#《九层炼心道言》#
李涵虚
初层炼心者，是炼未纯之心也。未纯之心，多妄想，多游思。妄想生于贪欲，游思起于不觉。学人打坐之际，非不欲屏去尘情，无如妄想才除，游思忽起。法在止观，乃可渐渐销熔。止则止于脐堂之后，命门之前，其中稍下，有个虚无圈子，吾心止于是而内观之，心照空中，与气相守，维系乎规矩之间，来往乎方圆之内，息息归根，合自然之造化；巍巍不动，立清净之元基。从此一线心光，与一缕真气相接，浑浑灏灏，安安闲闲，此炼心养气之初功也。
二层炼心者，是炼入定之心也。前此一线心光与一缕真气相接，若能直造窈冥，自当透出玄窍；奈何定心不固，每为识神所迁，心与气离，仍不能见本来面目。法在心息相依之时，即把知觉泯去，心在气中而不知，气包心外而不晓，氤氤氲氲，打成一片，是炼心合气之功也。
三层炼心者，是炼来复之心也。前此氤氤氲氲，打成一片，重阴之下，一阳来复，是名天地之心，即是玄关一窍。此刻精、气、神都在先天，鸿濛初判，并不分真精、真气、真神，即此是真精、真气、真神。若能一心不动，便可当下采取运行。无奈见所未见，闻所未闻，美景现前，茫无措手；心一动而落在后天，遂分为精、气、神矣。法在玄关初现之时，即刻踏住火云，走到尾闾，坚其心，柔其息，敲铁鼓而过三关，休息于昆仑焉，此炼心进气之功也。
四层炼心者，是炼退藏之心也。前此踏火云，过三关，心与气随，固已入于泥丸矣。然在泥丸宫内，或有识神引动，则气寒而凝，必不能化为真水，洒濯三宫，前功尽弃矣。法在昆仑顶上，息心主静，与气交融，气乃化为美液，从上腭落下，卷舌承露，吞而送之，注心于绛宫，注心于黄庭，注心于元海，一路响声直送到底，又待玄关之现焉，此炼心得气之功也。
五层炼心者，是炼筑基之心也。前此入泥丸而归气穴，已有河车路径，从此一心做去，日夜不休，基成何待百日乎？然或有懈心，有欲心，作辍相仍，丹基难固。夫筑基所以聚精会神也，功夫不勤，精神仍然散乱，何以延年奉道？法在行凭子午，逐日抽添，取坎填离，积金实腹，此炼心累气之功也。
六层炼心者，是炼了性之心也。前此河车转动，聚精会神，则灵根充实矣。从此心液下降，肾气上升，是为坎离交。杳冥中有信，浩浩如潮，一半水气，濛濛如雾，一半云气，是名金水初动，方修玉液还丹。倘用心不专，则尽性之事难了。法在于金水初生之时，由丹田分下涌泉，霎时而合到尾闾，调停真息，鼓之舞之，乃能滔滔逆上，至于天谷；涓涓咽下，落于黄庭。如此则朝朝灌溉，心地清凉。血化为膏，意凝为土，土中生汞。汞性圆明，遇物不迁，灵剑在手。孟子谓“尽其心者，知其性也”。仙家名为阴丹、内丹，此炼心明性之功也。
七层炼心者，是炼已明之性也。前此金水河车，仙师名为内炼。到此，还有外炼功夫。以外合内，真心乃聚而不散。盖内体虽明，好飞者汞性。内修虽具，易坏者阴丹。设或保养不纯，则心性复灭矣。法在以虚明之心、妙有之性和砂拌土，种在彼家。彼家虚而由我实之，彼家无而自我有之。以有投无，以实入虚。死心不动，霎时间先天一气从虚无中来。一候为一阳，有如震。二候为二阳，有如兑。时值二候，正宜合丹。那边吐出一弦真气，其喻为虎向水中生。这边落下一点玄光，其喻为龙从火里出。两边龙虎会合，性情交感，一场大战，宛如天地晦冥，身心两静矣。俄而三阳发动，有如乾卦。如潮如火，如雾如烟，如雷如电，如雪如花。身中阳铅晃耀，我即持剑、掌印、踏罡、步斗，鼓动元和，猛烹极炼，透三关而上泥丸，一身毛窍皆开，比前玉液河车，更不同也。吞而服之，以先天制后天，性命合而为一，即大还也。性属火，其数七。命属金，其数九。返本还元，故名七返九还、金液大丹。从此铅来制汞，其心长明，汞不动摇矣。此炼心存神之功也。
八层炼心者，是炼已伏之心，而使之通神也。前此七返九还，以铅制汞，心已定矣。但要温之、养之，要使身中之气尽化为神，身中之神能游于外。于是取一年十二月气候，除卯酉二月为沐浴，余十月为进退，故名十月温养，非言要十个月功夫也，否则心虽定而不灵。炼之、锻之，灵心日见。灵则动，动则变，变则化，故有出神之事，而不为物情所迷。此炼心成神之功也。
九层炼心者，是炼已灵之心而使之归空也。前此温养功深，神已出而不惑，随心所欲，无往不宜，高踏云霞，遍游海岛，致足乐也。但灵心不虚，则不能包涵万有，此所以有炼虚一着也。炼虚者，心胸浩荡，众有皆无。清空一气，盘旋天地间。是我非我，是 空不空。世界有毁，惟空不毁。乾坤有碍，惟空无碍，此所以神满虚空，法周沙界也。此炼心之始末也，无以复加矣。
李涵虚
初层炼心者，是炼未纯之心也。未纯之心，多妄想，多游思。妄想生于贪欲，游思起于不觉。学人打坐之际，非不欲屏去尘情，无如妄想才除，游思忽起。法在止观，乃可渐渐销熔。止则止于脐堂之后，命门之前，其中稍下，有个虚无圈子，吾心止于是而内观之，心照空中，与气相守，维系乎规矩之间，来往乎方圆之内，息息归根，合自然之造化；巍巍不动，立清净之元基。从此一线心光，与一缕真气相接，浑浑灏灏，安安闲闲，此炼心养气之初功也。
二层炼心者，是炼入定之心也。前此一线心光与一缕真气相接，若能直造窈冥，自当透出玄窍；奈何定心不固，每为识神所迁，心与气离，仍不能见本来面目。法在心息相依之时，即把知觉泯去，心在气中而不知，气包心外而不晓，氤氤氲氲，打成一片，是炼心合气之功也。
三层炼心者，是炼来复之心也。前此氤氤氲氲，打成一片，重阴之下，一阳来复，是名天地之心，即是玄关一窍。此刻精、气、神都在先天，鸿濛初判，并不分真精、真气、真神，即此是真精、真气、真神。若能一心不动，便可当下采取运行。无奈见所未见，闻所未闻，美景现前，茫无措手；心一动而落在后天，遂分为精、气、神矣。法在玄关初现之时，即刻踏住火云，走到尾闾，坚其心，柔其息，敲铁鼓而过三关，休息于昆仑焉，此炼心进气之功也。
四层炼心者，是炼退藏之心也。前此踏火云，过三关，心与气随，固已入于泥丸矣。然在泥丸宫内，或有识神引动，则气寒而凝，必不能化为真水，洒濯三宫，前功尽弃矣。法在昆仑顶上，息心主静，与气交融，气乃化为美液，从上腭落下，卷舌承露，吞而送之，注心于绛宫，注心于黄庭，注心于元海，一路响声直送到底，又待玄关之现焉，此炼心得气之功也。
五层炼心者，是炼筑基之心也。前此入泥丸而归气穴，已有河车路径，从此一心做去，日夜不休，基成何待百日乎？然或有懈心，有欲心，作辍相仍，丹基难固。夫筑基所以聚精会神也，功夫不勤，精神仍然散乱，何以延年奉道？法在行凭子午，逐日抽添，取坎填离，积金实腹，此炼心累气之功也。
六层炼心者，是炼了性之心也。前此河车转动，聚精会神，则灵根充实矣。从此心液下降，肾气上升，是为坎离交。杳冥中有信，浩浩如潮，一半水气，濛濛如雾，一半云气，是名金水初动，方修玉液还丹。倘用心不专，则尽性之事难了。法在于金水初生之时，由丹田分下涌泉，霎时而合到尾闾，调停真息，鼓之舞之，乃能滔滔逆上，至于天谷；涓涓咽下，落于黄庭。如此则朝朝灌溉，心地清凉。血化为膏，意凝为土，土中生汞。汞性圆明，遇物不迁，灵剑在手。孟子谓“尽其心者，知其性也”。仙家名为阴丹、内丹，此炼心明性之功也。
七层炼心者，是炼已明之性也。前此金水河车，仙师名为内炼。到此，还有外炼功夫。以外合内，真心乃聚而不散。盖内体虽明，好飞者汞性。内修虽具，易坏者阴丹。设或保养不纯，则心性复灭矣。法在以虚明之心、妙有之性和砂拌土，种在彼家。彼家虚而由我实之，彼家无而自我有之。以有投无，以实入虚。死心不动，霎时间先天一气从虚无中来。一候为一阳，有如震。二候为二阳，有如兑。时值二候，正宜合丹。那边吐出一弦真气，其喻为虎向水中生。这边落下一点玄光，其喻为龙从火里出。两边龙虎会合，性情交感，一场大战，宛如天地晦冥，身心两静矣。俄而三阳发动，有如乾卦。如潮如火，如雾如烟，如雷如电，如雪如花。身中阳铅晃耀，我即持剑、掌印、踏罡、步斗，鼓动元和，猛烹极炼，透三关而上泥丸，一身毛窍皆开，比前玉液河车，更不同也。吞而服之，以先天制后天，性命合而为一，即大还也。性属火，其数七。命属金，其数九。返本还元，故名七返九还、金液大丹。从此铅来制汞，其心长明，汞不动摇矣。此炼心存神之功也。
八层炼心者，是炼已伏之心，而使之通神也。前此七返九还，以铅制汞，心已定矣。但要温之、养之，要使身中之气尽化为神，身中之神能游于外。于是取一年十二月气候，除卯酉二月为沐浴，余十月为进退，故名十月温养，非言要十个月功夫也，否则心虽定而不灵。炼之、锻之，灵心日见。灵则动，动则变，变则化，故有出神之事，而不为物情所迷。此炼心成神之功也。
九层炼心者，是炼已灵之心而使之归空也。前此温养功深，神已出而不惑，随心所欲，无往不宜，高踏云霞，遍游海岛，致足乐也。但灵心不虚，则不能包涵万有，此所以有炼虚一着也。炼虚者，心胸浩荡，众有皆无。清空一气，盘旋天地间。是我非我，是 空不空。世界有毁，惟空不毁。乾坤有碍，惟空无碍，此所以神满虚空，法周沙界也。此炼心之始末也，无以复加矣。
悦木集 | 明末清初 黄花梨夹头榫大画案
此案用材壮硕，体魄雄浑大气，双层透空的如意耳牙板是同类中的孤例。
黄花梨纹理细密，原皮壳包浆，文雅大气，于上挥毫泼墨，淋漓尽致。边框用料亦厚实，桌面平镶一宽一窄两拼面心，伸缩有量，十分科学，圆格角相交，面下有五根穿带支承，桌面纹理若高耸的山峦，气势磅礴。边抹上舒下敛，中部凹进，至底压窄平线，层次丰富。夹头榫结构，牙子沿边铲地浮雕方形灯草线，又在看面打洼作，工艺颇为考究。云纹牙头为全器增添一抹装饰，锼挖的云耳神采奕奕，十分耐看。
整器四足健硕，微有侧脚，四腿八挓，沉稳落地，腿足的做工十分美观，中间起两炷香线，腿足拐弯处锼出瓜棱线，使其成为海棠形，移动观看可领略其美。侧面两足间装两根方圆形梯枨，既起到加固作用，又使侧视的感觉不过于空旷。足底穿海棠形铜靴，防潮防蛀。
整器的设计颇为用心，上舒下敛的边抹、海棠形四足和方圆形梯枨，都使大画案多了一些敦厚气息，又不失磅礴的气势。设计者和制作者对所有细节的考量，尽显大案载道的理念。
出版：黄定中《留余斋藏明清家具》版图56号，三联书店（香港）有限公司，2009年，第234-237页
尺寸：214.5×80×82.3 cm
来源：中国嘉德2021春拍「清隽明朗——明清古典家具精品」；留余斋旧藏
#收藏# #遇见艺术# #雅人雅物雅生活[超话]#
此案用材壮硕，体魄雄浑大气，双层透空的如意耳牙板是同类中的孤例。
黄花梨纹理细密，原皮壳包浆，文雅大气，于上挥毫泼墨，淋漓尽致。边框用料亦厚实，桌面平镶一宽一窄两拼面心，伸缩有量，十分科学，圆格角相交，面下有五根穿带支承，桌面纹理若高耸的山峦，气势磅礴。边抹上舒下敛，中部凹进，至底压窄平线，层次丰富。夹头榫结构，牙子沿边铲地浮雕方形灯草线，又在看面打洼作，工艺颇为考究。云纹牙头为全器增添一抹装饰，锼挖的云耳神采奕奕，十分耐看。
整器四足健硕，微有侧脚，四腿八挓，沉稳落地，腿足的做工十分美观，中间起两炷香线，腿足拐弯处锼出瓜棱线，使其成为海棠形，移动观看可领略其美。侧面两足间装两根方圆形梯枨，既起到加固作用，又使侧视的感觉不过于空旷。足底穿海棠形铜靴，防潮防蛀。
整器的设计颇为用心，上舒下敛的边抹、海棠形四足和方圆形梯枨，都使大画案多了一些敦厚气息，又不失磅礴的气势。设计者和制作者对所有细节的考量，尽显大案载道的理念。
出版：黄定中《留余斋藏明清家具》版图56号，三联书店（香港）有限公司，2009年，第234-237页
尺寸：214.5×80×82.3 cm
来源：中国嘉德2021春拍「清隽明朗——明清古典家具精品」；留余斋旧藏
#收藏# #遇见艺术# #雅人雅物雅生活[超话]#
中国写意画的用笔方法，不会这些就不会画画！
国画库
写意画的用笔方法是怎样的？
写意画的用笔方法，历代画家总结了很多宝贵的经验，其中比较重要的是：“意、力、韵、趣”的用笔“四要”。
（1）笔意
就是要意在笔先，画家下笔时要心使腕运，以一种特定的情感、意念去驱使笔墨，才能因意成像，以像达意。笔意是用笔之总要，无意之笔是死笔。历代画家创造的艺术，所以能激动人心，主要是画家在笔墨技巧中融进了激情和意趣。
（2）笔力
就是运笔的力度感，是形式美感的重要因素。笔的力度感有两种内涵：
第一是功力的力。所谓“力透纸背”、“笔能扛鼎”就是一种运笔功力的表现。表现运笔功力的程度有“老”与“嫩”之说。功力的老到，要有一个长时间的锤炼过程才能做到，所谓“学力到，心手相应；火候到，自无板、刻、结三病矣”。功力老到的画家，即使柔细的线条，也能做到柔中有刚，棉里藏针，有内在的力度。而初学者，无论使多大的劲，笔痕还是稚嫩无力，所以，笔力是一个长期的功夫。
第二是气力的力。属于用笔技巧，只要掌握用笔的方法和规律，就能做到。运气使力的方法，首先是下笔前的用意要有力，要全神贯注，凝神静气，然后以意领气，以气导力把全身的气劲由臂至腕，由腕至指，再由指把力注于笔端，使劲力自然透出笔端。切忌表面的剑拔弩张、火气十足。
（3）笔韵
所谓笔韵，有韵味和韵律二种含意。韵味，就是要求通过用笔的轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化，求得画面的统一与和谐。如同音乐一样，有一个基调、一个主旋律。韵律是用笔要有运动感和节奏感。和书法一样，讲究线节奏，“侧法如飞鸟翻然而下”，“勒法如勒奔马之缰”，“轻如行云流水之变动”，“重如高山坠石之势”。
（4）笔趣
笔趣有意趣和天趣两种含意。用笔有趣，才能使观者赏心悦目，获得美的享受，故笔趣乃是使画产生形式美感的关键。用笔的意趣，在于巧妙地处理笔的生熟、巧拙、老嫩等关系。用笔熟而生巧，美则美矣，但会流于匠气、市井气。所以笔贵在熟而后生，由熟返生，“画到生时是熟时”，才生意趣。用笔灵巧、奇妙，固然不易，但要警惕流于甜俗。所以用笔贵在古拙，由巧而到拙，纯朴而磊落大方，乃生机趣。
用笔的天趣，发于无意之笔，所谓“好笔、好墨偶然得”，是一种顿悟，灵感突发。求笔的天趣，固然与画家的才能有关，更重要的是需依靠平时的学识、修养和长期的苦功。
写意画笔力运用中的平、圆、留、重、活“五笔”是指什么？
所谓平，是在平稳中求奇峻之力，求力度均衡，如“如锥画沙”。笔力的平，是使力藏在点划之内，自然而然，不见起止之迹的一种内在力量。
所谓圆，就是要中锋运笔，尤其在线的转折处要如“折钗股”，如“金之柔”，这是一种有韧劲、有弹性的柔力，笔圆气乃厚，笔力柔中有刚，不松脆。
所谓留，是使笔迹运动中用力均匀而自然，在凝炼中求畅快，如“屋漏痕”，如“虫蚀木”。漏屋墙上缓慢淌流的水渍，积点成线，用以比喻用笔蕴含的力感。要做到留，行笔要慢，力求不急不躁，不飘不滑，自始至终用意志、气劲把力度控制住。
所谓重，是一种突发力的运用，如“高山坠石”，产生一种气吞山河的气势。下笔之势要肯定、大胆，切忌犹疑不决，拖泥带水。
所谓活，是用笔要灵动不滞。笔的转折、疾徐、轻重、顿挫等动作要运转自如，如“飞鸟出林”、“惊蛇入草”。意到笔随，意到笔不到，正是为求笔之活脱。笔之活脱，全在心腕配合如一，腕能随心所欲，心活腕自活，腕活笔自活。
写意画用墨的五个特性是什么？
（1）墨彩
墨本来是一种单色，但由于中国画把墨当作色彩来运用，所以有墨彩之说，意思即是墨色美在单纯中蕴含了万物的光彩。黑与白是亮度的对比，黑白对比适当，画面就生出亮彩。浓与淡是墨色阶梯的对比，于与湿是水分多少的对比。对比适当，墨即有色彩的光辉。
（2）墨阶
墨色由浓到淡的层次变化叫墨阶。与色阶、音阶相似。墨阶大体可分为：焦、浓、重、淡、清五个阶梯。浓的、不掺水的墨为焦墨；掺少量水分，浓度仅次于焦墨者，为浓墨；掺三分之一的水，为重墨；水分超过墨者，为淡墨；水中掺极少量墨者，为清墨。在实际作画时，可以把墨分成更细的层次。墨阶的作用，关系到画面色彩层次和调子，层次少，对比强，称之为高调；层次多，画面柔和丰富称为低调。调子的运用，要按画面的具体需要加以调整。
（3）墨质
对墨的处理办法不同，产生不同质的变化叫墨质。可分：新、焦、宿、退、埃五种。新磨的浓墨，立即使用叫新墨。磨好的浓墨，放在砚台中半天以后，水分有一定的挥发，叫做焦墨。把墨放置一天以上，使水分有较多的挥发，叫做宿墨。宿墨由于部分脱胶，故运笔畅快、墨色浑厚，但光泽较差。放置多天的墨，墨中的胶力大部分脱去，炭粉沉淀严重，颗粒粗糙，光泽更差，但墨色厚重，笔痕清楚。埃墨是墨汁在砚台中长期放干之后，再用水泡起，墨质粗糙，一般不好使用，但在一些特殊效果中也可使用。
（4）墨性
对于墨色的不同处理，产生色性的变化，叫做墨性。分枯、干、润、湿、漓五种。不同的墨性可以表现不同的形象和表情。如干燥和湿润，粗糙与光洁，苍老与稚嫩等。枯墨一般用宿墨，枯墨适宜表现老年人干枯的皮肤及粗糙的衣物等。干墨可以分浓干和淡干，无论浓淡，把笔中水分尽量吸干，用笔时会出现飞白，适宜表现人物的须发、山石、树干等。润墨干湿相宜，这种不干不湿之墨，用笔时略有水晕之感，使用范围最广。湿墨指笔中饱含水分，行笔时，水分在纸上自然渗化，墨痕之处，有明显的墨晕，适合表现比较光洁的物体。漓墨为水气淋漓之墨，适合大面积渲染，表现烟雾、水气等。墨的干湿、枯润如果运用不当，就会破坏画面效果，太枯则无气韵；太湿则无骨气；太干则枯燥无味；太润则柔弱而无纹理。
（5）墨法
用墨之法，前人有很多经验，总结起来主要有七法：浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。黄宾虹先生说：“画案之上，一钵水，一砚墨，两者互用，是为墨法。”又说：“古人墨法，妙于用水。”所以墨法离不开水的运用。用墨七法，实际上是墨与水不同的调和与使用而变化出来的。
国画库
写意画的用笔方法是怎样的？
写意画的用笔方法，历代画家总结了很多宝贵的经验，其中比较重要的是：“意、力、韵、趣”的用笔“四要”。
（1）笔意
就是要意在笔先，画家下笔时要心使腕运，以一种特定的情感、意念去驱使笔墨，才能因意成像，以像达意。笔意是用笔之总要，无意之笔是死笔。历代画家创造的艺术，所以能激动人心，主要是画家在笔墨技巧中融进了激情和意趣。
（2）笔力
就是运笔的力度感，是形式美感的重要因素。笔的力度感有两种内涵：
第一是功力的力。所谓“力透纸背”、“笔能扛鼎”就是一种运笔功力的表现。表现运笔功力的程度有“老”与“嫩”之说。功力的老到，要有一个长时间的锤炼过程才能做到，所谓“学力到，心手相应；火候到，自无板、刻、结三病矣”。功力老到的画家，即使柔细的线条，也能做到柔中有刚，棉里藏针，有内在的力度。而初学者，无论使多大的劲，笔痕还是稚嫩无力，所以，笔力是一个长期的功夫。
第二是气力的力。属于用笔技巧，只要掌握用笔的方法和规律，就能做到。运气使力的方法，首先是下笔前的用意要有力，要全神贯注，凝神静气，然后以意领气，以气导力把全身的气劲由臂至腕，由腕至指，再由指把力注于笔端，使劲力自然透出笔端。切忌表面的剑拔弩张、火气十足。
（3）笔韵
所谓笔韵，有韵味和韵律二种含意。韵味，就是要求通过用笔的轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化，求得画面的统一与和谐。如同音乐一样，有一个基调、一个主旋律。韵律是用笔要有运动感和节奏感。和书法一样，讲究线节奏，“侧法如飞鸟翻然而下”，“勒法如勒奔马之缰”，“轻如行云流水之变动”，“重如高山坠石之势”。
（4）笔趣
笔趣有意趣和天趣两种含意。用笔有趣，才能使观者赏心悦目，获得美的享受，故笔趣乃是使画产生形式美感的关键。用笔的意趣，在于巧妙地处理笔的生熟、巧拙、老嫩等关系。用笔熟而生巧，美则美矣，但会流于匠气、市井气。所以笔贵在熟而后生，由熟返生，“画到生时是熟时”，才生意趣。用笔灵巧、奇妙，固然不易，但要警惕流于甜俗。所以用笔贵在古拙，由巧而到拙，纯朴而磊落大方，乃生机趣。
用笔的天趣，发于无意之笔，所谓“好笔、好墨偶然得”，是一种顿悟，灵感突发。求笔的天趣，固然与画家的才能有关，更重要的是需依靠平时的学识、修养和长期的苦功。
写意画笔力运用中的平、圆、留、重、活“五笔”是指什么？
所谓平，是在平稳中求奇峻之力，求力度均衡，如“如锥画沙”。笔力的平，是使力藏在点划之内，自然而然，不见起止之迹的一种内在力量。
所谓圆，就是要中锋运笔，尤其在线的转折处要如“折钗股”，如“金之柔”，这是一种有韧劲、有弹性的柔力，笔圆气乃厚，笔力柔中有刚，不松脆。
所谓留，是使笔迹运动中用力均匀而自然，在凝炼中求畅快，如“屋漏痕”，如“虫蚀木”。漏屋墙上缓慢淌流的水渍，积点成线，用以比喻用笔蕴含的力感。要做到留，行笔要慢，力求不急不躁，不飘不滑，自始至终用意志、气劲把力度控制住。
所谓重，是一种突发力的运用，如“高山坠石”，产生一种气吞山河的气势。下笔之势要肯定、大胆，切忌犹疑不决，拖泥带水。
所谓活，是用笔要灵动不滞。笔的转折、疾徐、轻重、顿挫等动作要运转自如，如“飞鸟出林”、“惊蛇入草”。意到笔随，意到笔不到，正是为求笔之活脱。笔之活脱，全在心腕配合如一，腕能随心所欲，心活腕自活，腕活笔自活。
写意画用墨的五个特性是什么？
（1）墨彩
墨本来是一种单色，但由于中国画把墨当作色彩来运用，所以有墨彩之说，意思即是墨色美在单纯中蕴含了万物的光彩。黑与白是亮度的对比，黑白对比适当，画面就生出亮彩。浓与淡是墨色阶梯的对比，于与湿是水分多少的对比。对比适当，墨即有色彩的光辉。
（2）墨阶
墨色由浓到淡的层次变化叫墨阶。与色阶、音阶相似。墨阶大体可分为：焦、浓、重、淡、清五个阶梯。浓的、不掺水的墨为焦墨；掺少量水分，浓度仅次于焦墨者，为浓墨；掺三分之一的水，为重墨；水分超过墨者，为淡墨；水中掺极少量墨者，为清墨。在实际作画时，可以把墨分成更细的层次。墨阶的作用，关系到画面色彩层次和调子，层次少，对比强，称之为高调；层次多，画面柔和丰富称为低调。调子的运用，要按画面的具体需要加以调整。
（3）墨质
对墨的处理办法不同，产生不同质的变化叫墨质。可分：新、焦、宿、退、埃五种。新磨的浓墨，立即使用叫新墨。磨好的浓墨，放在砚台中半天以后，水分有一定的挥发，叫做焦墨。把墨放置一天以上，使水分有较多的挥发，叫做宿墨。宿墨由于部分脱胶，故运笔畅快、墨色浑厚，但光泽较差。放置多天的墨，墨中的胶力大部分脱去，炭粉沉淀严重，颗粒粗糙，光泽更差，但墨色厚重，笔痕清楚。埃墨是墨汁在砚台中长期放干之后，再用水泡起，墨质粗糙，一般不好使用，但在一些特殊效果中也可使用。
（4）墨性
对于墨色的不同处理，产生色性的变化，叫做墨性。分枯、干、润、湿、漓五种。不同的墨性可以表现不同的形象和表情。如干燥和湿润，粗糙与光洁，苍老与稚嫩等。枯墨一般用宿墨，枯墨适宜表现老年人干枯的皮肤及粗糙的衣物等。干墨可以分浓干和淡干，无论浓淡，把笔中水分尽量吸干，用笔时会出现飞白，适宜表现人物的须发、山石、树干等。润墨干湿相宜，这种不干不湿之墨，用笔时略有水晕之感，使用范围最广。湿墨指笔中饱含水分，行笔时，水分在纸上自然渗化，墨痕之处，有明显的墨晕，适合表现比较光洁的物体。漓墨为水气淋漓之墨，适合大面积渲染，表现烟雾、水气等。墨的干湿、枯润如果运用不当，就会破坏画面效果，太枯则无气韵；太湿则无骨气；太干则枯燥无味；太润则柔弱而无纹理。
（5）墨法
用墨之法，前人有很多经验，总结起来主要有七法：浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。黄宾虹先生说：“画案之上，一钵水，一砚墨，两者互用，是为墨法。”又说：“古人墨法，妙于用水。”所以墨法离不开水的运用。用墨七法，实际上是墨与水不同的调和与使用而变化出来的。
✋热门推荐