世间万物都是空，功名利禄逝如风。怨恨恩爱朦胧月，清茶浊酒看夜星。空空诗（一）天也空，地也空，人生渺茫在其中。日也空，月也空，东升西沉为谁动。田也空，屋也空，换了多少主人翁。金也空，银也空，死后何曾握手中。妻也空，子也空，黄泉路上不相逢。朝走西，暮行东，人生犹如采花蜂。采得百花成蜜后，到头辛苦一场空！空空诗（二）爱也空，恨也空，人生陌路不相逢。喜也空，悲也空，无非都是在梦中。缘也空，孽也空，前生后世觅无踪。诗也空，曲也空，随风飘落任西东。帅也空，丑也空，转瞬即是白发翁。春也空，秋也空，繁华过尽就是冬。日也空，月也空，女娲也难救苍穹。江也空，海也空，几度轮回做田耕。空空诗（三）天也空，地也空，人生哲理在其中。日也空，月也空，日月轮回无人控。田也空，屋也空，都怪懒惰主人翁。金也空，银也空，知足常富乐无穷。妻也空，子也空，淡泊人生与我同。朝走西，暮行东，百姓万事都能容。待到百年仙逝时，只带清清两袖风！空空诗（四）天也空，地也空，人生悟空在其中。日也空，月也空，日月同辉谁人空。田也空，屋也空，空留何处主人翁。金也空，银也空，何惜粪土去空空。妻也空，子也空，世间万物与我同。朝走西，暮行东，难容之事肚能容。待到奔赴黄泉时，管它春夏与秋冬！空空诗（五）天也空，地也空，人世轮回无常中。日也空，月也空，阴晴圆缺谁能控。田也空，屋也空，唯惧耕耘与拼争。金也空，银也空，淡泊心志乐融融。妻也空，子也空，恩爱幸福需经营。朝走西，暮行东，奋斗一生不虚行。不虚此行百年后，含笑酒泉对苍穹！空空诗（六）天也空，地也空，包罗万物天地中。日也空，月也空，阴阳互补不争宠。田也空，屋也空，盛衰要看主人翁。金也空，银也空，如蝉餐露百姓重。妻也空，子也空，后方稳定前方功。朝走西，暮行东，坚定志向不摇动。关于身前身后事，无愧无悔才是重。空空诗（总结）天也空，地也空，人生渺渺在其中。日也空，月也空，东升西堕为谁功。金也空，银也空，死后何曾在手中。权也空，名也空，终归一日伴土薨。思也空，想也空，人至古稀半作疯。田也空，屋也空，换了多少主人翁。酒也空，茶也空，何妨共饮三百盅。春也空，秋也空，繁华过尽皆是东。妻也空，子也空，路不相识黄泉中。美也空，丑也空，转瞬即逝白发翁。欲也空，色也空，华年消逝随人封。诗也空，曲也空，随风飘落任西东。喜也空，悲也空，无非都是在梦中。缘也空，孽也空，前生后世觅无踪。仇也空，恨也空，怨气迟早化为风。爱也空，情也空，莫失莫忘尽成空。朝走西，暮行东，人生犹如采花蜂。采得百花成蜜后，到头辛苦一场空。尝尽人间百味时，犹如南柯一梦中。

爱是伟大的，爱是本能的驱使，是感性中盛开的紫华。它是人类社会中最耀眼的情感，这也是我走到终点的阻碍。我无法舍弃这种情感去拥抱世间，故只能依偎在清浊之间。几天后就是一段新的旅途了，希望能给此间的苦恼找到点答案吧。我所向往的永远都会加固我脚底的磐岩，但有时磐岩也会变成我腕间的镣铐。希望真的能有那么一天，我身处云泽之中，立于水面之上云泽如同寂静海般无风无浪。一切渺渺袅袅的水波与风皆由我而起，后慢慢消散。而爱就是宁静之中悠扬绝不悲怆的挽歌，它在耳边徐徐说着，勇敢且温柔的人儿呀不要睡去～

古代艺术意象的空间性是指于现实空间之外以诗意的在场和虚实、言意、有无之间的转换为特质，构造了一个妙合无垠、思接千载的审美场域。

空间在古代艺术意象话语中有着独特而丰富的言说方式、呈现特征和审美意蕴。即以散点流观的视角俯仰万物，在主体情感化的充盈中与客观世界产生审美共情，并通过虚灵的艺术化空间营造来实现对无限流动审美境界的追求。

中国古人对空间充满着热爱和探索，文人在艺术意象创构之时不执着于一个固定的场所，而是将视线扩展到四方、俯仰流观，艺术意象创构过程伴随的是时空的游移。

《周易》中“近取诸身，远取诸物”的“观物取象”模式奠定了这一审美视觉观照的哲学基础。

《周易》的“观物取象”模式引起了我们对空间感知方式的关注，通过人的视觉来获得对现象空间的感知。这种具有流动性的观物方式进一步拓展了我们的心理空间，从而丰富了意象创构内容。

“精骛八极，心游万仞”、“观古今于须臾，扶四海于一瞬”、“竖划三尺，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”、“东西南北，宛尔目前”等都是关于艺术意象空间的描绘，它们共同揭示出古人对艺术空间的感受方式和途径——“俯仰流观”的空间审美体察。

思想的无尽对应的是空间范围扩大、层次打开，形成一种“心见”空间。一切有形与无形的空间与秩序就呈现为心中的所思所想和记忆，空间便具有了审美体验的价值和意义。

古典美学中的意象空间以主体心灵超越自然空间，通向审美的空间，并形成了一定的审美视觉深度体验。正如刘勰在《文心雕龙》中所说的：“日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形”。通过“俯仰流观”，古代艺术实现了主体对客观世界的审美观照，构造了超越的空间性。

古代艺术中的意象空间观摩基于视觉同时又超越了视觉，通过这种空间感知方式将世间万象尽收眼底。

古人用一种超越的方式审视外在世界，流连于八荒之际，视通万里，心与物合，在艺术空间感知中强调对自然界感觉真实的审美立场，运用“俯仰流观”的空间感知方式打开了丰富的意象世界之门。

外在世界的一草一木、一山一水、明月清风、苍林丘壑等皆是境象，同时也是心象。因此，基于“俯仰流观”的视角观天地间一切外物，不仅仅是眼观，也是心见。

意象空间是主体之“意”与“情”的有机彰显，情在意中，意凸显情。

庄子齐物与“道通为一”的美学精神奠定了古典意象审美同情的艺术空间思维。西晋陆机在《文赋》中说：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”；六朝时期刘勰也在《文心雕龙》中说：“登山则情满于山，观海则意溢于海”。传统艺术意象创构往往以直观审美感悟开启一个无限心灵时空，在这个空间中人与物相得益彰，感应互通。

空间的情感化使得身体与客观世界达到了融洽的状态，于是艺术空间书写也成为抒情感怀的必然。这是文人寄托理想和传达情思的心灵场域。

艺术家在意象创构中将眼中之象或心中之象的客观外物都看作有情的诗意本体，并实现以主体情感体验为旨归的意象空间诗性架构。

主体情感充盈下的意象空间往往不是质实的，而偏爱虚灵之美。意象主体追求在六合之外得到一种超越心灵的视野，可以容纳文人心中理想化的意向性、想象力。如司空图《二十四诗品》中所说的“不著一字，尽得风流”“超以象外，得其环中”，就是对一种灵性空间的倡导。

古代艺术的意象创构推崇虚灵的意象空间，象在意中，意在言外，言意之间的虚灵场域即是审美的本真再现。

古代艺术的意象审美意图超越于现实空间而直入虚实相生的审美境域，以期获得审美心理上的慰藉和满足，并通过艺术思维方式得以呈现。

人们在艺术意象的审美空间中获得了超越日常生活的审美感受，从本源的现象学深层来理解中国古代艺术中的意象空间，从而领悟了人生真谛，得以揭示出存在的真正意义。

意象空间的虚灵特质往往通过文论中的“象外之象”、画论中的“虚实相生”、书论中的“空白”以及园林艺术中的“借景”等意象化思维方式得以呈现出来。

中国古典文化向往无限流动的审美视域，在意象空间的无限探索中展现了意象创构主体自由、洒脱的心境。由现实空间向无限的抽象空间以及精神空间延伸，并以“言—象—意”的意象审美模式成就了艺术意象空间的诗意性与美学性。

唐代皎然《诗式》中云：“远，非如渺渺望水、杳杳看山，乃谓意中之远。”在意象中营造无限流动的山水境界，是古代文人诗意栖居的审美想象空间。究其实质，艺术审美意象打开了一个无穷无尽的空间视野，在有限的主体感性空间中体悟生命的无限性，以实现精神畅游，并最终留下“言有尽而意无穷”的审美回味，这才是艺术意象空间性真正的价值和意义所在。

摘自初娇娇《论中国古代艺术意象的空间性特征》，载于《中国文学批评》2020年第4期。

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