- 可以朝九晚五 也可以浪迹天涯 做任何喜欢的事情 都不叫浪费时间 说走就走是冲动还是行动力强[思考]
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摘引正信居士的文章‘从收看电视节目联想到学佛受用’
以下是在网上无意闲看到的一篇文章，作者为‘正信居士’，是一篇非常好的文章，正知正见正念，这才是修行人应该想的，应该做的。
从收看电视节目联想到学佛受用
佛菩萨悲悯众生，佛光普照，每时每刻、无处不在，不断加持着众生，但是为何能真正得到加持的众生就那么少呢？
有人学佛学了一辈子没有什么受用，到头来还是一身病，临终时依然没有任何往生极乐的把握。
有的人学佛后感到许多事情依然不顺利，不顺心，家庭依然不和，孩子依旧不争气，想发财也没发成，想升官也无望，生活中总是有那么多磕磕碰碰不顺心，于是，他们开始怀疑佛菩萨真的存在吗？ 开始怀疑佛菩萨的不会保佑他们，于是放弃了学佛，甚至见到佛菩萨法像也不想礼拜了，开始放任自己，肆意造业；
有人还好，怀疑归怀疑，但还能坚持念念佛号，还能做些施舍等善事，他们期望，虽然目前没有感受到佛菩萨的“威灵”，但既然大家都这么做了，我也做做也许有用呢？ 抱着一种晓幸的心里走上了所谓的修行学佛路。
种种众生，种种心态，种种行为……大家都期望得到佛菩萨的保佑，大家都想用最少的投入得到最大的回报。 天下真有这么美的事吗？
曾有一次在寺院里看到这样一对夫妻，他们两口子带了许多供品到寺院供养，看着他们那么虔诚上高香，上供品，礼拜。 我心里不禁赞叹“好呀”。 过了不久，我们刚好一起下山，在山脚路边躺着一个约莫70多岁的老人，看上去挺可怜的，我随手从口袋摸到零钱做了布施，但是走在我身边的那个女却说了一句让我震惊的话，她说，“我告诉你呀，从寺院出来时不能给乞丐钱的，那样我们的功德就都转到他身上去了”。
我懵了，真不知道该怎么样答她，只好说“随缘吧”。 但我心里突然感到很痛，这真的是一对虔诚的佛子吗？ 他们究竟想向佛菩萨求什么？ 他们这样的心境能求到佛菩萨的加持吗？于是我们边走边聊，才了解到他们夫妇结婚多年却一直未能生育，听说这寺庙菩萨很灵验，乘今天初一想上上香，做些供养后，求观世音菩萨给送个子。
我不禁问“你感觉能求到吗？”，
女的说，虽然我们求了两年了还没有求到，但我相信，我们这么虔诚求，在家里天天上香，上水果，每天念1000多遍“阿弥陀佛”佛号，每逢初一十五都到庙里来礼拜，最终一定会求的到的。
我又问“那你能告诉我你依据什么来确定你这样做，就是虔诚？”
女的反问，还有更虔诚做法的吗？
我答“其实呀，虔诚在心不在表，真正的虔诚是依教奉行，佛菩萨叫你戒杀生，你戒了吗？叫你修好十善，你修了吗？ 叫你要布施、忍辱你做到了吗？ 叫你时刻慈悲众生，你心里有吗？……如果你都没有做到，你就不是真正的虔诚。”
也许世间人大部分的心态都像这对夫妇吧。 买一些水果什么的到寺院上供一番，就想求得全家平安，一切如意，要求的多的很……这是何等“一本万亿利”的买卖呀。 真有这么美的事吗？
由此，我又想到收看电视的问题。 大家都知道，要看到清晰、精彩的电视节目必须有以下几个要素：1、必须要有一台好的电视机，2、要把电视机频道不断微调到与自己所要看的电视台发射信号相一致。3、闭路线不能受干扰。
学佛又何尝不是如此呢？ 我们是否在学佛修行的道路上经常问自己，我是个法器吗？（犹如一台质量好的电视机，黑白电视机永远收不到彩色的节目。）我的身、口、意三业与上师、佛菩萨完全相应了吗，我依教奉行，严守戒律了吗？ （电视机频道微调的问题），我的心被外界干扰了吗？ 如果这些问题我们自己都无法回答好，则我们在学佛修行的道路上似乎得不到佛菩萨的加持，就如电视机收不到清晰的电视信号一样，我们能怪谁呢？ 其实并非佛菩萨没有加持我们，佛菩萨加持无处不在，是我们因为我们的业障、我们修行的不如法，才显得无法接收到这种加持力。
由此，我又想到一个佛法的公案。 说的是一个修弥勒大悲的行者，在山洞里整整修了40余年，可是这40年里，他既没有见过弥勒菩萨，连梦见弥勒都未曾有过。 他开始怀疑自己不是修这个法的料，就很失望的下山了。 走到山腰，他看到一头狗，一头身上多处糜烂的“癞皮狗”躺在树下，显的非常痛苦。 他悲心顿起，就想救这只狗，可是当他靠近这只狗时，狗身上发出的恶臭，使他要作呕。 于是，他还是走他的路。 可是他走了几步后，心里很痛，想，我怎么能看着这样一只这么可怜的狗不理呢？ 于是又回头，走到狗身边，可刚弯下腰，那恶臭使他实在无法忍受，行者就对狗说“狗呀狗，不是我不悲心，不救你，你实在臭呀”，走了一段路后，他的念头又转了“我这还是修弥勒大悲的行者吗？”，于是他快步跑到狗所躺的树下。 他看见狗身上糜烂处已经有许多虫了，他想我如果把这虫拨开，虫没有肉吃，也会饿死的，如果不拨开，狗的病永远不会好，如果用竹签拨，虫会痛。 怎么办呢？ 他终于想到办法了，把自己身上的肉割下来给虫吃，用自己的舌头把虫舔到肉上，这样虫子也不会痛，狗也得救了。 当他把舌头伸向狗身上糜烂、生虫的地方时，他闻到了一股香味，舌头舔到了一块完好的肉，当他抬头看时，他傻眼了，站在他面前的就是他朝思暮想的弥勒菩萨老人家。
他激动的号啕大哭，哽咽的说“弥勒菩萨呀弥勒菩萨，你老人家怎么不早点现身呀”弥勒菩萨慈悲的说“孩子，在你进山洞的第一天起，我就在你身边了，你朝东拜时，我在你面前，你朝西拜时，我还是在你面前，你看我的身上还有许多你吐的痰呢。 只是因为你的悲心还没有起用，业力太重，自然无法见到我了”。 弥勒见行者半信半疑的，接着说“这样吧，你把我背在肩膀上，到街上走一圈，看看有谁能看到我。”。 于是，行者背起了弥勒菩萨来到了闹市，他每看到一个人都问“你看到我肩膀上扛着弥勒菩萨吗？”，许多人骂他神经有问题，只有一个业力较轻的老太婆说“我只看到你肩膀上有一只狗呀”。
我每次听到这故事就有种想哭的感觉。 我为自己的业力而哭，我为众生的愚痴而哭。 我们无始劫来的业力就像一块厚厚的黑布蒙住了我们心灵和眼睛，我们又岂能看见什么？ 我们以为自己眼睛明亮，其实在法界实相面前，我们跟瞎子又有什么区别？ 我们常为没有看见过佛菩萨而怀疑、甚至否定佛菩萨的存在，这又是何等的愚痴呀！ 我们自己没有坚守戒律，依教奉行、没有如法修行，得不到受益，却怪罪佛菩萨不保佑我们，这又是何等的罪过呀。
诸位行者，我们该醒醒了，我们应该每时每刻问自己“我依教奉行了吗？
https://t.cn/a1WXH6
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种种众生，种种心态，种种行为……大家都期望得到佛菩萨的保佑，大家都想用最少的投入得到最大的回报。 天下真有这么美的事吗？
曾有一次在寺院里看到这样一对夫妻，他们两口子带了许多供品到寺院供养，看着他们那么虔诚上高香，上供品，礼拜。 我心里不禁赞叹“好呀”。 过了不久，我们刚好一起下山，在山脚路边躺着一个约莫70多岁的老人，看上去挺可怜的，我随手从口袋摸到零钱做了布施，但是走在我身边的那个女却说了一句让我震惊的话，她说，“我告诉你呀，从寺院出来时不能给乞丐钱的，那样我们的功德就都转到他身上去了”。
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我不禁问“你感觉能求到吗？”，
女的说，虽然我们求了两年了还没有求到，但我相信，我们这么虔诚求，在家里天天上香，上水果，每天念1000多遍“阿弥陀佛”佛号，每逢初一十五都到庙里来礼拜，最终一定会求的到的。
我又问“那你能告诉我你依据什么来确定你这样做，就是虔诚？”
女的反问，还有更虔诚做法的吗？
我答“其实呀，虔诚在心不在表，真正的虔诚是依教奉行，佛菩萨叫你戒杀生，你戒了吗？叫你修好十善，你修了吗？ 叫你要布施、忍辱你做到了吗？ 叫你时刻慈悲众生，你心里有吗？……如果你都没有做到，你就不是真正的虔诚。”
也许世间人大部分的心态都像这对夫妇吧。 买一些水果什么的到寺院上供一番，就想求得全家平安，一切如意，要求的多的很……这是何等“一本万亿利”的买卖呀。 真有这么美的事吗？
由此，我又想到收看电视的问题。 大家都知道，要看到清晰、精彩的电视节目必须有以下几个要素：1、必须要有一台好的电视机，2、要把电视机频道不断微调到与自己所要看的电视台发射信号相一致。3、闭路线不能受干扰。
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他激动的号啕大哭，哽咽的说“弥勒菩萨呀弥勒菩萨，你老人家怎么不早点现身呀”弥勒菩萨慈悲的说“孩子，在你进山洞的第一天起，我就在你身边了，你朝东拜时，我在你面前，你朝西拜时，我还是在你面前，你看我的身上还有许多你吐的痰呢。 只是因为你的悲心还没有起用，业力太重，自然无法见到我了”。 弥勒见行者半信半疑的，接着说“这样吧，你把我背在肩膀上，到街上走一圈，看看有谁能看到我。”。 于是，行者背起了弥勒菩萨来到了闹市，他每看到一个人都问“你看到我肩膀上扛着弥勒菩萨吗？”，许多人骂他神经有问题，只有一个业力较轻的老太婆说“我只看到你肩膀上有一只狗呀”。
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诸位行者，我们该醒醒了，我们应该每时每刻问自己“我依教奉行了吗？
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中西音乐美感特征比较
中国音乐在审美品格上的第一个特征，是它那惊人的幽婉、深邃，听起来有一种“追魂击魄”的效果，它直接透过你的感官，钻入你心灵的底部，去轻轻地撩拨你那根最隐秘、最微妙的神经，使你有不能自禁、徒唤“奈何”之感。
从乐思的深度方面说，中国音乐与西方音乐都一样地具备这一品格。不同的是，西方音乐的深度主要表现为“深刻”，中国音乐则表现为“深邃”。这两者虽都属于乐思的深度，但其内容和效果均很不相同。西乐的深刻主要是指音乐思维中所体现出的一种思想、一种观念、一种情感，是就音乐所表现的主题而言的；中乐的深邃则主要是指音乐思维中所体现出的一种体验、一种感受、一种领悟，是就音乐所特有的韵味而言。西乐的“深刻”是静态的、固定的、明晰的，是可以诉诸理性观念的；中乐的“深遂”则是动态的、游移不定的、含蓄神秘的，它不可以诉诸理性观念，而只能借助于悟性直觉，它是主题之外的一种审美特质。贝多芬的《第三交响曲》是深刻的，其深刻来自乐曲中所表现的革命斗争形象和英雄主题，来自作者对那个革命时代的敏锐把握和强有力的表现；而中国的《梅花三弄》是深邃的，其深邃是来自作者对梅花那高洁的内在气质的理解和感受，并用简洁、从容的旋律，清脆、晶莹的音色将其表现出来。《第三交响曲》的深刻主要通过听者的感官来引发他的想象、思考和情感的体验，而《梅花三弄》的深邃则是透过感官直达心底，在你心的深处回旋、激荡，使你觉得好象有一股正气在你的心胸升起，缕缕不绝，韵味无穷。
深刻与深邃确实是中西音乐的一大不同，但若进一步加以比较，它们在另一方面的差异可能更为明显。这个差异是：西乐以强度胜，中乐以深度胜。中乐与西乐都有自己的“力度”，但造成这力度的方式和内含却很不相同。西乐的“力度”是由强度而来，是“强而有力”，中乐则是由深度而来，是“深而有力”，前者是一种阳刚之力，后者属于阴柔之力。从音响上说，西方音乐特别追求音响的厚实、丰满和立体感，追求一种对人心的震撼力，所以，在乐曲的织体上，它不太使用复调音乐，而多用主调式的结构，追求旋律进行时的纵横交叉网状铺叠的立体效果；在音色上不追求乐器的独特音色，而重视乐器音色上有较好的渗透力和融和性，使乐曲的音响更为绵密厚实；在配器与乐队组成上，也不太喜欢采用小型乐队，而是多为大型的交响乐、奏鸣曲、协奏曲等，在合奏中，也很少有由单个乐器独奏的机会，而总是以合奏中的强弱来表达特别的情绪需要。中国音乐则不同。中国音乐不仅并不追求音响的立体效果，不追求合奏中的音响的厚实、丰满，而且还尽量地避免它。所以，中国音乐的织体不是纵横交叉、网状铺叠的，而是作横向线型的延伸、展开，其旋律的抑扬起伏，如同一条蜿蜒而行的蛇，它能无声无息地就进入你心的底部，能达到立体状的西方音乐所达不到的地方，起到西方音乐所无法起到的效果。同时，中国音乐也就特别重视每一种乐器的独特音色，并注意在乐队中予以适当而又充分的发挥。所以中国音乐的演奏很少用大型乐队，最常用的是独奏和几样乐器相搭配的小型合奏。在这种合奏中，也很少作西乐那样的齐奏，而是在齐奏中留出更多的机会让特色乐器独奏或领奏，以发挥该乐器的独特音色。单个乐器在音响 效果上显然不以强度胜，但从感觉上仍有力度，这力度即来自独奏中音色的单纯和旋律的线型展开，即来自由单纯的音响和线型旋律所带来的深邃感。所以说，这是由深度而显出力度。
因为西方音乐以强度胜，中国音乐以深度胜，故而其美感体验的方式亦很不相同。西方音乐的魅力在于它那强烈的震撼力和裹胁力。聆听西方音乐，受到震动的不仅是心灵，而且还有自己的全部感官，整个身体。听着贝多芬的《第三交响曲》，你就会感到有一股生力顿时灌注你的全身，使你产生身体上作出某种姿态的倾向。即使是非常优美柔和的轻音乐，它也倾向于使你动作起来。例如，斯特劳斯的圆舞曲《蓝色多瑙河》，其旋律的轻柔优美和谐，不是使你沉静下去，而是使你顿然产生翩翩欲舞的冲动。所以说，西方音乐的感染力作用于身、心两个方面。中国音乐则不是这样。中国音乐的力度因为来自其深度，故中国音乐的魅力在于它只给你深心的陶醉，而很少会给你付诸形体动作的冲动。西方音乐是作用于听觉器官然后带及心灵作出共鸣震动，中国音乐则是“穿过”，或者说是“超越”感官（听觉器官）而直接作用于你的心灵，而且是心灵的最底层、最深处，故它的美感状态完全是内在的陶醉，封闭的玩味。清代大诗论家叶燮在论诗时说：“诗之至处，妙在含蓄元垠，思考微渺，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境”。吴调公认为所谓“思致微渺”，实质上就是“心灵的‘穿透力’”。有这种穿透力，才会有意境的深邃，才会有作品的神韵。用他的话来说，“__形而得‘神’是穿透，写出味外之味而得‘韵’，也还是穿透。”而“离形象”，“穷思维”，“冥漠恍惚”等，也正是我们所强调的“内在的陶醉”和“封闭的玩味”。实际上，在中国，诗中如此，音乐中也无不如此。《春江花月夜》、《月儿高》以及《梅花三弄》等经典名曲，无不具有这样的审美品格；即使是用来伴舞的《月儿高》，听时也绝不会使你产生翩翩起舞的欲念或冲动，它只会让你静静地去欣赏，去品味，去领悟。
二、虚与实
中国音乐在审美品格上的第二个特征，是它那特有的疏阔、空灵的意境，听起来有一种“荡胸涤腑”的感觉，它直接把这空灵的意境装进你的胸腔，或把你的胸腔扩大为宇宙之境，使自然界中的空灵之境与你的心灵中的空灵感受融合一体，使你真切而深刻地体验到自己心胸的阔大、空灵和洁净，从而忘却世间的一切烦恼，感受一下心灵的绝对自由和轻松。
就中西音乐均要表现一个主题来说，它们是一致的，但它们主题的意义取向则很不相同。西方音乐的主题往往趋向于表现“实有”，制造“意义”；中国音乐则趋向于展示“虚无”，取消“意义”。西方文化的一个重要精神支柱就是执着于“实有”，致力于给无意义的东西创造出意义。在西方文化中，自然始终是作为一个有意义的实体存在的。因为是有意义的实体，故倾向于对它进行观察、研究，试图揭示其奥秘，倾向于把它作为自己的对立面来对待，从而也就会萌生“征服”、“支配”的意识和欲念；即使当人们发现穷尽这个自然是不可能的时候，也没有遁入虚无主义，而是把它列入人的理性无法抵达的“彼在”，承认它的独立自足性，亦即其实在性。西方的近代科学，正是西方文化的这一追求实有的精神的丰硕果实。基于这一点，西方音乐总是倾向于表现一个观念、一种情感等单一性的主题，在这个主题之外，很少能够再挖掘出什么来，特别是中国音乐中的意境、韵味，就更是稀有之物。所以，西方音乐的乐思总是实在、固定而且明晰，很少有空灵的效果。再加上西乐纵横交叉、网状铺叠的织体，更加重并突出了它的实在性。
中国音乐则不同。中国音乐即使在表现一个实在的主题，这个主题也往往不是乐曲的真正核心，也就是说，乐曲的魅力主要不是来自主题本身，而是在表现主题的旋律进行中所生发出的特殊韵味。在中国文化中，其主导精神与西方正好相反，不是追求实有，而是追求虚无。中国佛教的宗旨可用一个字概括：“空”，中国道教的宗旨是一个字：“无”，中国儒教的宗旨亦为一个字：“仁”。“空”与“无”明显地体现了中国人对人生自然宇宙的总看法：一切均为虚无，一切均无绝对意义，一切均无绝对差别，总之，一切均是混沌为一的。这样既消除了这个主体与自然万物这个客体的界线，同时也消除了自然宇宙、万事万物的实有性。儒家的“仁”表面上看与“空”、“无”截然不同，但它同样也是务虚，而不是务实，其目的也是消除人我的界限，达到天下大同，万物为一。中国文化中的这种致虚、求同，表现在音乐上，就有了“空灵”。中国人对自然不是理解为一个独立的实体，更不是不可企及的“彼在”，而就是“此在”，就是与人自己息息相通，并全息着人的全部精神特征的第二自我。自然是中国人最终结的感情归宿和精神寄托，只有在自然的怀抱中，在自然的境界中，中国人的心灵才能安宁，才能感受到和谐，才能使人生轻松自如，自由自在。庄子所说的“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”，禅宗所说的“如桶底子脱”，都是对人生中这一境界的描绘。中国音乐中的“空灵”，虽然不一定有“堕肢体、黜聪明，离形去知”的效果，然而确实能够产生扩大自己的胸襟、洗清心头的杂念、使自我的心灵与宇宙的心灵融合为一的感觉。“荡胸涤腑”既是“空灵”的条件，同时也是“空灵”的结果。
正因为西方音乐追求实有，中国音乐追求空灵，所以才会有音乐表现形式的不同。吴调公在论及诗歌中的“空灵”时，曾描述过这类作品的表现形式的特点，那就是：“在密度上以少胜多，在色彩上以淡写浓，在时间上从片刻见永恒，在空间上从咫尺见千里，在力度上求飘洒而避豪健，特别是粗犷。”[3]与之相似，中国音乐中的空灵追求也导致了它的独特的表现形式。正因为西乐的追求实有，故而其音乐织体才是纵横交叉、网状铺叠型的，因为这样才能加强其实有感；中乐追求空灵，故而其织体是单线型向前延伸，旋律以单纯、简洁为贵，因为这样才能突出其空灵感。追求实有，故西乐的旋律只是着眼于组成旋律的一个个乐音及其和声，而不在这些实在的乐音之外去追求其它什么；中国音乐则不然，它的追求空灵决定了中乐的旋律在一个个的乐音之外，还潜藏着、脉动着一股气韵在旋律之中，构成中乐的特殊的“音”外之“味”。追求实有，故西乐和西画一样，几乎从不用空白作艺术表现的手段，因为在西人的观念中，空白就是“无”，这个“无”是什么也没有，和中国文化中的“无”不一样。而中国音乐和中国绘画一样都很善于使用“空白”，常常在旋律的进行中制造一些无声的空白。
中国音乐在审美品格上的第一个特征，是它那惊人的幽婉、深邃，听起来有一种“追魂击魄”的效果，它直接透过你的感官，钻入你心灵的底部，去轻轻地撩拨你那根最隐秘、最微妙的神经，使你有不能自禁、徒唤“奈何”之感。
从乐思的深度方面说，中国音乐与西方音乐都一样地具备这一品格。不同的是，西方音乐的深度主要表现为“深刻”，中国音乐则表现为“深邃”。这两者虽都属于乐思的深度，但其内容和效果均很不相同。西乐的深刻主要是指音乐思维中所体现出的一种思想、一种观念、一种情感，是就音乐所表现的主题而言的；中乐的深邃则主要是指音乐思维中所体现出的一种体验、一种感受、一种领悟，是就音乐所特有的韵味而言。西乐的“深刻”是静态的、固定的、明晰的，是可以诉诸理性观念的；中乐的“深遂”则是动态的、游移不定的、含蓄神秘的，它不可以诉诸理性观念，而只能借助于悟性直觉，它是主题之外的一种审美特质。贝多芬的《第三交响曲》是深刻的，其深刻来自乐曲中所表现的革命斗争形象和英雄主题，来自作者对那个革命时代的敏锐把握和强有力的表现；而中国的《梅花三弄》是深邃的，其深邃是来自作者对梅花那高洁的内在气质的理解和感受，并用简洁、从容的旋律，清脆、晶莹的音色将其表现出来。《第三交响曲》的深刻主要通过听者的感官来引发他的想象、思考和情感的体验，而《梅花三弄》的深邃则是透过感官直达心底，在你心的深处回旋、激荡，使你觉得好象有一股正气在你的心胸升起，缕缕不绝，韵味无穷。
深刻与深邃确实是中西音乐的一大不同，但若进一步加以比较，它们在另一方面的差异可能更为明显。这个差异是：西乐以强度胜，中乐以深度胜。中乐与西乐都有自己的“力度”，但造成这力度的方式和内含却很不相同。西乐的“力度”是由强度而来，是“强而有力”，中乐则是由深度而来，是“深而有力”，前者是一种阳刚之力，后者属于阴柔之力。从音响上说，西方音乐特别追求音响的厚实、丰满和立体感，追求一种对人心的震撼力，所以，在乐曲的织体上，它不太使用复调音乐，而多用主调式的结构，追求旋律进行时的纵横交叉网状铺叠的立体效果；在音色上不追求乐器的独特音色，而重视乐器音色上有较好的渗透力和融和性，使乐曲的音响更为绵密厚实；在配器与乐队组成上，也不太喜欢采用小型乐队，而是多为大型的交响乐、奏鸣曲、协奏曲等，在合奏中，也很少有由单个乐器独奏的机会，而总是以合奏中的强弱来表达特别的情绪需要。中国音乐则不同。中国音乐不仅并不追求音响的立体效果，不追求合奏中的音响的厚实、丰满，而且还尽量地避免它。所以，中国音乐的织体不是纵横交叉、网状铺叠的，而是作横向线型的延伸、展开，其旋律的抑扬起伏，如同一条蜿蜒而行的蛇，它能无声无息地就进入你心的底部，能达到立体状的西方音乐所达不到的地方，起到西方音乐所无法起到的效果。同时，中国音乐也就特别重视每一种乐器的独特音色，并注意在乐队中予以适当而又充分的发挥。所以中国音乐的演奏很少用大型乐队，最常用的是独奏和几样乐器相搭配的小型合奏。在这种合奏中，也很少作西乐那样的齐奏，而是在齐奏中留出更多的机会让特色乐器独奏或领奏，以发挥该乐器的独特音色。单个乐器在音响 效果上显然不以强度胜，但从感觉上仍有力度，这力度即来自独奏中音色的单纯和旋律的线型展开，即来自由单纯的音响和线型旋律所带来的深邃感。所以说，这是由深度而显出力度。
因为西方音乐以强度胜，中国音乐以深度胜，故而其美感体验的方式亦很不相同。西方音乐的魅力在于它那强烈的震撼力和裹胁力。聆听西方音乐，受到震动的不仅是心灵，而且还有自己的全部感官，整个身体。听着贝多芬的《第三交响曲》，你就会感到有一股生力顿时灌注你的全身，使你产生身体上作出某种姿态的倾向。即使是非常优美柔和的轻音乐，它也倾向于使你动作起来。例如，斯特劳斯的圆舞曲《蓝色多瑙河》，其旋律的轻柔优美和谐，不是使你沉静下去，而是使你顿然产生翩翩欲舞的冲动。所以说，西方音乐的感染力作用于身、心两个方面。中国音乐则不是这样。中国音乐的力度因为来自其深度，故中国音乐的魅力在于它只给你深心的陶醉，而很少会给你付诸形体动作的冲动。西方音乐是作用于听觉器官然后带及心灵作出共鸣震动，中国音乐则是“穿过”，或者说是“超越”感官（听觉器官）而直接作用于你的心灵，而且是心灵的最底层、最深处，故它的美感状态完全是内在的陶醉，封闭的玩味。清代大诗论家叶燮在论诗时说：“诗之至处，妙在含蓄元垠，思考微渺，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境”。吴调公认为所谓“思致微渺”，实质上就是“心灵的‘穿透力’”。有这种穿透力，才会有意境的深邃，才会有作品的神韵。用他的话来说，“__形而得‘神’是穿透，写出味外之味而得‘韵’，也还是穿透。”而“离形象”，“穷思维”，“冥漠恍惚”等，也正是我们所强调的“内在的陶醉”和“封闭的玩味”。实际上，在中国，诗中如此，音乐中也无不如此。《春江花月夜》、《月儿高》以及《梅花三弄》等经典名曲，无不具有这样的审美品格；即使是用来伴舞的《月儿高》，听时也绝不会使你产生翩翩起舞的欲念或冲动，它只会让你静静地去欣赏，去品味，去领悟。
二、虚与实
中国音乐在审美品格上的第二个特征，是它那特有的疏阔、空灵的意境，听起来有一种“荡胸涤腑”的感觉，它直接把这空灵的意境装进你的胸腔，或把你的胸腔扩大为宇宙之境，使自然界中的空灵之境与你的心灵中的空灵感受融合一体，使你真切而深刻地体验到自己心胸的阔大、空灵和洁净，从而忘却世间的一切烦恼，感受一下心灵的绝对自由和轻松。
就中西音乐均要表现一个主题来说，它们是一致的，但它们主题的意义取向则很不相同。西方音乐的主题往往趋向于表现“实有”，制造“意义”；中国音乐则趋向于展示“虚无”，取消“意义”。西方文化的一个重要精神支柱就是执着于“实有”，致力于给无意义的东西创造出意义。在西方文化中，自然始终是作为一个有意义的实体存在的。因为是有意义的实体，故倾向于对它进行观察、研究，试图揭示其奥秘，倾向于把它作为自己的对立面来对待，从而也就会萌生“征服”、“支配”的意识和欲念；即使当人们发现穷尽这个自然是不可能的时候，也没有遁入虚无主义，而是把它列入人的理性无法抵达的“彼在”，承认它的独立自足性，亦即其实在性。西方的近代科学，正是西方文化的这一追求实有的精神的丰硕果实。基于这一点，西方音乐总是倾向于表现一个观念、一种情感等单一性的主题，在这个主题之外，很少能够再挖掘出什么来，特别是中国音乐中的意境、韵味，就更是稀有之物。所以，西方音乐的乐思总是实在、固定而且明晰，很少有空灵的效果。再加上西乐纵横交叉、网状铺叠的织体，更加重并突出了它的实在性。
中国音乐则不同。中国音乐即使在表现一个实在的主题，这个主题也往往不是乐曲的真正核心，也就是说，乐曲的魅力主要不是来自主题本身，而是在表现主题的旋律进行中所生发出的特殊韵味。在中国文化中，其主导精神与西方正好相反，不是追求实有，而是追求虚无。中国佛教的宗旨可用一个字概括：“空”，中国道教的宗旨是一个字：“无”，中国儒教的宗旨亦为一个字：“仁”。“空”与“无”明显地体现了中国人对人生自然宇宙的总看法：一切均为虚无，一切均无绝对意义，一切均无绝对差别，总之，一切均是混沌为一的。这样既消除了这个主体与自然万物这个客体的界线，同时也消除了自然宇宙、万事万物的实有性。儒家的“仁”表面上看与“空”、“无”截然不同，但它同样也是务虚，而不是务实，其目的也是消除人我的界限，达到天下大同，万物为一。中国文化中的这种致虚、求同，表现在音乐上，就有了“空灵”。中国人对自然不是理解为一个独立的实体，更不是不可企及的“彼在”，而就是“此在”，就是与人自己息息相通，并全息着人的全部精神特征的第二自我。自然是中国人最终结的感情归宿和精神寄托，只有在自然的怀抱中，在自然的境界中，中国人的心灵才能安宁，才能感受到和谐，才能使人生轻松自如，自由自在。庄子所说的“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”，禅宗所说的“如桶底子脱”，都是对人生中这一境界的描绘。中国音乐中的“空灵”，虽然不一定有“堕肢体、黜聪明，离形去知”的效果，然而确实能够产生扩大自己的胸襟、洗清心头的杂念、使自我的心灵与宇宙的心灵融合为一的感觉。“荡胸涤腑”既是“空灵”的条件，同时也是“空灵”的结果。
正因为西方音乐追求实有，中国音乐追求空灵，所以才会有音乐表现形式的不同。吴调公在论及诗歌中的“空灵”时，曾描述过这类作品的表现形式的特点，那就是：“在密度上以少胜多，在色彩上以淡写浓，在时间上从片刻见永恒，在空间上从咫尺见千里，在力度上求飘洒而避豪健，特别是粗犷。”[3]与之相似，中国音乐中的空灵追求也导致了它的独特的表现形式。正因为西乐的追求实有，故而其音乐织体才是纵横交叉、网状铺叠型的，因为这样才能加强其实有感；中乐追求空灵，故而其织体是单线型向前延伸，旋律以单纯、简洁为贵，因为这样才能突出其空灵感。追求实有，故西乐的旋律只是着眼于组成旋律的一个个乐音及其和声，而不在这些实在的乐音之外去追求其它什么；中国音乐则不然，它的追求空灵决定了中乐的旋律在一个个的乐音之外，还潜藏着、脉动着一股气韵在旋律之中，构成中乐的特殊的“音”外之“味”。追求实有，故西乐和西画一样，几乎从不用空白作艺术表现的手段，因为在西人的观念中，空白就是“无”，这个“无”是什么也没有，和中国文化中的“无”不一样。而中国音乐和中国绘画一样都很善于使用“空白”，常常在旋律的进行中制造一些无声的空白。
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