#驻下你的故事#
八月是独自一人奔向明朗未来的序曲，也是告别过去的最终章，八月适合所有即将发生的浪漫如果我攒够八月所有的星辰，够不够往你所在的位置狂奔八月没有这种有利的条件。它来的时候，我们所记得的只有晴朗的天、绿色的田野和芬芳的花——雪、冰和凛冽的寒风已经完全被我们的脑子遗忘了，正如它们已经完全从地面消失了一样——狄更斯《匹克威克外传》你有点像天上的月亮，也像那闪烁的星星，可惜我不是诗人，否则，当写一万首诗来形容你的样貌千秋无绝色，悦目是佳人。倾国倾城貌，惊为天下人你有时候是不是特孤独？世界上这么优秀的人就只有你一个！姐妹，稍微有点姿色行了，倒不必美的如此满分我真的是服了你这个沉鱼落雁的仙女了真不知道什么样子的男生能配得上列表这些小姐妹，一个个长得那么好看身材又好你的眼像是一望无际的星辰，一定是在你出生那天上帝把月亮捏碎了，放进了你的眼里愿你这一生既有随处可栖的江湖，也有追风逐梦的骁勇。早安~愿你梦想藏在心里，行动落于脚下。早安碗碗和安安是好兄弟，但因为仅剩的一个茶叶蛋闹的不愉快，站一旁卖茶叶蛋的爷爷乐呵呵的笑道：碗安，乖啦✨杯子和碗是好朋友，有一次杯子不小心摔碎了，想让碗安心，就对碗说：“碗安，我碎啦！”
八月是独自一人奔向明朗未来的序曲，也是告别过去的最终章，八月适合所有即将发生的浪漫如果我攒够八月所有的星辰，够不够往你所在的位置狂奔八月没有这种有利的条件。它来的时候，我们所记得的只有晴朗的天、绿色的田野和芬芳的花——雪、冰和凛冽的寒风已经完全被我们的脑子遗忘了，正如它们已经完全从地面消失了一样——狄更斯《匹克威克外传》你有点像天上的月亮，也像那闪烁的星星，可惜我不是诗人，否则，当写一万首诗来形容你的样貌千秋无绝色，悦目是佳人。倾国倾城貌，惊为天下人你有时候是不是特孤独？世界上这么优秀的人就只有你一个！姐妹，稍微有点姿色行了，倒不必美的如此满分我真的是服了你这个沉鱼落雁的仙女了真不知道什么样子的男生能配得上列表这些小姐妹，一个个长得那么好看身材又好你的眼像是一望无际的星辰，一定是在你出生那天上帝把月亮捏碎了，放进了你的眼里愿你这一生既有随处可栖的江湖，也有追风逐梦的骁勇。早安~愿你梦想藏在心里，行动落于脚下。早安碗碗和安安是好兄弟，但因为仅剩的一个茶叶蛋闹的不愉快，站一旁卖茶叶蛋的爷爷乐呵呵的笑道：碗安，乖啦✨杯子和碗是好朋友，有一次杯子不小心摔碎了，想让碗安心，就对碗说：“碗安，我碎啦！”
自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁——秦观词（三）
美国现代诗歌中有大名鼎鼎的意象派，后来中国的朦胧诗兴起，诗人们从美国意象派取经，殊不知真正的源头却在自家的祖先那里。
意象派的手法是塑造意象而使意在言外，但纯粹的意象式写作手法是英语诗人学不来的，这是语言的天然差异所致。秦观这首《浣溪沙》可以说是意象式的作品，我们可以对比庞德的名作《地铁车站》（Ln a Station of the Metro)，全文只有两句：
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet，black bough.
在众多中译本里，我个人最爱杜运燮的译文：
人群中这些面孔幽灵般显现，
湿漉漉的黑枝条上朵朵花瓣。
只是意象而已，到底诗人要表达什么意思，就需要读者各自揣摩了。但这个译文有个缺点，即用到“显现”这个动词，而原作的一大特色是完全不用动词。但庞德也许很不甘心，因为语言的天然差异，就算他不用动词，也不得不用到形容词和介词，而中国古老的意象派却可以完全使用名词来构造意象，典型的例子如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，又如“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，还有前边提到的“骏马秋风冀北，杏花春雨江南”也是一例。作为意象化的表达手法来讲，这是很极端，也很巅峰的。
诗歌总有传承、有交流、有发展的。古人普遍推崇的诗是《诗经》，这一来是因为传统的好古之风，二来是因为《诗经》在经学中的神圣地位。如果说其艺术作品的深度，歧义空间的扩大正是文艺作品提升深度的一个极为重要的因素。从这一点来说，《诗经》里的作品还是非常粗糙、非常原始的，虽然很有质朴之美。这就象我们现代人欣赏原始人的住宅设计一样，欣赏归欣赏，距离产生美，但那毕竟无法和现代住宅相比。
唐诗宋词也是同样的道理。我们就看秦观这首《浣溪沙》，下阙名句“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”脱胎自五代冯延巳的“缭乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处”；“宝帘闲挂小银钩”脱胎自南唐中主李璟的“手卷珠帘上玉钩”。再看全词意象化的表达手法，李白《玉阶怨》里就有“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月”，这也是为美国意象派大师庞德所激赏的作品。诗艺的成就得益于一代代人的不断积淀，技术手段和艺术理念都在不断翻新，就算在民国时期，诗词佳作也是很多、很精彩的。唐诗宋词在现代社会的那些流行作品大多是因为浅白才流行的，曲高和寡是个放之四海而皆准的真理。
历来评诗论词，有一种说法是讲篇与句的关系。如果一首诗里有一句很好，而全篇并不出彩，这叫有句无篇，最好的情况是又有句又有篇，秦观这首《浣溪沙》恰恰是有句有篇的典型。
《浣溪沙》这个词牌，下阙的前两句构成全词中唯一的一处对仗，所以正是全篇最适合出“句”的地方，秦观以“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”来成就。
对于诗词中的名句，一般人都有一个误解，认为诗词要有格言警句为最好。事实上，诗艺层面上的名句和各言警句是不一样的。我们可以说一首诗里的格言警句鼓舞人心、激扬斗志，如何如何地好，但这种好只是格言意义上的好，绝不是诗艺的好。诗艺要求流畅自如，单独的句子如果太突出、太直白，这是会毁掉全篇的，也会打消掉诗歌的余韵与歧义空间。诗人们对此也有一个漫长的认识过程，从古典诗歌到现代诗歌都是这样。莎士比亚把十四行诗从彼特拉克体4433的格式变成了4442，使最后一个诗节变成了两句，目的很简单，就是要营造警句出来。这是当时的一个革命，但这个手法很快就从主流的诗歌语言里淡化下去了。再如大家熟悉的“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”，作为格言，这两句话非常精彩，但从诗艺层面讲，却是败笔。
温柔敦厚、含蓄而有余韵，这是中国古典诗歌的一大传统；婉约清丽、风致幽微，这是花间的传统，是词的正根。在北宋，真正的词的正根上步入新的佳境的，秦观是最有代表性的人物。及至清代，纳兰容若继续在词的正根上前进，因循的也正是秦观的路子。南宋时，因为词学尚雅而使秦观的词坛正宗地位受到动摇，清代文坛也出现过这种迹象这才有容若的词学宣言：“眼看鸡犬上天梯，黄九自招秦七共泥犁。”的确，这样的情歌在博大雅正的社会里总是要有一些我行我素的勇气的，要甘于多病，甘于长贫，甘于任人笑骂，正是“笑他多病与长贫，不及诸公衮衮向风尘”。
美国现代诗歌中有大名鼎鼎的意象派，后来中国的朦胧诗兴起，诗人们从美国意象派取经，殊不知真正的源头却在自家的祖先那里。
意象派的手法是塑造意象而使意在言外，但纯粹的意象式写作手法是英语诗人学不来的，这是语言的天然差异所致。秦观这首《浣溪沙》可以说是意象式的作品，我们可以对比庞德的名作《地铁车站》（Ln a Station of the Metro)，全文只有两句：
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet，black bough.
在众多中译本里，我个人最爱杜运燮的译文：
人群中这些面孔幽灵般显现，
湿漉漉的黑枝条上朵朵花瓣。
只是意象而已，到底诗人要表达什么意思，就需要读者各自揣摩了。但这个译文有个缺点，即用到“显现”这个动词，而原作的一大特色是完全不用动词。但庞德也许很不甘心，因为语言的天然差异，就算他不用动词，也不得不用到形容词和介词，而中国古老的意象派却可以完全使用名词来构造意象，典型的例子如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，又如“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，还有前边提到的“骏马秋风冀北，杏花春雨江南”也是一例。作为意象化的表达手法来讲，这是很极端，也很巅峰的。
诗歌总有传承、有交流、有发展的。古人普遍推崇的诗是《诗经》，这一来是因为传统的好古之风，二来是因为《诗经》在经学中的神圣地位。如果说其艺术作品的深度，歧义空间的扩大正是文艺作品提升深度的一个极为重要的因素。从这一点来说，《诗经》里的作品还是非常粗糙、非常原始的，虽然很有质朴之美。这就象我们现代人欣赏原始人的住宅设计一样，欣赏归欣赏，距离产生美，但那毕竟无法和现代住宅相比。
唐诗宋词也是同样的道理。我们就看秦观这首《浣溪沙》，下阙名句“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”脱胎自五代冯延巳的“缭乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处”；“宝帘闲挂小银钩”脱胎自南唐中主李璟的“手卷珠帘上玉钩”。再看全词意象化的表达手法，李白《玉阶怨》里就有“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月”，这也是为美国意象派大师庞德所激赏的作品。诗艺的成就得益于一代代人的不断积淀，技术手段和艺术理念都在不断翻新，就算在民国时期，诗词佳作也是很多、很精彩的。唐诗宋词在现代社会的那些流行作品大多是因为浅白才流行的，曲高和寡是个放之四海而皆准的真理。
历来评诗论词，有一种说法是讲篇与句的关系。如果一首诗里有一句很好，而全篇并不出彩，这叫有句无篇，最好的情况是又有句又有篇，秦观这首《浣溪沙》恰恰是有句有篇的典型。
《浣溪沙》这个词牌，下阙的前两句构成全词中唯一的一处对仗，所以正是全篇最适合出“句”的地方，秦观以“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”来成就。
对于诗词中的名句，一般人都有一个误解，认为诗词要有格言警句为最好。事实上，诗艺层面上的名句和各言警句是不一样的。我们可以说一首诗里的格言警句鼓舞人心、激扬斗志，如何如何地好，但这种好只是格言意义上的好，绝不是诗艺的好。诗艺要求流畅自如，单独的句子如果太突出、太直白，这是会毁掉全篇的，也会打消掉诗歌的余韵与歧义空间。诗人们对此也有一个漫长的认识过程，从古典诗歌到现代诗歌都是这样。莎士比亚把十四行诗从彼特拉克体4433的格式变成了4442，使最后一个诗节变成了两句，目的很简单，就是要营造警句出来。这是当时的一个革命，但这个手法很快就从主流的诗歌语言里淡化下去了。再如大家熟悉的“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”，作为格言，这两句话非常精彩，但从诗艺层面讲，却是败笔。
温柔敦厚、含蓄而有余韵，这是中国古典诗歌的一大传统；婉约清丽、风致幽微，这是花间的传统，是词的正根。在北宋，真正的词的正根上步入新的佳境的，秦观是最有代表性的人物。及至清代，纳兰容若继续在词的正根上前进，因循的也正是秦观的路子。南宋时，因为词学尚雅而使秦观的词坛正宗地位受到动摇，清代文坛也出现过这种迹象这才有容若的词学宣言：“眼看鸡犬上天梯，黄九自招秦七共泥犁。”的确，这样的情歌在博大雅正的社会里总是要有一些我行我素的勇气的，要甘于多病，甘于长贫，甘于任人笑骂，正是“笑他多病与长贫，不及诸公衮衮向风尘”。
说得太好了[抱一抱]读呼啸山庄其实不是在用严谨的思维去理清逻辑构筑故事，而是在读诗，体会奔涌至暴虐向死而生般的情感。艾米莉首先是一个诗人，之后才有这唯一一部文学作品，所以她的故事也像诗歌一样，充满了被简朴生活所压抑在背后的反骨与力量感，那荒野与风就是意志与心灵的精神图腾，被束缚已久的躯体挣扎着与暴雨一道咆哮轰鸣，意识流的形态与哥特般的意象只是被凝练的歌舞台，那背后有狂啸的欲念冲破世俗的牢笼带着暴烈的飓风燃烧毁灭沿途的一切，它是那样原始又那样美，直到燃尽生命至最终，下一代又是一场轮回
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