今年是钱锺书先生诞辰110周年。
——————钱钟书（1910——1998）
摘录复旦大学王水照教授的一篇雄文。
王水照：这是贯穿钱锺书先生全部著述的一个“系统”

今年是钱锺书先生诞辰110周年。
一位朋友在病中与我通电话，建议我把这些年来所写的有关钱先生的文字汇辑成集，以作纪念。我十分犹豫。我和钱先生相识相交算来共有38年：前18年在中国社会科学院文学研究所，跟随他治学和工作，承他耳提面命，不弃愚钝，对我的成长花费不少心力，他是我学术道路上最重要的引路人；后20年虽分隔京沪两地，仍不时请益，常得教言。值此冥寿之际，理应奉上一瓣心香。
然而，自审已经发表的文字，对钱先生的人生经历了解不深，对他的学识涵养、格局眼界更尚未摸到门径，好像一份不合格的作业，如何拿得出手？我曾经主持的国家社会科学基金项目“钱锺书与宋诗研究”，虽已结项却未成书；打算撰作的《钱锺书学术评传》仅只完成第一章，真是愧对先生。
但毕竟曾亲炙于先生者，至今日已为数不多，我还是有向年轻学子述说自己感受的冲动，似乎也是一种责任。
本书内容大致包含钱先生其人、其事、其学三项，厘为四辑：第一辑涉及生平经历和日常学者风范，第二辑记述与学术有关的事件，第三、四两辑则关于“钱学”，又大致依《宋诗选注》《宋诗纪事补正》《钱锺书手稿集》几部著作为重点展开，尤倾力于《手稿集》的研读，特立专辑，内容均集中在宋代文学，兼及唐代文学。
为便于读者阅读，每篇均增设若干小标题，以醒眉目。这一设计希望能使原先零散无序的文章，略具条理性和系统性。各辑分类容有不当，钱先生的人生本来就是有学术的人生，他的学术又与生命息息相关，是不容截然分离的。
这次编集，除了文字的修订外，我新写了此篇《自序》《读〈容安馆札记〉拾零四则》及两则附记，都是近年来萦绕脑际的问题。衰年作文，既力不从心，又不吐不快，只好期待读者的“了解之同情”了。
《钱锺书的学术人生》，王水照著，中华书局出版
有位年轻朋友当面对我说：“你写的有关钱先生文章是‘仰视’，我们则认为应该用平视的视角。”我欣赏他的直率，更佩服其勇气。我也听懂他话外的意思：一是切勿随意拔高，二是力求叙事真实。这确应引以为戒。
我曾作过一次《记忆中的钱先生》的讲座，题目是主办方出的。这个题目，钱先生在世一定不能认可：他既反对别人研究他，又对“记忆”做过调侃：“而一到回忆时，不论是几天还是几十年前，是自己还是旁人的事，想象力忽然丰富得可惊可喜以至可怕。”
鲁迅也写过回忆性散文，就是《朝花夕拾》。他在《小引》中说：“这十篇就是从记忆中抄出来的，与实际容或有些不同，然而我现在只记得是这样。”鲁迅的“现在只记得是这样”，不失为可以践行的一条原则，也不算违背“修辞立其诚”的古训。
本书所记不少是我亲见亲闻，自信力求真实，即使是传闻之事，也经过一些考查。至于“仰视”云云，则情形比较复杂。我不能花两个星期温一遍《十三经注疏》；不能看过宋人三百多家别集，一一做过笔记；不能读遍明清人别集；不能按照图书馆书架一整排一整排地海量阅读；更不能留下多达四十几卷的手稿集……仅此数端，“仰视”视角自然形成。装作“平视”甚或“俯视”，不是太不自然了吗？当然，不要因“仰视”而影响论析的客观性、科学性，这是很好的提醒。
早在2006年白露节，一位研究宋代文学卓有成就的朋友给我来信，郑重而认真地对钱先生学问提出全面质疑。信函多达四页，畅所欲言，略无避讳，“自来与兄坦诚相见”，令我十分感动。他讲了六点意见，概括起来是两条：一是钱先生只是资料罗列，知识堆积；二是缺乏思想，更无体系，“纵观全部著述，没有系统”。这两条实是互为表里、互证互释的。我一时无力作答，延宕至今，有愧朋友切磋之道。但在我以后所写有关钱先生的文字中，内心始终悬着这两条，循此而与他进行讨论和探索，只是没有明言罢了。这次编集本书时，我踌躇再三，决意全文公布钱先生给我的一封论学书简和两份学术档案，也是为了继续讨论和探索这两个问题。
钱先生在《宋诗选注·序》中的一段论述：文学创作的真实不等于历史考订，因此不能机械地把考据来测验文学作品的真实，恰像不能天真地靠文学作品来供给历史的事实。历史考据只扣住表面的迹象，这正是它的克己的美德，要不然它就丧失了谨严，算不得考据，或者变成不安分、遇事生风的考据，所谓穿凿附会；而文学创作可以深挖事物的隐藏的本质，曲传人物的未吐露的心理，否则它就没有尽它的艺术的责任，抛弃了它的创造的职权。考订只断定已然，而艺术可以想象当然和测度所以然。在这个意义上，我们不妨说诗歌、小说、戏剧比史书来得高明。
这是对文学研究与历史考订区别的说明，其精神也同样适用于文学与哲学、文学与社会学研究。文学是“人学”，必然与各个学科发生关联，因而，单纯地从文学到文学的研究路线是不足取的，必须同时进行交叉学科的研究，但最重要的，必须坚持文学的本位，文学始终是出发点和最终目标，坚持从文学—文化—文学的路线，不能让其他学科代替文学研究本身，这是贯穿钱锺书先生全部著述的一个“系统”，对当前我国古代文学研究界，更有着特别迫切的启示作用。
（作者为复旦大学文科资深教授、博士生导师） https://t.cn/z8LV6FE
——————钱钟书（1910——1998）
摘录复旦大学王水照教授的一篇雄文。
王水照：这是贯穿钱锺书先生全部著述的一个“系统”

今年是钱锺书先生诞辰110周年。
一位朋友在病中与我通电话，建议我把这些年来所写的有关钱先生的文字汇辑成集，以作纪念。我十分犹豫。我和钱先生相识相交算来共有38年：前18年在中国社会科学院文学研究所，跟随他治学和工作，承他耳提面命，不弃愚钝，对我的成长花费不少心力，他是我学术道路上最重要的引路人；后20年虽分隔京沪两地，仍不时请益，常得教言。值此冥寿之际，理应奉上一瓣心香。
然而，自审已经发表的文字，对钱先生的人生经历了解不深，对他的学识涵养、格局眼界更尚未摸到门径，好像一份不合格的作业，如何拿得出手？我曾经主持的国家社会科学基金项目“钱锺书与宋诗研究”，虽已结项却未成书；打算撰作的《钱锺书学术评传》仅只完成第一章，真是愧对先生。
但毕竟曾亲炙于先生者，至今日已为数不多，我还是有向年轻学子述说自己感受的冲动，似乎也是一种责任。
本书内容大致包含钱先生其人、其事、其学三项，厘为四辑：第一辑涉及生平经历和日常学者风范，第二辑记述与学术有关的事件，第三、四两辑则关于“钱学”，又大致依《宋诗选注》《宋诗纪事补正》《钱锺书手稿集》几部著作为重点展开，尤倾力于《手稿集》的研读，特立专辑，内容均集中在宋代文学，兼及唐代文学。
为便于读者阅读，每篇均增设若干小标题，以醒眉目。这一设计希望能使原先零散无序的文章，略具条理性和系统性。各辑分类容有不当，钱先生的人生本来就是有学术的人生，他的学术又与生命息息相关，是不容截然分离的。
这次编集，除了文字的修订外，我新写了此篇《自序》《读〈容安馆札记〉拾零四则》及两则附记，都是近年来萦绕脑际的问题。衰年作文，既力不从心，又不吐不快，只好期待读者的“了解之同情”了。
《钱锺书的学术人生》，王水照著，中华书局出版
有位年轻朋友当面对我说：“你写的有关钱先生文章是‘仰视’，我们则认为应该用平视的视角。”我欣赏他的直率，更佩服其勇气。我也听懂他话外的意思：一是切勿随意拔高，二是力求叙事真实。这确应引以为戒。
我曾作过一次《记忆中的钱先生》的讲座，题目是主办方出的。这个题目，钱先生在世一定不能认可：他既反对别人研究他，又对“记忆”做过调侃：“而一到回忆时，不论是几天还是几十年前，是自己还是旁人的事，想象力忽然丰富得可惊可喜以至可怕。”
鲁迅也写过回忆性散文，就是《朝花夕拾》。他在《小引》中说：“这十篇就是从记忆中抄出来的，与实际容或有些不同，然而我现在只记得是这样。”鲁迅的“现在只记得是这样”，不失为可以践行的一条原则，也不算违背“修辞立其诚”的古训。
本书所记不少是我亲见亲闻，自信力求真实，即使是传闻之事，也经过一些考查。至于“仰视”云云，则情形比较复杂。我不能花两个星期温一遍《十三经注疏》；不能看过宋人三百多家别集，一一做过笔记；不能读遍明清人别集；不能按照图书馆书架一整排一整排地海量阅读；更不能留下多达四十几卷的手稿集……仅此数端，“仰视”视角自然形成。装作“平视”甚或“俯视”，不是太不自然了吗？当然，不要因“仰视”而影响论析的客观性、科学性，这是很好的提醒。
早在2006年白露节，一位研究宋代文学卓有成就的朋友给我来信，郑重而认真地对钱先生学问提出全面质疑。信函多达四页，畅所欲言，略无避讳，“自来与兄坦诚相见”，令我十分感动。他讲了六点意见，概括起来是两条：一是钱先生只是资料罗列，知识堆积；二是缺乏思想，更无体系，“纵观全部著述，没有系统”。这两条实是互为表里、互证互释的。我一时无力作答，延宕至今，有愧朋友切磋之道。但在我以后所写有关钱先生的文字中，内心始终悬着这两条，循此而与他进行讨论和探索，只是没有明言罢了。这次编集本书时，我踌躇再三，决意全文公布钱先生给我的一封论学书简和两份学术档案，也是为了继续讨论和探索这两个问题。
钱先生在《宋诗选注·序》中的一段论述：文学创作的真实不等于历史考订，因此不能机械地把考据来测验文学作品的真实，恰像不能天真地靠文学作品来供给历史的事实。历史考据只扣住表面的迹象，这正是它的克己的美德，要不然它就丧失了谨严，算不得考据，或者变成不安分、遇事生风的考据，所谓穿凿附会；而文学创作可以深挖事物的隐藏的本质，曲传人物的未吐露的心理，否则它就没有尽它的艺术的责任，抛弃了它的创造的职权。考订只断定已然，而艺术可以想象当然和测度所以然。在这个意义上，我们不妨说诗歌、小说、戏剧比史书来得高明。
这是对文学研究与历史考订区别的说明，其精神也同样适用于文学与哲学、文学与社会学研究。文学是“人学”，必然与各个学科发生关联，因而，单纯地从文学到文学的研究路线是不足取的，必须同时进行交叉学科的研究，但最重要的，必须坚持文学的本位，文学始终是出发点和最终目标，坚持从文学—文化—文学的路线，不能让其他学科代替文学研究本身，这是贯穿钱锺书先生全部著述的一个“系统”，对当前我国古代文学研究界，更有着特别迫切的启示作用。
（作者为复旦大学文科资深教授、博士生导师） https://t.cn/z8LV6FE
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我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
#阅读的力量# 最近读了一本社里的新书《鸢回头》。之前读刀尔登，像《中国好人》《不必读书目》等，文字虽然简洁干净，却很跳脱，读来总有隔阂，沉不进去。此番再读，耐着性子，竟读了进去。
此书谈《论语》，谈老庄，分三部分。而谈《论语》占去大半篇幅，也是读起来最兴味盎然的部分。
《论语》的文本原就是一些世俗的生活法则与人生秩序，精华不在政治，更不在哲学思辨，是“合理的个人生活、德行的个人实践，如何与世风对抗又不陷入激烈危险的情绪”的人生指南。历朝历代对《论语》文本的解读，洋洋洒洒，数百万言，因此对《论语》文本的阐释并无太多空间，更无太大意义。
作者另辟蹊径，针对历史上那些出于各种目的的“误读”，梳理了后世儒者对《论语》文本的不同解读与利用，以及其行为背后的历史意涵，再结合自身的经验，围绕政治与日常生活，发一通深刻的感慨，很有启发性。
针对《论语》，刀尔登首先追问，我们是读《论语》本身，还是一部《论语》的接受史？我们渴望简要的语意解释，不要文字的考证与训诂，同时又希望解释能帮助我们理解孔子的问题和苦恼，而这是彼此冲突的。面对这个两难的问题，刀尔登提出：我们有机会训练出新的阅读方式，既不追求形而上的原始语意，也不将《论语》当作跨越之作。我们完全可能用个人的方式来阅读，同时保持在传统的轨道上，这种伴随着历史感的个人阅读，对我们不应该是很难的事情。
而本书则淋漓尽致地展现了刀尔登这种“伴随着历史感的个人阅读”，有着他的阅读旨趣，如《论语》中有“子见南子”的记述，针对孔子该不该去见南子，在后世引出了诸多争论，更不乏无根之谈。后世的解释者们站在自身的立场上构建概念的系统。这些文本解释者“迷信的不是孔子，而是一套抽象法则；他们心中的孔子，像是机器，或他们自己编写的输出真理的程序”；刀尔登对这些典型文本进行分析，列举数端，并加以驳斥，感叹到，“在一种学统或者道统里，精神是如何变得狭隘而强横”。
又如《卫国故事》一章中，刀尔登抽丝剥茧般地展示了后世解释者的别有用心，面对卫国的继承人问题，在当时的历史场景中，有三种继承路径，但《论语》的表述有点含糊，有点不置可否。这便为解释者提供了便利。历代先儒们根据自身的需要，对卫国的局面各抒己见，“用抽象原则的推演，代替实际的考察，并对历史事件做出不必接受验证的判断”。
三种路径、三种主张，“每一种主张，都依傍孔子，宣称得到孔子的真意；每一种主张，都言之凿凿，大义凛然；每一种又都将他种意见斥为离经叛道。”那么孔子的真意为何？谁知道呢。这些对《论语》文本的过度解读，让我们认识到：语言可以被异化到什么程度，意见或者观念可以攀附本不相干的历史文本从而获得优势。只在于利用者如何解释或者驾驭文本。
这样的文章颇类史学考证，读来酣畅淋漓，富有意趣，也处处渗透着刀尔登的史观。“我们接触到的每一种事实，鲜不经过无数人的修饰；每一种真相，鲜非师心自用的描述。”我们所谓的历史真相，更多是站在自身立场的某种认定或者自圆其说。但这不代表没有事实和真相，只是充满着历史的迷雾，提醒我们面对古代文本时保持警惕。
因为我们看到的历史，很有可能因为意见或观念的攀附而变得面目全非，很有可能已经被剥夺了细节而被压缩为干枯狭窄的素材。“面对古代不好理解的文本，最好的态度或是存疑，理由很简单：我们不在那里。” 作为散文化的表述，这不是历史虚无主义，而是提醒读者，面对历史文本时应有的警惕和怀疑。
《论语》在后世之所以有这么多的阐释，或者说误读，因为这些被简化的语录体，往往语境不明，故而易于解释，易于引用，更易于穿凿附会。“这就使孔子成为友好的工具，孔子的地位高，大家都欢喜。”正如刀尔登引用金代学者王若虚《论语辨惑》里的告诫：“解《论语》者有三过焉，过于深也，过于高也，过于厚也。圣人之言亦人情而已，是以明白而易知，中庸而可久。学者求之太过，则其论虽美，而要为失其实，亦何贵乎此哉？”
记得之前社里出过一本《被误读的论语》，读来平常，仍陷于文本考证的窠臼。而《鸢回头》里，刀尔登对《论语》的把玩（以闲适的态度来观照《论语》），立意高超，没有学究气。他不执着于文本的考释与辨析，而是将《论语》的文本差异纳入自己的表达体系，来表述观点，传递阅读感受。在其犀利的文风中，充满睿智的讨论与思辨，能激发读者不断去思考。
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《论语》的文本原就是一些世俗的生活法则与人生秩序，精华不在政治，更不在哲学思辨，是“合理的个人生活、德行的个人实践，如何与世风对抗又不陷入激烈危险的情绪”的人生指南。历朝历代对《论语》文本的解读，洋洋洒洒，数百万言，因此对《论语》文本的阐释并无太多空间，更无太大意义。
作者另辟蹊径，针对历史上那些出于各种目的的“误读”，梳理了后世儒者对《论语》文本的不同解读与利用，以及其行为背后的历史意涵，再结合自身的经验，围绕政治与日常生活，发一通深刻的感慨，很有启发性。
针对《论语》，刀尔登首先追问，我们是读《论语》本身，还是一部《论语》的接受史？我们渴望简要的语意解释，不要文字的考证与训诂，同时又希望解释能帮助我们理解孔子的问题和苦恼，而这是彼此冲突的。面对这个两难的问题，刀尔登提出：我们有机会训练出新的阅读方式，既不追求形而上的原始语意，也不将《论语》当作跨越之作。我们完全可能用个人的方式来阅读，同时保持在传统的轨道上，这种伴随着历史感的个人阅读，对我们不应该是很难的事情。
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因为我们看到的历史，很有可能因为意见或观念的攀附而变得面目全非，很有可能已经被剥夺了细节而被压缩为干枯狭窄的素材。“面对古代不好理解的文本，最好的态度或是存疑，理由很简单：我们不在那里。” 作为散文化的表述，这不是历史虚无主义，而是提醒读者，面对历史文本时应有的警惕和怀疑。
《论语》在后世之所以有这么多的阐释，或者说误读，因为这些被简化的语录体，往往语境不明，故而易于解释，易于引用，更易于穿凿附会。“这就使孔子成为友好的工具，孔子的地位高，大家都欢喜。”正如刀尔登引用金代学者王若虚《论语辨惑》里的告诫：“解《论语》者有三过焉，过于深也，过于高也，过于厚也。圣人之言亦人情而已，是以明白而易知，中庸而可久。学者求之太过，则其论虽美，而要为失其实，亦何贵乎此哉？”
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