中国文人画为何以禅宗为本
文人画以禅宗为宗，自晋唐之始重“神”与“气韵”，注重心灵的虚静，以“外师造化，中得心源”为旨。文人画的写意笔法就如同写诗一样，它们都运用自己独特的“语言”来表现物象，文人画讲究“笔墨情趣”，物象是次要的，“笔墨”本身才是目的与载体。文人画重表现而非再现，是“印象”与表现的结合，体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。
文人画承传禅宗对自性的大彻大悟，即“自性即弥陀”这一全新的主题关系。以发见自性与灵魂探究而根本彻悟。
禅宗并非传统意义上的宗教，而是一种独特心灵体验方式、直指人心，认识心的本质。禅是“无神论”，不外求，而是向内心中求，佛曰：“佛即心，心即佛。”“明心见性”是佛学开悟的偈语，发见自性是文人画家大彻大悟的不二法门。发见自性的方法则是破“我执”，打破假我之执，排除虚假的社会幻象，发见真我，以此大彻大悟，从而能得大自在、大自由。
在文人画家笔下，画作不再单单是一种技法表现，而是以笔墨记录生命的真实，可以说文人画是画者的一种生活态度的表达，将个体生命放入一种永恒的生命流动中去记录生命真实的图像叙述，从而使个体生命超脱有限的人生苦痛，在无限的时间与空间之中寻找生命的存在意义，以此作为安身立命之本。体现了中国文人画的独特生存哲学。
中国文人画是写心的艺术。文人画作者大多有道、释、禅的人生观与文化心态。文人画家游离于权力中心之外，远离庙堂，寄情山野，表现为一种空间构图上的“心理距离”，与凡尘俗世拉开了距离，这正契合英国美学家布洛的“距离”说。如王维在《雪溪图》中，使用一河两岸的构图。
一河分隔此在凡尘与彼岸世界，表现的正是“空”的特质：人“空”，山“空”，水“空”，天“空”，体现的是一种禅宗的开悟方式。禅宗里将心比作一间屋子，心虚空方可纳万物，恰如屋子空了方能住人，心灵一片虚空、内外澄澈才可吞吐万千气象，体现了禅宗的灵台清明与虚空。可谓“惟虚无乃是实有”。而苏轼所叙“静故了群动，空能纳万物”正是对王维的一种呼应。
这种一河两岸的构图在元四家那里被承袭并表现至极致，吴镇的《渔父图》的恬淡空旷、赵孟頫的《秋江渔隐图》的寂寞凄清、倪瓒的《容斋图》的萧散疏淡，均以虚空为质，形成了一个清虚的天机世界。
文人画早在公元五世纪基本解决了透视的问题，宗炳在《画山水序》中指出“张缟素以远映”，这种看似科学构图的弊端，提出“以大观小”的视点、“澄怀观道，卧以游之”的构图表现方式。
文人画在空间开合上，注重“以大观小”的空间叙述。每一个物象，山、水、木、溪流、屋、人等都是自足的，充满了内在的张力，它们都是一种独立的存在。这正契合中国文人画“气韵生动”表达的需要，不同的物象因“气韵”的无形黏连而贯穿一体，盎然生机。
文人画家在构图的空间意识表达上，多以“空”为旨，构图上经常出现大面积留白，这种构图上的“空”消解了外力，体现了顺应自然，与物象自在悠游的性灵之感，以虚空的画面来衬托虚静的内心。
庄子云：“夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之平而道德之至也。”表现在创作之中，寂寞为精神、虚静为意象、恬淡为风格。对比西画的“满”，中国文人画以“空”为主导的绘画内容与意象，为画面铺开了虚静的色调。文人画中的大面积留白，以“空”“无”呈现作者画外之感想，在“空”之中捕捉物象的动态，在看似虚无的“神”与“气韵”之中构建有形的物象，以有形的物象来寄托不可言说的性灵。
枯木、乱石、朱竹、空亭、空屋等，这些绘画意象的空淡疏远与庄子的虚静、纯粹天真的美学契合，其“空”“无”恰恰为心的悠游提供了一个流动性的空间，正是中国山水画“澄怀味象”“可行，可望，可游，可居”的卧游观的体现。
不同于西方科学理性的焦点透视，文人画的视点是流动的，其所描绘的物象看似是一个个独立的不相关的个体，往往通过一个画眼而得“气韵”使之“活”，将万物串联一气，万物流动，自在活泼，从而顾盼生辉、欲散还连、和谐共生，形成一种“流动性”。物象是动态的视觉，是活的、是流动的，物象随画者视点的转移而移动，正可谓神与物游。
文人画重表现而非再现，是“印象”与表现的结合，体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。因此，文人画在造型上“不求形似”，洗练概括、单纯简古，用笔天趣自然。
文人画用笔古淡，看似疏淡的线条表现，实则是用笔“虚则实之，实则虚之”的哲学关系表达。后世伪文人画大多信手涂抹模仿文人画的疏淡，殊不知文人画用笔看似疏淡实则沉重。文人画用墨高枯，淡雅素洁，皴法自在率真，用色古雅平淡，淡远重于瑰丽，具有浓厚的黑白二色的象征意味。晋唐虽然看似仟侬华丽，但仍以装饰意味为重。文人画罕用石青石绿渲染的青绿山水，往往是淡墨枯笔，寥寥数笔而尽得神韵，气象万千。
文人画以禅宗为宗，自晋唐之始重“神”与“气韵”，注重心灵的虚静，以“外师造化，中得心源”为旨。文人画的写意笔法就如同写诗一样，它们都运用自己独特的“语言”来表现物象，文人画讲究“笔墨情趣”，物象是次要的，“笔墨”本身才是目的与载体。文人画重表现而非再现，是“印象”与表现的结合，体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。
文人画承传禅宗对自性的大彻大悟，即“自性即弥陀”这一全新的主题关系。以发见自性与灵魂探究而根本彻悟。
禅宗并非传统意义上的宗教，而是一种独特心灵体验方式、直指人心，认识心的本质。禅是“无神论”，不外求，而是向内心中求，佛曰：“佛即心，心即佛。”“明心见性”是佛学开悟的偈语，发见自性是文人画家大彻大悟的不二法门。发见自性的方法则是破“我执”，打破假我之执，排除虚假的社会幻象，发见真我，以此大彻大悟，从而能得大自在、大自由。
在文人画家笔下，画作不再单单是一种技法表现，而是以笔墨记录生命的真实，可以说文人画是画者的一种生活态度的表达，将个体生命放入一种永恒的生命流动中去记录生命真实的图像叙述，从而使个体生命超脱有限的人生苦痛，在无限的时间与空间之中寻找生命的存在意义，以此作为安身立命之本。体现了中国文人画的独特生存哲学。
中国文人画是写心的艺术。文人画作者大多有道、释、禅的人生观与文化心态。文人画家游离于权力中心之外，远离庙堂，寄情山野，表现为一种空间构图上的“心理距离”，与凡尘俗世拉开了距离，这正契合英国美学家布洛的“距离”说。如王维在《雪溪图》中，使用一河两岸的构图。
一河分隔此在凡尘与彼岸世界，表现的正是“空”的特质：人“空”，山“空”，水“空”，天“空”，体现的是一种禅宗的开悟方式。禅宗里将心比作一间屋子，心虚空方可纳万物，恰如屋子空了方能住人，心灵一片虚空、内外澄澈才可吞吐万千气象，体现了禅宗的灵台清明与虚空。可谓“惟虚无乃是实有”。而苏轼所叙“静故了群动，空能纳万物”正是对王维的一种呼应。
这种一河两岸的构图在元四家那里被承袭并表现至极致，吴镇的《渔父图》的恬淡空旷、赵孟頫的《秋江渔隐图》的寂寞凄清、倪瓒的《容斋图》的萧散疏淡，均以虚空为质，形成了一个清虚的天机世界。
文人画早在公元五世纪基本解决了透视的问题，宗炳在《画山水序》中指出“张缟素以远映”，这种看似科学构图的弊端，提出“以大观小”的视点、“澄怀观道，卧以游之”的构图表现方式。
文人画在空间开合上，注重“以大观小”的空间叙述。每一个物象，山、水、木、溪流、屋、人等都是自足的，充满了内在的张力，它们都是一种独立的存在。这正契合中国文人画“气韵生动”表达的需要，不同的物象因“气韵”的无形黏连而贯穿一体，盎然生机。
文人画家在构图的空间意识表达上，多以“空”为旨，构图上经常出现大面积留白，这种构图上的“空”消解了外力，体现了顺应自然，与物象自在悠游的性灵之感，以虚空的画面来衬托虚静的内心。
庄子云：“夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之平而道德之至也。”表现在创作之中，寂寞为精神、虚静为意象、恬淡为风格。对比西画的“满”，中国文人画以“空”为主导的绘画内容与意象，为画面铺开了虚静的色调。文人画中的大面积留白，以“空”“无”呈现作者画外之感想，在“空”之中捕捉物象的动态，在看似虚无的“神”与“气韵”之中构建有形的物象，以有形的物象来寄托不可言说的性灵。
枯木、乱石、朱竹、空亭、空屋等，这些绘画意象的空淡疏远与庄子的虚静、纯粹天真的美学契合，其“空”“无”恰恰为心的悠游提供了一个流动性的空间，正是中国山水画“澄怀味象”“可行，可望，可游，可居”的卧游观的体现。
不同于西方科学理性的焦点透视，文人画的视点是流动的，其所描绘的物象看似是一个个独立的不相关的个体，往往通过一个画眼而得“气韵”使之“活”，将万物串联一气，万物流动，自在活泼，从而顾盼生辉、欲散还连、和谐共生，形成一种“流动性”。物象是动态的视觉，是活的、是流动的，物象随画者视点的转移而移动，正可谓神与物游。
文人画重表现而非再现，是“印象”与表现的结合，体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。因此，文人画在造型上“不求形似”，洗练概括、单纯简古，用笔天趣自然。
文人画用笔古淡，看似疏淡的线条表现，实则是用笔“虚则实之，实则虚之”的哲学关系表达。后世伪文人画大多信手涂抹模仿文人画的疏淡，殊不知文人画用笔看似疏淡实则沉重。文人画用墨高枯，淡雅素洁，皴法自在率真，用色古雅平淡，淡远重于瑰丽，具有浓厚的黑白二色的象征意味。晋唐虽然看似仟侬华丽，但仍以装饰意味为重。文人画罕用石青石绿渲染的青绿山水，往往是淡墨枯笔，寥寥数笔而尽得神韵，气象万千。
意由念起，靜由心生
[唐 王維。田園樂七首·其六 / 閒居]
桃紅復含宿雨，
柳綠更帶朝煙。
花落家童未掃，
鶯啼山客猶眠。
「紅色的桃花還含著隔夜的新雨，碧綠的柳絲更帶著淡淡的春煙。花瓣凋落家中的小童沒有打掃，黃鶯啼叫閒逸的山客猶自酣眠。」
詩中寫到春“眠”、“鶯啼”、“花落”、“宿雨”，與孟浩然的五絕《春曉》相似。兩首詩寫的生活內容有那么多相類之處，而意境卻很不相同。彼此相較，最易見出王維此詩的兩個顯著特點。
第一個特點是繪形繪色，詩中有畫。這並不等於說孟詩就無畫，只不過孟詩重在寫意，雖然也提到花鳥風雨，但並不細緻描繪，它的境是讓讀者從詩意間接悟到的。王維此詩可完全不同，它不但有大的構圖，而且有具體鮮明的設色和細節描畫。寫桃花、柳絲、鶯啼，捕捉住春天富於特徵的景物，這裡，桃、柳、鶯都是確指，比孟詩一般地提到花、鳥更具體，更容易喚起直觀印象。通過“宿雨”、“朝煙”來寫“夜來風雨”，也有同樣的藝術效果。在勾勒景物基礎上，進而有著色，“紅”、“綠”兩個顏色字的運用，使景物鮮明怡目。讀者眼前會展現一派柳暗花明的圖畫。“桃之夭夭，灼灼其華”，加上“楊柳依依”，景物宜人。
著色之後還有進一層渲染：深紅淺紅的花瓣上略帶隔夜的雨滴，色澤更柔和可愛，雨後空氣澄鮮，彌散著冉冉花香；碧綠的柳絲籠在一片若有若無的水煙中，更裊娜迷人。經過層層渲染、細緻描繪，詩境自成一幅工筆重彩的圖畫；相比之下，孟詩則似不著色的寫意畫。一個妙在有色，一個妙在無色。孟詩從“春眠不覺曉”寫起，先見人，後入境。王詩正好相反，在入境後才見到人。因為有“宿雨”，所以有“花落”。花落就該打掃，然而“家童未掃”。未掃非不掃，乃是因為清晨人尚未起的緣故。無人過問滿地落花的情景，別有一番清幽的意趣。這正是王維所偏愛的境界。“未掃”二字有意無意得之，毫不著力，渾然無跡。末了寫到“鶯啼”，鶯啼卻不驚夢，山客猶自酣睡，這正是一幅“春眠不覺曉”的入神圖畫。但與孟詩又有微妙的差異，孟詩從“春眠不覺曉”寫起，其實人已醒了，所以有“處處聞啼鳥”的愉快和“花落知多少”的懸念，其意境可用“春意鬧”的“鬧”字概括。此詩最後才寫到春眠，人睡得酣恬安穩，於身外之境一無所知。花落鶯啼雖有動靜有聲響，只襯托得“山客”的居處與心境越見寧靜，所以其意境主在“靜”字上。王維之“樂”也就在這裡。崇尚靜寂的思想固有消極的一面，然而，王維詩難能可貴在它的靜境與寂滅到底有不同。他能通過動靜相成，寫出靜中的生趣，給人的感覺仍是清新明朗的美。唐詩有意境渾成的特點，但具體表現時仍有兩類，一種偏於意，如孟詩《春曉》就是；另一種偏於境，如此詩就是。而由境生情，詩中有畫。是此詩最顯著優點。
第二個特點是對仗工致，音韻鏗鏘。孟詩《春曉》是古體五言絕句，在格律和音律上都很自由。由於孟詩散行，意脈一貫，有行雲流水之妙。此詩則另有一工，因屬近體六言絕句，格律極精嚴。從駢偶上看，不但“桃紅”與“柳綠”、“宿雨”與“朝煙”等實詞對仗工穩，連虛字的對仗也很經心。如“復”與“更”相對，在句中都有遞進詩意的作用；“未”與“猶”對，在句中都有轉折詩意的作用。“含”與“帶”兩個動詞在詞義上都有主動色彩，使客觀景物染上主觀色彩，十分生動。且對仗精工，看去一句一景，彼此卻又呼應聯絡，渾成一體。“桃紅”、“柳綠”，“宿雨”、“朝煙”，彼此相關，而“花落”句承“桃”而來，“鶯啼”句承“柳”而來，“家童未掃”與“山客猶眠”也都是呼應著的。這裡表現出的是人工剪裁經營的藝術匠心，畫家構圖之完美。對仗之工加上音律之美，使詩句念來鏗鏘上口。中國古代詩歌以五、七言為主體，六言絕句在歷代並不發達，佳作尤少，王維的幾首可以算是鳳毛麟角了。
PS. 聖人之靜也，非曰靜也善，故靜也。萬物無足以撓心者，故靜也。水靜則明燭鬚眉，平中准，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神！聖人之心靜乎！天地之鑑也，萬物之鏡也。夫虛靜恬淡、寂漠無為者，天地之本，而道德之至，故帝王聖人休焉。—莊子
解釋:
聖人內心的寧靜，並不是說寧靜是好的，所以才去追求寧靜。萬物不足以擾亂其內心，才是真正的寧靜。水面寧靜才能清晰照見鬚眉，水平面合於規准，高明的工匠也會取其為水平的標準。水寧靜下來就能清澈，那又何況人的精神呢！聖人的內心寧靜啊！可以作為天地的明鑑，萬物的明鏡。虛靜、恬淡、寂寞、無為，是天地的根本，是道德的最高境界，所以帝王聖人就休止在這個層面上。 https://t.cn/R47dNJB
[唐 王維。田園樂七首·其六 / 閒居]
桃紅復含宿雨，
柳綠更帶朝煙。
花落家童未掃，
鶯啼山客猶眠。
「紅色的桃花還含著隔夜的新雨，碧綠的柳絲更帶著淡淡的春煙。花瓣凋落家中的小童沒有打掃，黃鶯啼叫閒逸的山客猶自酣眠。」
詩中寫到春“眠”、“鶯啼”、“花落”、“宿雨”，與孟浩然的五絕《春曉》相似。兩首詩寫的生活內容有那么多相類之處，而意境卻很不相同。彼此相較，最易見出王維此詩的兩個顯著特點。
第一個特點是繪形繪色，詩中有畫。這並不等於說孟詩就無畫，只不過孟詩重在寫意，雖然也提到花鳥風雨，但並不細緻描繪，它的境是讓讀者從詩意間接悟到的。王維此詩可完全不同，它不但有大的構圖，而且有具體鮮明的設色和細節描畫。寫桃花、柳絲、鶯啼，捕捉住春天富於特徵的景物，這裡，桃、柳、鶯都是確指，比孟詩一般地提到花、鳥更具體，更容易喚起直觀印象。通過“宿雨”、“朝煙”來寫“夜來風雨”，也有同樣的藝術效果。在勾勒景物基礎上，進而有著色，“紅”、“綠”兩個顏色字的運用，使景物鮮明怡目。讀者眼前會展現一派柳暗花明的圖畫。“桃之夭夭，灼灼其華”，加上“楊柳依依”，景物宜人。
著色之後還有進一層渲染：深紅淺紅的花瓣上略帶隔夜的雨滴，色澤更柔和可愛，雨後空氣澄鮮，彌散著冉冉花香；碧綠的柳絲籠在一片若有若無的水煙中，更裊娜迷人。經過層層渲染、細緻描繪，詩境自成一幅工筆重彩的圖畫；相比之下，孟詩則似不著色的寫意畫。一個妙在有色，一個妙在無色。孟詩從“春眠不覺曉”寫起，先見人，後入境。王詩正好相反，在入境後才見到人。因為有“宿雨”，所以有“花落”。花落就該打掃，然而“家童未掃”。未掃非不掃，乃是因為清晨人尚未起的緣故。無人過問滿地落花的情景，別有一番清幽的意趣。這正是王維所偏愛的境界。“未掃”二字有意無意得之，毫不著力，渾然無跡。末了寫到“鶯啼”，鶯啼卻不驚夢，山客猶自酣睡，這正是一幅“春眠不覺曉”的入神圖畫。但與孟詩又有微妙的差異，孟詩從“春眠不覺曉”寫起，其實人已醒了，所以有“處處聞啼鳥”的愉快和“花落知多少”的懸念，其意境可用“春意鬧”的“鬧”字概括。此詩最後才寫到春眠，人睡得酣恬安穩，於身外之境一無所知。花落鶯啼雖有動靜有聲響，只襯托得“山客”的居處與心境越見寧靜，所以其意境主在“靜”字上。王維之“樂”也就在這裡。崇尚靜寂的思想固有消極的一面，然而，王維詩難能可貴在它的靜境與寂滅到底有不同。他能通過動靜相成，寫出靜中的生趣，給人的感覺仍是清新明朗的美。唐詩有意境渾成的特點，但具體表現時仍有兩類，一種偏於意，如孟詩《春曉》就是；另一種偏於境，如此詩就是。而由境生情，詩中有畫。是此詩最顯著優點。
第二個特點是對仗工致，音韻鏗鏘。孟詩《春曉》是古體五言絕句，在格律和音律上都很自由。由於孟詩散行，意脈一貫，有行雲流水之妙。此詩則另有一工，因屬近體六言絕句，格律極精嚴。從駢偶上看，不但“桃紅”與“柳綠”、“宿雨”與“朝煙”等實詞對仗工穩，連虛字的對仗也很經心。如“復”與“更”相對，在句中都有遞進詩意的作用；“未”與“猶”對，在句中都有轉折詩意的作用。“含”與“帶”兩個動詞在詞義上都有主動色彩，使客觀景物染上主觀色彩，十分生動。且對仗精工，看去一句一景，彼此卻又呼應聯絡，渾成一體。“桃紅”、“柳綠”，“宿雨”、“朝煙”，彼此相關，而“花落”句承“桃”而來，“鶯啼”句承“柳”而來，“家童未掃”與“山客猶眠”也都是呼應著的。這裡表現出的是人工剪裁經營的藝術匠心，畫家構圖之完美。對仗之工加上音律之美，使詩句念來鏗鏘上口。中國古代詩歌以五、七言為主體，六言絕句在歷代並不發達，佳作尤少，王維的幾首可以算是鳳毛麟角了。
PS. 聖人之靜也，非曰靜也善，故靜也。萬物無足以撓心者，故靜也。水靜則明燭鬚眉，平中准，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神！聖人之心靜乎！天地之鑑也，萬物之鏡也。夫虛靜恬淡、寂漠無為者，天地之本，而道德之至，故帝王聖人休焉。—莊子
解釋:
聖人內心的寧靜，並不是說寧靜是好的，所以才去追求寧靜。萬物不足以擾亂其內心，才是真正的寧靜。水面寧靜才能清晰照見鬚眉，水平面合於規准，高明的工匠也會取其為水平的標準。水寧靜下來就能清澈，那又何況人的精神呢！聖人的內心寧靜啊！可以作為天地的明鑑，萬物的明鏡。虛靜、恬淡、寂寞、無為，是天地的根本，是道德的最高境界，所以帝王聖人就休止在這個層面上。 https://t.cn/R47dNJB
虚云老和尚开示～“修与不修”：
讲修行，讲不修行，都是一句空话。你我透彻了自己这一段心光，当下了无其事，还说什么修与不修？试看本师释迦牟尼佛的表显，出家访道，苦行六年证道，夜睹明星，叹曰：“奇哉奇哉！大地众生，皆有如来智慧德相，只因妄想执着，而不能证得。若离妄想，则清净智、自然智、无师智，自然现前。”以后说法四十九年，而曰：“未说着一字。”自后历代祖师，一脉相承，皆认定“心佛众生，三无差别。”“直指人心，见性成佛。”横说竖说，或棒或喝，都是断除学者的妄想分别，要他直下“识自本心，见自本性。”不假一点方便葛藤，说修说证。佛祖的意旨，我们也就皎然明白了。
你我现前这一念心，本来清净，本自具足，周遍圆满，妙用恒沙，与三世诸佛无异，但不思量善恶，与么去，就可立地成佛，坐致天下太平，如此有甚么行可修，讲修行岂不是句空话吗？但你我现前这一念心，向外驰求，妄想执着，不能脱离。自无始以来，轮转生死，无明烦恼，愈染愈厚，初不知自心是佛。即知了，亦不肯承当，作不得主，没有壮士断腕的勇气，常在妄想执着中过日子。上焉者，终日作模作样，求禅求道，不能离于有心。下焉者，贪嗔痴爱，牢不可破，背道而驰。这两种人，生死轮转，没有已时，讲不修行，岂不又是空话。
所以大丈夫，直截了当，深知古往今来，事事物物，都是梦幻泡影，无有自性。人法顿空，万缘俱息，一念万年，直至无生。旁人看他穿衣吃饭，行住坐卧，一如常人，殊不知他安坐自己清净太平家里，享受无尽藏宝，无心无为，自由自在，动静如如，冷暖自知，不惟三界六道的人天神鬼窥他不破，就是诸佛菩萨也奈他不何，这样还说个甚么修行与不修行呢。
其次的人，就要发起志向，痛念生死，发惭愧心，起精进行，访道力参，常求善知识，指示途径，勘辨邪正。“如切如磋，如琢如磨。”“江汉以濯之，秋阳以曝之。”渐臻于精纯皎洁，这就不能说不修行了。
上来说的不免迁上就下，仍属一些葛藤，明眼人看来，要认为“拖泥带水” 。然祖庭秋晚，去圣日遥，为应群机，不得已而如此罗索。究实论之，讲修行，讲不修行，确是空话，直下无事，本无一物，那容开口。菩萨呀！会吗？！
讲修行，讲不修行，都是一句空话。你我透彻了自己这一段心光，当下了无其事，还说什么修与不修？试看本师释迦牟尼佛的表显，出家访道，苦行六年证道，夜睹明星，叹曰：“奇哉奇哉！大地众生，皆有如来智慧德相，只因妄想执着，而不能证得。若离妄想，则清净智、自然智、无师智，自然现前。”以后说法四十九年，而曰：“未说着一字。”自后历代祖师，一脉相承，皆认定“心佛众生，三无差别。”“直指人心，见性成佛。”横说竖说，或棒或喝，都是断除学者的妄想分别，要他直下“识自本心，见自本性。”不假一点方便葛藤，说修说证。佛祖的意旨，我们也就皎然明白了。
你我现前这一念心，本来清净，本自具足，周遍圆满，妙用恒沙，与三世诸佛无异，但不思量善恶，与么去，就可立地成佛，坐致天下太平，如此有甚么行可修，讲修行岂不是句空话吗？但你我现前这一念心，向外驰求，妄想执着，不能脱离。自无始以来，轮转生死，无明烦恼，愈染愈厚，初不知自心是佛。即知了，亦不肯承当，作不得主，没有壮士断腕的勇气，常在妄想执着中过日子。上焉者，终日作模作样，求禅求道，不能离于有心。下焉者，贪嗔痴爱，牢不可破，背道而驰。这两种人，生死轮转，没有已时，讲不修行，岂不又是空话。
所以大丈夫，直截了当，深知古往今来，事事物物，都是梦幻泡影，无有自性。人法顿空，万缘俱息，一念万年，直至无生。旁人看他穿衣吃饭，行住坐卧，一如常人，殊不知他安坐自己清净太平家里，享受无尽藏宝，无心无为，自由自在，动静如如，冷暖自知，不惟三界六道的人天神鬼窥他不破，就是诸佛菩萨也奈他不何，这样还说个甚么修行与不修行呢。
其次的人，就要发起志向，痛念生死，发惭愧心，起精进行，访道力参，常求善知识，指示途径，勘辨邪正。“如切如磋，如琢如磨。”“江汉以濯之，秋阳以曝之。”渐臻于精纯皎洁，这就不能说不修行了。
上来说的不免迁上就下，仍属一些葛藤，明眼人看来，要认为“拖泥带水” 。然祖庭秋晚，去圣日遥，为应群机，不得已而如此罗索。究实论之，讲修行，讲不修行，确是空话，直下无事，本无一物，那容开口。菩萨呀！会吗？！
✋热门推荐