她们内心最痛的地方。人在这种情况之下，很少可以冷静处理。惜春撵入画走的原因，是害怕被人认为不干净。每个人的情况不一样，同理，惜春也无法冷静处理。
二．黛玉选择不吭声，来自于她的底气
黛玉六七岁到贾府，她一直喜散不喜聚。和黛玉有重像的红玉，野蛮生长的司棋，都提到过“千里搭凉棚，没有不散的筵席”。黛玉入住贾府，压抑她难以呼吸的就是孤身一人，无父无母，人情冷暖早已经深切体悟，否则怎么会有“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”这样的诗句？
从旁人的眼光来看，黛玉太矫情了！千金小姐，养尊处优，贾母和宝玉把她当作宝贝，王夫人和王熙凤对她也不敢怠慢，但我们不是她！我们从她的诗歌可以看出她内心的悲苦，她想念父母，书里曾多次提到过，最懂得她的是宝玉。
大观园最热闹的时候，宝琴，邢岫烟，李琦，李纹四个青葱一样的女孩儿到了贾府，黛玉在旁看到她们家人团聚，悲从心来。
黛玉见了，先是欢喜，次后想起众人皆有亲眷，独自己孤单，无个亲眷，不免又去垂泪。宝玉深知其情，十分劝慰了一番方罢。（第四十九回）
可见，黛玉喜散不喜聚的原因就是害怕散，她已经作好散的打算。对于抄检大观园，她也没有过分的激动。
至于黛玉的小性儿，那是和宝玉恋人未满之前，那时情商和智商都不在线。如今，黛玉已经十六七岁了，她明白抄检大观园并不是针对她，她明白抄检大观园的真实目的，利用搜查绣春囊事件，把一些咬牙难缠的女孩儿，撵出去配人。因为贾府的压力实在太重了“如今比不得在先辐辏的时光了”。
潇湘馆一直没有出过错，黛玉和宝玉相爱，但都未曾越界，身子都是干净的。
只是，她和宝玉自小在一起，两人早就是你中有我，我中有你，相互交换的东西可不少。王善保家的从紫鹃房里搜出了“两副宝玉常换下来的寄名符儿，一副束带上的披带，两个荷包并扇套，套内有扇子”这也算是越界了！越界了！王善保家的很是得意，因为抓着把柄了。
这样看起来，抄检大观园，潇湘馆的违禁物品是最多的。但王熙凤说“这不算什么罕事！” ，王家的只好罢了。王熙凤一走进黛玉的房间，忙按住他不许起来。就是这个动作，凤姐姐意思是，有我呢，你放心睡觉，不用起来。她暗中帮助了黛玉。
黛玉屋里有紫鹃和雪雁，还有一个小丫头春纤，其他都是近不了身的婆子。王夫人说想当初，贾敏才是真正的千金小姐，如今姊妹们只比别人家的丫头略强一点。要查违禁用品，有凤姐姐压住；要裁人，还轮不到裁她房里的。黛玉担心什么呢？有什么必要担心呢？
何况，王熙凤来之前就明确表明，只搜查自己人，外人就不要去了，如宝钗房里。黛玉早已经是贾府的自家人。自家人看看，也无妨。且王熙凤来的太突然，黛玉又病着，她也只能躺在床上，抹眼泪。整个大观园，最淡定的就是黛玉和李纨。李纨此处不表。
三、宝钗搬出去，因为她高估了自己
宝钗和黛玉一前一后到了贾府，贾母早就把黛玉当作是自家人，而宝钗是外人。就凭这一点，宝钗就无法淡定了。探春是自家人，晴雯是买来的丫鬟，她们都算是贾府的人，而她是外人。
自家的事，哪有搜查外人的理，这让薛姨妈的脸面往哪儿搁？因为一个春闺小物件，而去搜查一个未出阁女儿的屋子，这让宝钗的脸往哪儿搁？王熙凤不可能去搜查蘅芜苑。很多人提到，宝钗搬出去的原因，是她心虚，因为绣春囊是她扔的！
理由是薛蟠到苏州采买东西，给宝钗带了好多礼物，薛蟠大而化之，绣春囊就夹在其中，宝钗见了，便偷偷丢在大观园山石旁边，被傻大姐捡去，交给了邢夫人，邢夫人给了王夫人，才引起了抄检大观园一幕，宝钗才是源头！王熙凤没有搜查蘅芜苑，宝钗担忧被发现是自己丢的，有口说不清楚，便赶快搬走了。
我并不这样认为，绣春囊做工粗糙，是集市上的玩意儿，但不是宝钗丢的，因为宝钗可以经常回到母亲家里，她可以丢的更远，或者叫哥哥拿去扔了，干嘛丢在大观园？
绣春囊到底是谁的？也没有查出来，司棋背了锅，被撵出去了。绣春囊是司棋的？她是替罪羊而已，真相后王熙凤也不吭声了 （这是我往期文章，可以了解一下）
宝钗搬走的原因，是因为她和黛玉一样聪明，贾府养不了那么多人，她是外人，她不搬走谁搬走呢？第二日早晨，去和探春告别，探春还在气头上，对宝钗说，“很好，不但姨妈病好了，还来的；就便好了，不来也使得。” 这分明是下逐客令了。此刻的宝钗心寒至极吧，也没有去和贾母王夫人告别了。这是宝钗唯一的一次不淡定。
抄检大观园，王熙凤带病工作，第二天，她又病下了。黛玉，李纨也病着，贾母中秋赏月，人也少了一大半。曾经彩绣飘飘，欢声笑语的大观园，离落败已经不远了。
所以，抄检大观园一出戏，更让我们看到红楼女儿精神上的伤痕，看起来只是一时的反应，现象的背后是一个人长期养成的精神特质。抄检大观园不是形式上的抄检，而是精神上的抄检。《红楼梦》从一开始就提到“百足之虫，死而不僵”，大观园如同一切与人有关的事物一样，在诞生之中就已蕴含着终结的胚芽。
#小音分享# 【这位大名鼎鼎的音乐家，也曾是雄心勃勃却被前浪鄙视的后浪】
我们知道，随着19世纪后半叶瓦格纳和勃拉姆斯这样日耳曼式音乐的崛起，原来倚仗着歌剧地位而形成音乐中心的法国巴黎已经风光不再，而将中心的位置拱手交给了维也纳。德彪西开始创作音乐的时候，一下子如同伊索寓言里的狼和小羊，自己只是一只小羊，处于河的下游下风头的位置，心里知道如果就这样下去，他永远只能是喝人家喝过的剩水。要想改变这种局面，要不就赶走那些已经庞大的狼，自己去站在上游；要不就彻底把水搅浑，大家喝一样的水；要不就自己去开创一条新河，主宰两岸的风光。
在当时法国的音乐界，两种力量尖锐对立，却并不势均力敌。以官方音乐学院、歌剧院所形成的保守派，以僵化的传统和思维定式，势力强大地压迫着企图革新艺术的年轻音乐家。
德彪西打着“印象派”大旗，从已经被冷落并且极端保守的法国，向古老的音乐之堡杀来了。在这样行进的路上，德彪西对挡在路上的反对者极端而直截了当地宣告：“对我来说，传统是不存在的，或者，它只是一个时代的代表，它并不像人们说的那么完美和有价值。过去的尘土不那么受人尊重的！”
我们现在都把德彪西当作印象派音乐的开山鼻祖。“印象”一词最早来自法国画家莫奈的《日出印象》。当初说这个词时明显带有嘲讽的意思，如今这个词已经成为艺术特有一派的名称，成为高雅的代名词，标签一样随意插在任何地方。最初德彪西的音乐确实得益于印象派绘画，虽然德彪西一生并未和莫奈见过面，但艺术的气质与心境的相似，使得他们的艺术风格不谋而合，距离再远，心是近的。画家塞尚曾经将他们两人做过非常地道的对比，他说：“莫奈的艺术已经成为一种对光感的准确说明，这就是说，他除了视觉别无其他。”同样，“对德彪西来说，他也有同样高度的敏感，因此，他除了听觉别无其他。”
德彪西最初音乐的成功，还得益于法国象征派的诗歌。那时，德彪西和马拉美、魏尔伦、兰坡等诗人密切接触(他的钢琴老师福洛维尔夫人的女儿就嫁给了魏尔伦)，他所交往的这些方面的朋友远比作曲家的朋友多，他受到他们深刻的影响并直接将诗歌的韵律与意境融合在他的音乐里面，更是人所共知的事实。
德彪西是一个胸怀远大志向的人，却与那时的印象派画家和象征派诗人一样，并不那么走运。从巴黎音乐学院毕业之后，他和许多年轻的艺术家一样，开始如没头苍蝇似的乱闯乱撞，落魄如无家可归的流浪狗一样在巴黎四处流窜。猜想那几年，德彪西一定就像我们现在住在北京郊区艺术村里那些流浪的艺术家一样，在生存与艺术之间挣扎，只不过，那时居无定所的德彪西他们常常聚会在普塞饭店、黑猫咖啡馆和马拉美的“星期二”沙龙里罢了。
但这并不妨碍他们指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。生活的艰难、地位的卑贱，只能让他们更加激进，与那些高高在上者和尘埋网封者决裂得为所欲为。想象着德彪西那个时候居无定所，没有工作，以教授钢琴和撰写音乐评论为生，过着有上顿没下顿的日子，却可以不用看任何人的脸色，想骂谁就骂谁，想爱谁就爱谁，想写什么曲子就写什么曲子，他所树的敌大概和他所创作的音乐一般多。
我们可以说德彪西狂妄，他颇为自负地不止一次表达对那些赫赫有名的大师的批评，而不再如学生一样对他们毕恭毕敬。他说贝多芬的音乐只是黑加白的配方；说莫扎特只是可以偶尔一听的古董；他说勃拉姆斯太陈旧、毫无新意；说柴科夫斯基的伤感太幼稚浅薄；而在他前面曾经辉煌一世的瓦格纳，他认为不过是多色油灰的均匀涂抹，嘲讽他的音乐“犹如披着沉重的铁甲迈着一摇一摆的鹅步”；而在他之后的理查·施特劳斯，他则认为是逼真自然主义的庸俗模仿；比他年长几岁的格里格，他更是不屑一顾地讥讽他的音乐纤弱，不过是“塞进雪花粉红色的甜品”……
他口出狂言，雨打芭蕉般几乎横扫一大片，质疑并颠覆着前辈以往所拥有的一切，雄心勃勃地企图创造出音乐新的形式，让世界为之一惊。
如今，我们知道了德彪西，听过他著名的管弦乐前奏曲《牧神的午后》等好多好听的乐曲。但在当时，德彪西只是一个被“前浪”鄙视、训导、引领的“后浪”。如今，法国当代著名作曲家皮埃尔·布列兹这样评价这个“后浪”：“正像现代诗歌无疑扎根于波特莱尔的一些诗歌，现代音乐是被德彪西的《牧神的午后》唤醒的。”（via:古典乐的故事）
我们知道，随着19世纪后半叶瓦格纳和勃拉姆斯这样日耳曼式音乐的崛起，原来倚仗着歌剧地位而形成音乐中心的法国巴黎已经风光不再，而将中心的位置拱手交给了维也纳。德彪西开始创作音乐的时候，一下子如同伊索寓言里的狼和小羊，自己只是一只小羊，处于河的下游下风头的位置，心里知道如果就这样下去，他永远只能是喝人家喝过的剩水。要想改变这种局面，要不就赶走那些已经庞大的狼，自己去站在上游；要不就彻底把水搅浑，大家喝一样的水；要不就自己去开创一条新河，主宰两岸的风光。
在当时法国的音乐界，两种力量尖锐对立，却并不势均力敌。以官方音乐学院、歌剧院所形成的保守派，以僵化的传统和思维定式，势力强大地压迫着企图革新艺术的年轻音乐家。
德彪西打着“印象派”大旗，从已经被冷落并且极端保守的法国，向古老的音乐之堡杀来了。在这样行进的路上，德彪西对挡在路上的反对者极端而直截了当地宣告：“对我来说，传统是不存在的，或者，它只是一个时代的代表，它并不像人们说的那么完美和有价值。过去的尘土不那么受人尊重的！”
我们现在都把德彪西当作印象派音乐的开山鼻祖。“印象”一词最早来自法国画家莫奈的《日出印象》。当初说这个词时明显带有嘲讽的意思，如今这个词已经成为艺术特有一派的名称，成为高雅的代名词，标签一样随意插在任何地方。最初德彪西的音乐确实得益于印象派绘画，虽然德彪西一生并未和莫奈见过面，但艺术的气质与心境的相似，使得他们的艺术风格不谋而合，距离再远，心是近的。画家塞尚曾经将他们两人做过非常地道的对比，他说：“莫奈的艺术已经成为一种对光感的准确说明，这就是说，他除了视觉别无其他。”同样，“对德彪西来说，他也有同样高度的敏感，因此，他除了听觉别无其他。”
德彪西最初音乐的成功，还得益于法国象征派的诗歌。那时，德彪西和马拉美、魏尔伦、兰坡等诗人密切接触(他的钢琴老师福洛维尔夫人的女儿就嫁给了魏尔伦)，他所交往的这些方面的朋友远比作曲家的朋友多，他受到他们深刻的影响并直接将诗歌的韵律与意境融合在他的音乐里面，更是人所共知的事实。
德彪西是一个胸怀远大志向的人，却与那时的印象派画家和象征派诗人一样，并不那么走运。从巴黎音乐学院毕业之后，他和许多年轻的艺术家一样，开始如没头苍蝇似的乱闯乱撞，落魄如无家可归的流浪狗一样在巴黎四处流窜。猜想那几年，德彪西一定就像我们现在住在北京郊区艺术村里那些流浪的艺术家一样，在生存与艺术之间挣扎，只不过，那时居无定所的德彪西他们常常聚会在普塞饭店、黑猫咖啡馆和马拉美的“星期二”沙龙里罢了。
但这并不妨碍他们指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。生活的艰难、地位的卑贱，只能让他们更加激进，与那些高高在上者和尘埋网封者决裂得为所欲为。想象着德彪西那个时候居无定所，没有工作，以教授钢琴和撰写音乐评论为生，过着有上顿没下顿的日子，却可以不用看任何人的脸色，想骂谁就骂谁，想爱谁就爱谁，想写什么曲子就写什么曲子，他所树的敌大概和他所创作的音乐一般多。
我们可以说德彪西狂妄，他颇为自负地不止一次表达对那些赫赫有名的大师的批评，而不再如学生一样对他们毕恭毕敬。他说贝多芬的音乐只是黑加白的配方；说莫扎特只是可以偶尔一听的古董；他说勃拉姆斯太陈旧、毫无新意；说柴科夫斯基的伤感太幼稚浅薄；而在他前面曾经辉煌一世的瓦格纳，他认为不过是多色油灰的均匀涂抹，嘲讽他的音乐“犹如披着沉重的铁甲迈着一摇一摆的鹅步”；而在他之后的理查·施特劳斯，他则认为是逼真自然主义的庸俗模仿；比他年长几岁的格里格，他更是不屑一顾地讥讽他的音乐纤弱，不过是“塞进雪花粉红色的甜品”……
他口出狂言，雨打芭蕉般几乎横扫一大片，质疑并颠覆着前辈以往所拥有的一切，雄心勃勃地企图创造出音乐新的形式，让世界为之一惊。
如今，我们知道了德彪西，听过他著名的管弦乐前奏曲《牧神的午后》等好多好听的乐曲。但在当时，德彪西只是一个被“前浪”鄙视、训导、引领的“后浪”。如今，法国当代著名作曲家皮埃尔·布列兹这样评价这个“后浪”：“正像现代诗歌无疑扎根于波特莱尔的一些诗歌，现代音乐是被德彪西的《牧神的午后》唤醒的。”（via:古典乐的故事）
【这位大名鼎鼎的音乐家，也曾是雄心勃勃却被前浪鄙视的后浪】
我们知道，随着19世纪后半叶瓦格纳和勃拉姆斯这样日耳曼式音乐的崛起，原来倚仗着歌剧地位而形成音乐中心的法国巴黎已经风光不再，而将中心的位置拱手交给了维也纳。德彪西开始创作音乐的时候，一下子如同伊索寓言里的狼和小羊，自己只是一只小羊，处于河的下游下风头的位置，心里知道如果就这样下去，他永远只能是喝人家喝过的剩水。要想改变这种局面，要不就赶走那些已经庞大的狼，自己去站在上游；要不就彻底把水搅浑，大家喝一样的水；要不就自己去开创一条新河，主宰两岸的风光。
在当时法国的音乐界，两种力量尖锐对立，却并不势均力敌。以官方音乐学院、歌剧院所形成的保守派，以僵化的传统和思维定式，势力强大地压迫着企图革新艺术的年轻音乐家。
德彪西打着“印象派”大旗，从已经被冷落并且极端保守的法国，向古老的音乐之堡杀来了。在这样行进的路上，德彪西对挡在路上的反对者极端而直截了当地宣告：“对我来说，传统是不存在的，或者，它只是一个时代的代表，它并不像人们说的那么完美和有价值。过去的尘土不那么受人尊重的！”
我们现在都把德彪西当作印象派音乐的开山鼻祖。“印象”一词最早来自法国画家莫奈的《日出印象》。当初说这个词时明显带有嘲讽的意思，如今这个词已经成为艺术特有一派的名称，成为高雅的代名词，标签一样随意插在任何地方。最初德彪西的音乐确实得益于印象派绘画，虽然德彪西一生并未和莫奈见过面，但艺术的气质与心境的相似，使得他们的艺术风格不谋而合，距离再远，心是近的。画家塞尚曾经将他们两人做过非常地道的对比，他说：“莫奈的艺术已经成为一种对光感的准确说明，这就是说，他除了视觉别无其他。”同样，“对德彪西来说，他也有同样高度的敏感，因此，他除了听觉别无其他。”
德彪西最初音乐的成功，还得益于法国象征派的诗歌。那时，德彪西和马拉美、魏尔伦、兰坡等诗人密切接触(他的钢琴老师福洛维尔夫人的女儿就嫁给了魏尔伦)，他所交往的这些方面的朋友远比作曲家的朋友多，他受到他们深刻的影响并直接将诗歌的韵律与意境融合在他的音乐里面，更是人所共知的事实。
德彪西是一个胸怀远大志向的人，却与那时的印象派画家和象征派诗人一样，并不那么走运。从巴黎音乐学院毕业之后，他和许多年轻的艺术家一样，开始如没头苍蝇似的乱闯乱撞，落魄如无家可归的流浪狗一样在巴黎四处流窜。猜想那几年，德彪西一定就像我们现在住在北京郊区艺术村里那些流浪的艺术家一样，在生存与艺术之间挣扎，只不过，那时居无定所的德彪西他们常常聚会在普塞饭店、黑猫咖啡馆和马拉美的“星期二”沙龙里罢了。
但这并不妨碍他们指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。生活的艰难、地位的卑贱，只能让他们更加激进，与那些高高在上者和尘埋网封者决裂得为所欲为。想象着德彪西那个时候居无定所，没有工作，以教授钢琴和撰写音乐评论为生，过着有上顿没下顿的日子，却可以不用看任何人的脸色，想骂谁就骂谁，想爱谁就爱谁，想写什么曲子就写什么曲子，他所树的敌大概和他所创作的音乐一般多。
我们可以说德彪西狂妄，他颇为自负地不止一次表达对那些赫赫有名的大师的批评，而不再如学生一样对他们毕恭毕敬。他说贝多芬的音乐只是黑加白的配方；说莫扎特只是可以偶尔一听的古董；他说勃拉姆斯太陈旧、毫无新意；说柴科夫斯基的伤感太幼稚浅薄；而在他前面曾经辉煌一世的瓦格纳，他认为不过是多色油灰的均匀涂抹，嘲讽他的音乐“犹如披着沉重的铁甲迈着一摇一摆的鹅步”；而在他之后的理查·施特劳斯，他则认为是逼真自然主义的庸俗模仿；比他年长几岁的格里格，他更是不屑一顾地讥讽他的音乐纤弱，不过是“塞进雪花粉红色的甜品”……
他口出狂言，雨打芭蕉般几乎横扫一大片，质疑并颠覆着前辈以往所拥有的一切，雄心勃勃地企图创造出音乐新的形式，让世界为之一惊。
如今，我们知道了德彪西，听过他著名的管弦乐前奏曲《牧神的午后》等好多好听的乐曲。但在当时，德彪西只是一个被“前浪”鄙视、训导、引领的“后浪”。如今，法国当代著名作曲家皮埃尔·布列兹这样评价这个“后浪”：“正像现代诗歌无疑扎根于波特莱尔的一些诗歌，现代音乐是被德彪西的《牧神的午后》唤醒的。”
我们知道，随着19世纪后半叶瓦格纳和勃拉姆斯这样日耳曼式音乐的崛起，原来倚仗着歌剧地位而形成音乐中心的法国巴黎已经风光不再，而将中心的位置拱手交给了维也纳。德彪西开始创作音乐的时候，一下子如同伊索寓言里的狼和小羊，自己只是一只小羊，处于河的下游下风头的位置，心里知道如果就这样下去，他永远只能是喝人家喝过的剩水。要想改变这种局面，要不就赶走那些已经庞大的狼，自己去站在上游；要不就彻底把水搅浑，大家喝一样的水；要不就自己去开创一条新河，主宰两岸的风光。
在当时法国的音乐界，两种力量尖锐对立，却并不势均力敌。以官方音乐学院、歌剧院所形成的保守派，以僵化的传统和思维定式，势力强大地压迫着企图革新艺术的年轻音乐家。
德彪西打着“印象派”大旗，从已经被冷落并且极端保守的法国，向古老的音乐之堡杀来了。在这样行进的路上，德彪西对挡在路上的反对者极端而直截了当地宣告：“对我来说，传统是不存在的，或者，它只是一个时代的代表，它并不像人们说的那么完美和有价值。过去的尘土不那么受人尊重的！”
我们现在都把德彪西当作印象派音乐的开山鼻祖。“印象”一词最早来自法国画家莫奈的《日出印象》。当初说这个词时明显带有嘲讽的意思，如今这个词已经成为艺术特有一派的名称，成为高雅的代名词，标签一样随意插在任何地方。最初德彪西的音乐确实得益于印象派绘画，虽然德彪西一生并未和莫奈见过面，但艺术的气质与心境的相似，使得他们的艺术风格不谋而合，距离再远，心是近的。画家塞尚曾经将他们两人做过非常地道的对比，他说：“莫奈的艺术已经成为一种对光感的准确说明，这就是说，他除了视觉别无其他。”同样，“对德彪西来说，他也有同样高度的敏感，因此，他除了听觉别无其他。”
德彪西最初音乐的成功，还得益于法国象征派的诗歌。那时，德彪西和马拉美、魏尔伦、兰坡等诗人密切接触(他的钢琴老师福洛维尔夫人的女儿就嫁给了魏尔伦)，他所交往的这些方面的朋友远比作曲家的朋友多，他受到他们深刻的影响并直接将诗歌的韵律与意境融合在他的音乐里面，更是人所共知的事实。
德彪西是一个胸怀远大志向的人，却与那时的印象派画家和象征派诗人一样，并不那么走运。从巴黎音乐学院毕业之后，他和许多年轻的艺术家一样，开始如没头苍蝇似的乱闯乱撞，落魄如无家可归的流浪狗一样在巴黎四处流窜。猜想那几年，德彪西一定就像我们现在住在北京郊区艺术村里那些流浪的艺术家一样，在生存与艺术之间挣扎，只不过，那时居无定所的德彪西他们常常聚会在普塞饭店、黑猫咖啡馆和马拉美的“星期二”沙龙里罢了。
但这并不妨碍他们指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。生活的艰难、地位的卑贱，只能让他们更加激进，与那些高高在上者和尘埋网封者决裂得为所欲为。想象着德彪西那个时候居无定所，没有工作，以教授钢琴和撰写音乐评论为生，过着有上顿没下顿的日子，却可以不用看任何人的脸色，想骂谁就骂谁，想爱谁就爱谁，想写什么曲子就写什么曲子，他所树的敌大概和他所创作的音乐一般多。
我们可以说德彪西狂妄，他颇为自负地不止一次表达对那些赫赫有名的大师的批评，而不再如学生一样对他们毕恭毕敬。他说贝多芬的音乐只是黑加白的配方；说莫扎特只是可以偶尔一听的古董；他说勃拉姆斯太陈旧、毫无新意；说柴科夫斯基的伤感太幼稚浅薄；而在他前面曾经辉煌一世的瓦格纳，他认为不过是多色油灰的均匀涂抹，嘲讽他的音乐“犹如披着沉重的铁甲迈着一摇一摆的鹅步”；而在他之后的理查·施特劳斯，他则认为是逼真自然主义的庸俗模仿；比他年长几岁的格里格，他更是不屑一顾地讥讽他的音乐纤弱，不过是“塞进雪花粉红色的甜品”……
他口出狂言，雨打芭蕉般几乎横扫一大片，质疑并颠覆着前辈以往所拥有的一切，雄心勃勃地企图创造出音乐新的形式，让世界为之一惊。
如今，我们知道了德彪西，听过他著名的管弦乐前奏曲《牧神的午后》等好多好听的乐曲。但在当时，德彪西只是一个被“前浪”鄙视、训导、引领的“后浪”。如今，法国当代著名作曲家皮埃尔·布列兹这样评价这个“后浪”：“正像现代诗歌无疑扎根于波特莱尔的一些诗歌，现代音乐是被德彪西的《牧神的午后》唤醒的。”
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