《金刚经》受持此经功德无量
第十八段（第十五品）#持经功德分#
【须菩提！若有善男子、善女人，初日分以恒河沙等身布施、中日分复以恒河沙等身布施、后日分亦以恒河沙等身布施，如是无量百千万亿劫以身布施；若复有人，闻此经典，信心不逆，其福胜彼，何况书写、受持、读诵、为人解说。须菩提！以要言之，是经有不可思议、不可称量、无边功德。如来为发大乘者说、为发最上乘者说。
若有人能受持读诵，广为人说，如来悉知是人，悉见是人，皆得成就不可量、不可称、无有边、不可思议功德。如是人等，即为荷担如来阿耨多罗三藐三菩提。何以故？须菩提！若乐小法者，著我见、人见、众生见、寿者见，则于此经，不能听受读诵、为人解说。须菩提！在在处处，若有此经，一切世间、天、人、阿修罗，所应供养；当知此处则为是塔，皆应恭敬，作礼围绕，以诸华香而散其处。】
佛说：须菩提！佛法的圆满是福德功德的成就，关于怎样修二德，我用布施做个比喻，如果有持戒修善的善男子、善女人，初日分即0-8时这个时间段，以恒河沙那么多的身相分别在恒河沙那么多的地方做布施；中日分于8-16时这个时间段，又以恒河沙那么多的身相分别在恒河沙那么多的地方做布施；后日分于16-24时这个时间段，再以恒河沙那么多的身相分别在恒河沙那么多的地方做布施。
也就是说：一天24小时都以恒河沙那么多的身相，在恒河沙那么多的地方，不间断地做布施，像这样将时间拉长，拉长到无量百千万亿“劫”，都以恒河沙那么多的身相分别在恒河沙那么多的地方做布施，非常了不起。因为做这种布施不是用天数或年数在计算了，而是用“劫”在计算。一个小劫时间的计算大体上是从减劫中人寿由84000岁开始向下减，每隔100年减1岁，一直减到10岁，这样历时为840万年左右；然后再向上增，每隔100年增1岁，一直增到84000岁，这样历时也为840万年左右，合起来大约就是1680万年，为一小劫时间。
20个小劫为一个中劫，约为3.36亿年。四个中劫为一个大劫，代表成、住、坏、空的四个阶段，这样一个大劫的时间约为13.44亿年。一个大劫代表娑婆世界生灭一次的时间。目前我们娑婆世界所处的时间为：贤劫的住劫阶段第九个小劫减劫时期。所谓贤劫就是我们现在所处的大劫的名称，下一个大劫名称叫“星宿劫”，前一个大劫名称叫“庄严劫”。
佛在这里说的“劫”应按大劫计算，就是佛说的以恒河沙那么多的身相分别在恒河沙那么多的地方做布施，这种布施做了无量百千万亿个大劫那么长的时间，做这种布施的人，所得福德是多不可数的。但是，如果有人听闻《金刚经》后，信心坚固，任何时候都不会动摇或逆转，那么，这些人所得福德胜过用无量劫长做无量多布施的人。更何况有书写《金刚经》、受持《金刚经》、读诵《金刚经》、为人解说《金刚经》的人，这些人所得福德，更是无量无边！
佛说：须菩提！以要言之，《金刚经》有不可思议、不可称量、无边功德。如来专为发“大乘”菩提心的人而说、专为发“最上乘”菩提心的人而说。如果有人能受持读诵，广泛地为人宣讲解说，如来立刻就会知道这个人、立刻就会见到这个人，此人皆得成就不可量、不可称、无有边、不可思议之功德。像这样的人等，即为荷担如来阿耨多罗三藐三菩提即担负起如来弘法的使命。
上面说的“大乘”和“最上乘”是什么意思呢？大乘指的是大乘佛教或大乘佛法，释尊涅槃后，在印度经历了三个时期，最后大乘佛法在印度彻底消失。在印度的三个时期、即：
1、大乘佛教前期：释尊住世时所讲的大乘法，一些声闻无法理解信受。佛涅槃后，大乘教法在阿育王时代就已有所流行并与小乘教法开始分化。大乘信仰与理念是在强调慈悲与平等的前提下，提倡素食主义，戒杀放生，以慈悲为本，强调慈航普度的菩萨行行愿，强调一切众生不分出身、贵贱、种族、国家，在性智上一律平等，指明一切众生皆有佛性、一切众生皆当作佛。
大乘佛教的众生平等性智及倡导诸菩萨众，慈悲普度众生的理念，对婆罗门教的种姓隔离等级制度，产生了不小的冲击。但是，根深蒂固的婆罗门教等级思想仍为社会主流，所以这个时期的大乘佛法就不如小乘佛法易被接受与推行。
2、大乘佛教中期：其后有印度僧人无著、世亲创立《唯识论》，盛极一时。《中观论》和《唯识论》被认为是大乘佛学的两个主要分支，唐义净法师《南海寄归传》说：“所云大乘无过二种：一则中观、二乃瑜伽。中观则俗有真空、体虚如幻；瑜伽则外无内有，事皆唯识。”在印度南方，则是如来藏思想更为盛行，与唯识学派合流。这个时期是大乘佛教在印度最兴盛的时期。
3、大乘佛教晚期：公元七世纪左右，大乘佛教在吸收婆罗门教咒语、宗教仪轨和瑜伽术身体训练方法的基础上，创造了一套极富神秘主义色彩的宗教实践方式，就是“无上瑜伽密教”的完成。在《佛说秘密相经》中，甚至提到莲华与金刚杵相合，“如是，当知彼金刚部大菩萨入莲华部中，要如来部而作敬爱。”“由此生出一切贤圣，成就一切殊胜事业。”这是男女性器官的暗示用词，法门为男女双修，称为秘密大乘佛教，或称“金刚乘”或者“密乘”。
此时的印度佛教已经被外道法的印度教所取代，意味着此时的印度佛教真实义已经不存在了。相对于密乘，人们把大乘佛教的理论部分称之为“显乘”。由于密教和婆罗门改良后的印度教界限的混同，便注定了大乘佛教在印度的最终消失。
于公元七世纪后，在印度消失了的大乘佛教又神奇而逐渐完整地出现在了具有大乘气象的中国，大乘佛教的根本教义是以佛陀的遗教为原则，以三法印和一实相印总括大小乘佛法，以此发挥佛陀众生平等，慈航普度，自觉觉他，利益救度一切众生为目的之本怀。在修持与教理体系上，大乘佛教比小乘佛教更为精深圆满，境界更为广大无艮，修行果位更是直趋无上菩提。以解决分段生死的小乘法及变易生死的大乘法为修行的中心思想。
那么“最上乘”又是什么意思呢？大乘属于菩萨乘、最上乘是一佛乘，一佛乘是大乘修学的终极目标。修最上乘法的人，必须是见性之人，即上根利智之人，走的是成佛之捷径，此法开门见山，直趋第一义谛、径指涅槃彼岸；远譬近喻，施设种种方便；玄问拟答，启迪芸芸众生。佛不直接度人，行者识心自度。三世一切诸佛，皆从心性出生，先守真心，妄念不生，我所心灭，后得成佛。由此可知，最上乘人修的就是这些直接成佛的法，故名最上乘。
佛讲《金刚经》就是为大乘人讲的、就是为最上乘人讲的。可见《金刚经》即是大乘法、也是最上乘法。凡是能读诵、受持、宣扬、解说《金刚经》的人，就是大乘人、就是最上乘人，这种人就能担负起如来弘法利生的神圣使命。
佛说：是何缘故这种人就可以担负起如来弘法利生的神圣使命呢？须菩提！如果是乐于信受“小法”的人，就会执著于“我见、人见、众生见、寿者见”，则于此经，不能听受读诵、为人解说。
这里说的“小法”指的是小乘法，学小乘法的人虽然空了我相、人相、众生相，但寿者相没有空，在见解上还有我能证涅槃的我见、厌弃别人贪著五欲的人见、众生难度的众生见、我能得永生不灭的寿者见。有此四种见解之人，即便证得了五神通等小法，但对于《金刚经》却不能听受读诵，更不能为人解说，因为《金刚经》是大乘法中最精妙的般若乘，不是故步自封的小乘人所能听受读诵和解释得了的。
佛说：须菩提！在在处处，如果有此《金刚经》，一切世间众生、天界众生、人类众生、阿修罗众生，都应当供养；因当知道，有《金刚经》的此处，则为是塔、是佛的法身所在，所以，一切众生皆应恭敬，作礼围绕，以各种各样的珍奇“华香”，散在有《金刚经》的地方，以作供养。“华香”之“华”指的是七宝莲花或各种各样名贵的鲜花、“华香”之“香”指的是高级檀香沉香类。如果有人用“华香”做如此供养与能受持《金刚经》者一样、功德无量！
第十八段（第十五品）#持经功德分#
【须菩提！若有善男子、善女人，初日分以恒河沙等身布施、中日分复以恒河沙等身布施、后日分亦以恒河沙等身布施，如是无量百千万亿劫以身布施；若复有人，闻此经典，信心不逆，其福胜彼，何况书写、受持、读诵、为人解说。须菩提！以要言之，是经有不可思议、不可称量、无边功德。如来为发大乘者说、为发最上乘者说。
若有人能受持读诵，广为人说，如来悉知是人，悉见是人，皆得成就不可量、不可称、无有边、不可思议功德。如是人等，即为荷担如来阿耨多罗三藐三菩提。何以故？须菩提！若乐小法者，著我见、人见、众生见、寿者见，则于此经，不能听受读诵、为人解说。须菩提！在在处处，若有此经，一切世间、天、人、阿修罗，所应供养；当知此处则为是塔，皆应恭敬，作礼围绕，以诸华香而散其处。】
佛说：须菩提！佛法的圆满是福德功德的成就，关于怎样修二德，我用布施做个比喻，如果有持戒修善的善男子、善女人，初日分即0-8时这个时间段，以恒河沙那么多的身相分别在恒河沙那么多的地方做布施；中日分于8-16时这个时间段，又以恒河沙那么多的身相分别在恒河沙那么多的地方做布施；后日分于16-24时这个时间段，再以恒河沙那么多的身相分别在恒河沙那么多的地方做布施。
也就是说：一天24小时都以恒河沙那么多的身相，在恒河沙那么多的地方，不间断地做布施，像这样将时间拉长，拉长到无量百千万亿“劫”，都以恒河沙那么多的身相分别在恒河沙那么多的地方做布施，非常了不起。因为做这种布施不是用天数或年数在计算了，而是用“劫”在计算。一个小劫时间的计算大体上是从减劫中人寿由84000岁开始向下减，每隔100年减1岁，一直减到10岁，这样历时为840万年左右；然后再向上增，每隔100年增1岁，一直增到84000岁，这样历时也为840万年左右，合起来大约就是1680万年，为一小劫时间。
20个小劫为一个中劫，约为3.36亿年。四个中劫为一个大劫，代表成、住、坏、空的四个阶段，这样一个大劫的时间约为13.44亿年。一个大劫代表娑婆世界生灭一次的时间。目前我们娑婆世界所处的时间为：贤劫的住劫阶段第九个小劫减劫时期。所谓贤劫就是我们现在所处的大劫的名称，下一个大劫名称叫“星宿劫”，前一个大劫名称叫“庄严劫”。
佛在这里说的“劫”应按大劫计算，就是佛说的以恒河沙那么多的身相分别在恒河沙那么多的地方做布施，这种布施做了无量百千万亿个大劫那么长的时间，做这种布施的人，所得福德是多不可数的。但是，如果有人听闻《金刚经》后，信心坚固，任何时候都不会动摇或逆转，那么，这些人所得福德胜过用无量劫长做无量多布施的人。更何况有书写《金刚经》、受持《金刚经》、读诵《金刚经》、为人解说《金刚经》的人，这些人所得福德，更是无量无边！
佛说：须菩提！以要言之，《金刚经》有不可思议、不可称量、无边功德。如来专为发“大乘”菩提心的人而说、专为发“最上乘”菩提心的人而说。如果有人能受持读诵，广泛地为人宣讲解说，如来立刻就会知道这个人、立刻就会见到这个人，此人皆得成就不可量、不可称、无有边、不可思议之功德。像这样的人等，即为荷担如来阿耨多罗三藐三菩提即担负起如来弘法的使命。
上面说的“大乘”和“最上乘”是什么意思呢？大乘指的是大乘佛教或大乘佛法，释尊涅槃后，在印度经历了三个时期，最后大乘佛法在印度彻底消失。在印度的三个时期、即：
1、大乘佛教前期：释尊住世时所讲的大乘法，一些声闻无法理解信受。佛涅槃后，大乘教法在阿育王时代就已有所流行并与小乘教法开始分化。大乘信仰与理念是在强调慈悲与平等的前提下，提倡素食主义，戒杀放生，以慈悲为本，强调慈航普度的菩萨行行愿，强调一切众生不分出身、贵贱、种族、国家，在性智上一律平等，指明一切众生皆有佛性、一切众生皆当作佛。
大乘佛教的众生平等性智及倡导诸菩萨众，慈悲普度众生的理念，对婆罗门教的种姓隔离等级制度，产生了不小的冲击。但是，根深蒂固的婆罗门教等级思想仍为社会主流，所以这个时期的大乘佛法就不如小乘佛法易被接受与推行。
2、大乘佛教中期：其后有印度僧人无著、世亲创立《唯识论》，盛极一时。《中观论》和《唯识论》被认为是大乘佛学的两个主要分支，唐义净法师《南海寄归传》说：“所云大乘无过二种：一则中观、二乃瑜伽。中观则俗有真空、体虚如幻；瑜伽则外无内有，事皆唯识。”在印度南方，则是如来藏思想更为盛行，与唯识学派合流。这个时期是大乘佛教在印度最兴盛的时期。
3、大乘佛教晚期：公元七世纪左右，大乘佛教在吸收婆罗门教咒语、宗教仪轨和瑜伽术身体训练方法的基础上，创造了一套极富神秘主义色彩的宗教实践方式，就是“无上瑜伽密教”的完成。在《佛说秘密相经》中，甚至提到莲华与金刚杵相合，“如是，当知彼金刚部大菩萨入莲华部中，要如来部而作敬爱。”“由此生出一切贤圣，成就一切殊胜事业。”这是男女性器官的暗示用词，法门为男女双修，称为秘密大乘佛教，或称“金刚乘”或者“密乘”。
此时的印度佛教已经被外道法的印度教所取代，意味着此时的印度佛教真实义已经不存在了。相对于密乘，人们把大乘佛教的理论部分称之为“显乘”。由于密教和婆罗门改良后的印度教界限的混同，便注定了大乘佛教在印度的最终消失。
于公元七世纪后，在印度消失了的大乘佛教又神奇而逐渐完整地出现在了具有大乘气象的中国，大乘佛教的根本教义是以佛陀的遗教为原则，以三法印和一实相印总括大小乘佛法，以此发挥佛陀众生平等，慈航普度，自觉觉他，利益救度一切众生为目的之本怀。在修持与教理体系上，大乘佛教比小乘佛教更为精深圆满，境界更为广大无艮，修行果位更是直趋无上菩提。以解决分段生死的小乘法及变易生死的大乘法为修行的中心思想。
那么“最上乘”又是什么意思呢？大乘属于菩萨乘、最上乘是一佛乘，一佛乘是大乘修学的终极目标。修最上乘法的人，必须是见性之人，即上根利智之人，走的是成佛之捷径，此法开门见山，直趋第一义谛、径指涅槃彼岸；远譬近喻，施设种种方便；玄问拟答，启迪芸芸众生。佛不直接度人，行者识心自度。三世一切诸佛，皆从心性出生，先守真心，妄念不生，我所心灭，后得成佛。由此可知，最上乘人修的就是这些直接成佛的法，故名最上乘。
佛讲《金刚经》就是为大乘人讲的、就是为最上乘人讲的。可见《金刚经》即是大乘法、也是最上乘法。凡是能读诵、受持、宣扬、解说《金刚经》的人，就是大乘人、就是最上乘人，这种人就能担负起如来弘法利生的神圣使命。
佛说：是何缘故这种人就可以担负起如来弘法利生的神圣使命呢？须菩提！如果是乐于信受“小法”的人，就会执著于“我见、人见、众生见、寿者见”，则于此经，不能听受读诵、为人解说。
这里说的“小法”指的是小乘法，学小乘法的人虽然空了我相、人相、众生相，但寿者相没有空，在见解上还有我能证涅槃的我见、厌弃别人贪著五欲的人见、众生难度的众生见、我能得永生不灭的寿者见。有此四种见解之人，即便证得了五神通等小法，但对于《金刚经》却不能听受读诵，更不能为人解说，因为《金刚经》是大乘法中最精妙的般若乘，不是故步自封的小乘人所能听受读诵和解释得了的。
佛说：须菩提！在在处处，如果有此《金刚经》，一切世间众生、天界众生、人类众生、阿修罗众生，都应当供养；因当知道，有《金刚经》的此处，则为是塔、是佛的法身所在，所以，一切众生皆应恭敬，作礼围绕，以各种各样的珍奇“华香”，散在有《金刚经》的地方，以作供养。“华香”之“华”指的是七宝莲花或各种各样名贵的鲜花、“华香”之“香”指的是高级檀香沉香类。如果有人用“华香”做如此供养与能受持《金刚经》者一样、功德无量！
#城市追击-香港##香港#【#叶刘淑仪表示医生难确定死因或致遗体积压会研究方法让逝者早日安息#】 香港第五波疫情严峻，早前曾出现确诊患者遗体滞留医院的情况。立法会议员叶刘淑仪昨晚（22日）在社交平台发文分析原因，她说发现根据现行的《生死注册条例》，医生或医院主管需要在「表格18」上签署死因，入境处才会发出死亡证，让家属安排殓葬。第五波疫情的死亡人数高达六千人，政府根本没有足够人手处理以上程序。个案不断累积，结果便出现了先前令人恻忍的画面，家属们更是痛上加痛。
叶刘淑仪指，为了保障非自然死亡的巿民，生前没有受到非法伤害，《死因裁判官条例》规定医生有责任清楚列明死者的死因。第五波疫情中，因为有部分死者是在家中暴毙，或是在救护车上失救，甚至当遗体送到医院后，才测出新冠肺炎呈阳性。因医生无法确定死因，自然不肯签名，案件需交予法医官进行解剖，甚至召开死因庭作实，家属才能获发死亡证。
叶刘淑仪续指，为了妥善解决这问题，政务司长李家超已承诺会尽快研究如何加快各个环节。此外，她亦留意到在《死因裁判官条例》的附表二内，有一条是列明「适当利害关系的人」，包括死者的父母、配偶、兄弟姊妹、子女、死者的注册医生、死者的遗产代理人、死者寿险保单中的受益人以及发出死者寿险保单的保险人等，可向死因裁判官提出意见。她表示，不能确定死因裁判官会在多大程度接纳意见，但市民可向死因裁判官表示愿意放弃调查死因的权利，加快程序，让死者尽快入土为安。叶刘淑仪表示，会与李家超司长继续研究任何可行的方法，让死者得以早日安息。#疫情防控##关注新冠肺炎#
叶刘淑仪指，为了保障非自然死亡的巿民，生前没有受到非法伤害，《死因裁判官条例》规定医生有责任清楚列明死者的死因。第五波疫情中，因为有部分死者是在家中暴毙，或是在救护车上失救，甚至当遗体送到医院后，才测出新冠肺炎呈阳性。因医生无法确定死因，自然不肯签名，案件需交予法医官进行解剖，甚至召开死因庭作实，家属才能获发死亡证。
叶刘淑仪续指，为了妥善解决这问题，政务司长李家超已承诺会尽快研究如何加快各个环节。此外，她亦留意到在《死因裁判官条例》的附表二内，有一条是列明「适当利害关系的人」，包括死者的父母、配偶、兄弟姊妹、子女、死者的注册医生、死者的遗产代理人、死者寿险保单中的受益人以及发出死者寿险保单的保险人等，可向死因裁判官提出意见。她表示，不能确定死因裁判官会在多大程度接纳意见，但市民可向死因裁判官表示愿意放弃调查死因的权利，加快程序，让死者尽快入土为安。叶刘淑仪表示，会与李家超司长继续研究任何可行的方法，让死者得以早日安息。#疫情防控##关注新冠肺炎#
沃兴华 | 书法创作就是前识意图与形式理念的统一
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
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