中式庭院之美·谈天说地，品香茗，饮佳酿
久居都市的人，
心中都会有个院子梦，
用这个院子来栽竹植桂，
种花莳草，享受闲情雅趣，
留一片自得其乐的怡情之地。
古往今来，名人雅士皆对庭院情有独钟，
庭院也成了他们的精神归宿。
白居易曾有感于庭院树木换新叶，
而咏怀“偶得幽闲境，遂忘尘俗心。”
谪居大半生的苏东坡，不论到哪，
总爱择一址清雅造一座院子。
种种抱负和豪情，都藏在庭院深深里。
作为中国建筑文化的精粹 ，
中式庭院的美，
在于其既有诗情画意之幽，
又有超然物外之境，
唯有真正热爱中国文化的人，
才能与之产生精神共鸣！
久居都市的人，
心中都会有个院子梦，
用这个院子来栽竹植桂，
种花莳草，享受闲情雅趣，
留一片自得其乐的怡情之地。
古往今来，名人雅士皆对庭院情有独钟，
庭院也成了他们的精神归宿。
白居易曾有感于庭院树木换新叶，
而咏怀“偶得幽闲境，遂忘尘俗心。”
谪居大半生的苏东坡，不论到哪，
总爱择一址清雅造一座院子。
种种抱负和豪情，都藏在庭院深深里。
作为中国建筑文化的精粹 ，
中式庭院的美，
在于其既有诗情画意之幽，
又有超然物外之境，
唯有真正热爱中国文化的人，
才能与之产生精神共鸣！
《思想、思路、思维、思考、思念、思虑》
行为集于三思而后行。“三”应该是专指多的状态，象征着序列问题，是自然而然的体现结果。
高度集中的是思想，是理论指导和定形结果，是感性认识和理性认识的集合模式，是认识和认知的形成体，是意识的升华状态。
思虑是忧郁不决没有定形的状态；思考是分析的过程，定向的状态；思路是方向性的总结，逻辑性的状态；思维是多维式的高度与格局的概括，是整体性状态的定形体现；思念就是对已经定形的状态的盼望。
明白了这些，我们的认识水平和认知程度，在意识的推动下，完成了思想结构的定形。其实，天地万物以及宇宙自然只有规律，没有定形，都是随着序列的状态变化和各种各样的元素变化，而呈现出表现形式。
感性认识的状态应当在理性认识的指导下，才能实现最完美的思想统一。和谐是硬道理！共处是循环往复中的自然生存链，打破平衡状态，平静得问题就会自然而然的出现。
分配是自然利益的协约结果，配比自然是强者为大。在利益面前，一切都显示出来那种欲望的可得性，贪婪的嘴脸在自然而然的状态中伪装。“和气生财”成了定向的模式！利益在情感面前那样强大，忘掉了所有的自然而然的关系，淡漠了一切。
名闻利养，色彩缤纷，物欲横流，诱惑了贪婪。欲望心的膨胀，有多少人为之颠狂。情有独钟的压力，迷惑颠倒的环境，把人整的五迷三道。装大、逞强、霸道、蛮横，以势压人；虚荣和虚假，以及虚幻，随着风气更加强列。投天换日，虚盖弥彰，浅意识的状态和思维在主流中颠簸，感情和诚实在信誉中消失。人与人之间的疑惑越来越重。
思想不能在思路、思维中迷茫，思想不能在思虑、思考中摇荡颠簸，思想不能在思念中祈祷，意识不能在认识中随波逐流。行为是在思想中体现，行为在意识中体现，行为在认识中完美。古人云：“信立本，诚立人。”人失去了思想，就好像失魂落魄一样。人不能跟畜生一样的水平，必定畜生也有向往。有高度，有水平，有整体思维能力，以平常心善待一切，以智慧心处事，以完美的乐观心态善待每一天。善待自然，善待万物，善待友邻，敬礼天地，感恩遇见。思想在意识中升华，环境和条件就会改变。美好的今天，就在当下，快乐地度过每一天，不付韶华。
思路是方向，思维是高度，思想是集中。三思的结果是行为。 思考是分析，往往在不确定性中产生。思路、思维、思考、思想的最后，就是确定性。认识和认知集中了三思的过程准备，就有了定向的目标和高度，以及整体的多维空间意识，达到行为能力和能量的目的。
觉念2022年11月1日随笔
行为集于三思而后行。“三”应该是专指多的状态，象征着序列问题，是自然而然的体现结果。
高度集中的是思想，是理论指导和定形结果，是感性认识和理性认识的集合模式，是认识和认知的形成体，是意识的升华状态。
思虑是忧郁不决没有定形的状态；思考是分析的过程，定向的状态；思路是方向性的总结，逻辑性的状态；思维是多维式的高度与格局的概括，是整体性状态的定形体现；思念就是对已经定形的状态的盼望。
明白了这些，我们的认识水平和认知程度，在意识的推动下，完成了思想结构的定形。其实，天地万物以及宇宙自然只有规律，没有定形，都是随着序列的状态变化和各种各样的元素变化，而呈现出表现形式。
感性认识的状态应当在理性认识的指导下，才能实现最完美的思想统一。和谐是硬道理！共处是循环往复中的自然生存链，打破平衡状态，平静得问题就会自然而然的出现。
分配是自然利益的协约结果，配比自然是强者为大。在利益面前，一切都显示出来那种欲望的可得性，贪婪的嘴脸在自然而然的状态中伪装。“和气生财”成了定向的模式！利益在情感面前那样强大，忘掉了所有的自然而然的关系，淡漠了一切。
名闻利养，色彩缤纷，物欲横流，诱惑了贪婪。欲望心的膨胀，有多少人为之颠狂。情有独钟的压力，迷惑颠倒的环境，把人整的五迷三道。装大、逞强、霸道、蛮横，以势压人；虚荣和虚假，以及虚幻，随着风气更加强列。投天换日，虚盖弥彰，浅意识的状态和思维在主流中颠簸，感情和诚实在信誉中消失。人与人之间的疑惑越来越重。
思想不能在思路、思维中迷茫，思想不能在思虑、思考中摇荡颠簸，思想不能在思念中祈祷，意识不能在认识中随波逐流。行为是在思想中体现，行为在意识中体现，行为在认识中完美。古人云：“信立本，诚立人。”人失去了思想，就好像失魂落魄一样。人不能跟畜生一样的水平，必定畜生也有向往。有高度，有水平，有整体思维能力，以平常心善待一切，以智慧心处事，以完美的乐观心态善待每一天。善待自然，善待万物，善待友邻，敬礼天地，感恩遇见。思想在意识中升华，环境和条件就会改变。美好的今天，就在当下，快乐地度过每一天，不付韶华。
思路是方向，思维是高度，思想是集中。三思的结果是行为。 思考是分析，往往在不确定性中产生。思路、思维、思考、思想的最后，就是确定性。认识和认知集中了三思的过程准备，就有了定向的目标和高度，以及整体的多维空间意识，达到行为能力和能量的目的。
觉念2022年11月1日随笔
/旧档案&灵感版｜Yohji Yamamoto 的「裙撑」/
若是将 Yohji Yamamoto 的历场女装系列横向比较，会发现山本耀司在很长的一段时间对洋装中的「裙撑」元素情有独钟，进行了大量的解构和重组，而这里我暂将「裙撑」两个字加上引号，是因为这些类裙撑的设计在一些西方学者的论文中被描述为了「脚手架」（Scaffolding）。
以Yohji Yamamoto 1998秋冬为例，彼时这个惊艳四座的婚纱造型，无论是从服装设计还是从秀场表演形式，其灵感都可追溯至一张绘制于十九世纪中期的照片「Mysteries of the Crinoline」，后者展现的是当时的女性在女仆的帮助下艰难地穿上了巨大无比的克里诺林(crinoline)裙撑后戴帽子的场景，以显示十九世纪女性着装上的繁文缛节。另外，Yohji Yamamoto 2011秋冬、2016春夏以及2022春夏则同样是从克里诺林(crinoline)获得到的灵感。
Yohji Yamamoto 1999春夏系列中的这件婚纱是以巴斯尔(Bustle)裙撑为灵感。该婚纱的惊艳之处是，山本将巴斯尔裙撑制成了多层口袋的「百宝袋」，模特在走秀时一边拉开了每一层口袋的拉链，然后从中掏出了帽子、手套和鞋子，宛如一场奇妙的戏法表演。2015秋冬的这件也同样是受到了巴斯尔(Bustle)的启发。
还有，2015春夏婚纱的裙撑的原型是源自帕尼埃裙撑。
若是说上述这几个系列尚且还能观察出山本在裙撑灵感引用的对象，但是以2006春夏和2021春夏为代表的、早已变形的「裙撑」，则更为一针见血地解释了山本耀司缘何在设计中引用「裙撑」（支架）元素的重要意义。
学者Marissa Lindquist 认为，山本耀司的「脚手架」（裙撑）展示了后现代(解构主义)实践的姿态，「它表现了山本设计的『建构』或重构。」另外，她提出，山本使用它是出于对装饰空间的厌恶，同时又经常顺从于空旷空间里流淌的阴郁氛围，并引用了山本在《Talking To Myself》中曾说过的一句话，「我在一个装饰风格独特的地方会感觉不舒服。」
我认为，除了解构旧事物化为自身美学中支撑概念的诠释方式之外，山本是在利用「裙撑」制造流动的空间——这一点恰好也对应了Lindquist提出的他对空间的挑剔性。在日语中，空间通常会用「間」进行指代，特征在于这个空间是包容了风的流动性，令其来去自如，而这一点也与山本的设计理念存在着异曲同工之处——同样是在设计中保持了风在衣物之间的流动性。另外，与「間」有关的，还有代表了人和物所散发出氛围、气场的「気」，后者也可被理解为不被肉眼所看到的距离，亦是保持人与人距离感的存在，你也可以将其理解为「气味相投」中的「气」。如果说十九世纪的裙撑的另一种作用是让穿戴者与旁人保持固定的距离，那么在山本的手中，拉开距离的不仅仅是「裙撑」所带来的物理距离，还包括了穿戴者上身后形成的「气场」或能量。
若是将 Yohji Yamamoto 的历场女装系列横向比较，会发现山本耀司在很长的一段时间对洋装中的「裙撑」元素情有独钟，进行了大量的解构和重组，而这里我暂将「裙撑」两个字加上引号，是因为这些类裙撑的设计在一些西方学者的论文中被描述为了「脚手架」（Scaffolding）。
以Yohji Yamamoto 1998秋冬为例，彼时这个惊艳四座的婚纱造型，无论是从服装设计还是从秀场表演形式，其灵感都可追溯至一张绘制于十九世纪中期的照片「Mysteries of the Crinoline」，后者展现的是当时的女性在女仆的帮助下艰难地穿上了巨大无比的克里诺林(crinoline)裙撑后戴帽子的场景，以显示十九世纪女性着装上的繁文缛节。另外，Yohji Yamamoto 2011秋冬、2016春夏以及2022春夏则同样是从克里诺林(crinoline)获得到的灵感。
Yohji Yamamoto 1999春夏系列中的这件婚纱是以巴斯尔(Bustle)裙撑为灵感。该婚纱的惊艳之处是，山本将巴斯尔裙撑制成了多层口袋的「百宝袋」，模特在走秀时一边拉开了每一层口袋的拉链，然后从中掏出了帽子、手套和鞋子，宛如一场奇妙的戏法表演。2015秋冬的这件也同样是受到了巴斯尔(Bustle)的启发。
还有，2015春夏婚纱的裙撑的原型是源自帕尼埃裙撑。
若是说上述这几个系列尚且还能观察出山本在裙撑灵感引用的对象，但是以2006春夏和2021春夏为代表的、早已变形的「裙撑」，则更为一针见血地解释了山本耀司缘何在设计中引用「裙撑」（支架）元素的重要意义。
学者Marissa Lindquist 认为，山本耀司的「脚手架」（裙撑）展示了后现代(解构主义)实践的姿态，「它表现了山本设计的『建构』或重构。」另外，她提出，山本使用它是出于对装饰空间的厌恶，同时又经常顺从于空旷空间里流淌的阴郁氛围，并引用了山本在《Talking To Myself》中曾说过的一句话，「我在一个装饰风格独特的地方会感觉不舒服。」
我认为，除了解构旧事物化为自身美学中支撑概念的诠释方式之外，山本是在利用「裙撑」制造流动的空间——这一点恰好也对应了Lindquist提出的他对空间的挑剔性。在日语中，空间通常会用「間」进行指代，特征在于这个空间是包容了风的流动性，令其来去自如，而这一点也与山本的设计理念存在着异曲同工之处——同样是在设计中保持了风在衣物之间的流动性。另外，与「間」有关的，还有代表了人和物所散发出氛围、气场的「気」，后者也可被理解为不被肉眼所看到的距离，亦是保持人与人距离感的存在，你也可以将其理解为「气味相投」中的「气」。如果说十九世纪的裙撑的另一种作用是让穿戴者与旁人保持固定的距离，那么在山本的手中，拉开距离的不仅仅是「裙撑」所带来的物理距离，还包括了穿戴者上身后形成的「气场」或能量。
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