历史上的今天，2002年7月30日郑秀文发行第20张粤语专辑《Becoming Sammi》，迄今为止20年。
在90年代堪称辉煌的歌手，尤其是在各个领域都有建树的歌手，对于自己的音乐专辑一般都很难上心，又或者说很难全面参与到其中，因为工作计划一环扣一环，根本就没有时间让歌手本人去对每一张专辑的作品精挑细选，或是加入自己的想法，这就只能靠幕后团队的真知灼见，以及独到的眼光去把控专辑的质量。
郑秀文也是如此，90年代至千禧年后，事业正处在辉煌期，迎来了一波波的发展高潮，商业性质太鲜明，无暇把更多精力完全投入在音乐中——反倒是如今，没有了商业的压力，有了闲情，有了精力，才开始捣鼓自己想要做的音乐。
庆幸的是，在华纳唱片时期，郑秀文的团队基本上还是给力的，所以能炮制一张张如此优秀的音乐专辑，虽然很商业，但是都很成功。难得的是在2002年忙碌的郑秀文，还捣鼓了这么一张很有想法，很有概念特色的《Becoming Sammi》。
也许也是巧合吧，这刚好是她的第20张粤语专辑。
这张专辑最为出色的地方在于在保持了商业性的同时，靠着陈辉阳与林某人的把控，让整张专辑的气质形成鲜明性，并且相当统一。陈辉阳在这张专辑加入了很多的想法，通篇以磅礴的交响乐演奏为主，把音乐的格局做大，并且还做得很有细节。在编曲上，加入了各种元素去丰富听感，就像是进行了一场华丽而复古的欧洲文艺复兴，所以在听感上能突破了郑秀文过去以及未来的音乐中的框架，不管你认不认可，喜欢与否，这都是加分的。
不过这张专辑在问世之后，真正的焦点最后只留在了《上一次流泪》以及《回来我身边》这两首歌上。两首都是陈辉阳的创作，亦是整张专辑最容易食糊的作品，主打的《上一次流泪》赢下了四台冠军，但是这首歌过于慢热，反响倒不如作为电影OST的《回来我身边》。
《回来我身边》压根没有派台，因为是电影OST，也因为旋律出众、上口，成为了专辑中率先跑出的歌曲，也成为了继《终身美丽》之后，在郑秀文演唱会上出现频率颇高的作品。《上一次流泪》实际上也是近些年才被她重拾回来，就我个人的感觉而言，我更喜欢《上一次流泪》，因为我觉得更有深度。对于《回来我身边》还需要一提的是，OST中收录的版本与专辑中收录的版本在编曲上有所不同，专辑中的版本加入了管弦乐的演奏，在听感上更细腻。
可惜的是，在这两首作品之外，这张专辑的很多精品都染尘了。开篇的《忘记不起》编曲出色得令我回味无穷，编得华丽但一点不累赘，因为加入了bossanova的元素，在以钢琴进行贯穿，带出了灵动、浪凡的感受，郑秀文的声线轻柔而酥软，要的就是这样的味道，放在今天来听都不过时。
专辑的第二首派台作品，例行是一首快歌。《心肝命椗》以交响乐烘托出其实，做得犹如一出歌剧这般出彩，这个姿态显然就是要摆脱前几张专辑以电音为渲染的风采，这就是所谓的自我革新，不过这首歌在她的快歌中反响很一般，市场的接纳度始终有限。
相对而言，惊艳的应该是由范晓萱参与的《第二次分手》，初看歌名的时候，以为又是一首陈辉阳式慢歌，没想到竟然是一首华丽的圆舞曲。由于是圆舞曲，所以格外悦耳、灵动，有一种令人想要翩翩起舞的感受。据说范晓萱是郑秀文一直想要合作的音乐人，所以才促成了这次的合作，但是不知道为何郑秀文却从来没有在Live中唱过这首歌，我觉得是遗珠。
另外，《谢谢王子》的编曲亦是这张专辑中我的最爱之一。陈辉阳把比波普这种激进的爵士乐风格玩得如此出神入化，上演了一场青蛙王子与公主的戏码，犹如童话这般的美好，这个编曲搭配这个歌词，堪称绝配。
上半张专辑由陈辉阳包办创作，下半张则是其他音乐人的作品，这个处理挺好的，避免了陈辉阳的同质感。选曲上依然保留了音乐的流行性与悦耳度，柳重言、陈小霞、金培达都给出了优质的创作，《更加爱你》不是《你爱我爱不起》的延续，旋律依然流畅，更多了几分温暖的感受。
《你的前半生》出自陈小霞之手，这是为父亲而歌的作品。而我更想说的是，郑秀文似乎一直不太“待见”陈小霞的创作。事实上陈小霞为她写过了好几首非常优质的作品，包括从前《不过…》，以及后来的《来到这里》，这几首作品在听众群体中都有着很高的反响度，然而千呼万唤，从来没有使出来过，实在不解。
至于《输得漂亮》本来也是弃曲，很慢热，最后拖赖金像奖抛弃了郑秀文数次，才令郑秀文想起还唱过这么一首《输得漂亮》，成为了为自己打气加油的应援作品。
而最后一首纯配乐《现在几点》，有将近9分钟的时长，浓缩了郑秀文的经典好歌，不知道你听出了几首？陈辉阳的想法很特别，也很加分，想要回顾郑秀文的经典，没有俗气地把歌曲做成串烧，而是把配乐抽出来再融合，最后有了这么一首特别的《现在几点》。对了这首歌有声的部分其实只有不到5分钟的时长，做成了将近9分钟，纯粹就是为了bonus的需要，如果你听到最后，绝对会有惊喜，当然这种惊喜也只有在听磁带、CD的年代才能制造出来，如今的听众不会有耐性听到底。
最后要说的是这张唱片的造型——专辑一共发行了三个版本，除了搭配《我左眼见到鬼》OST的版本外，另外两个正式版的封面都美得无与伦比（我买了第二版）——当然我更喜欢第二版的封面，想说的是《Becoming Sammi》的封面排得进我的Top 3。
不过其实专辑的内页还要好看，这复古的造型，迷离的眼神，真是无法形容，这女人在造型的驾驭上，真是绝了……#华语专辑历史上的今天#
PS：转载请写明作者、出处…
在90年代堪称辉煌的歌手，尤其是在各个领域都有建树的歌手，对于自己的音乐专辑一般都很难上心，又或者说很难全面参与到其中，因为工作计划一环扣一环，根本就没有时间让歌手本人去对每一张专辑的作品精挑细选，或是加入自己的想法，这就只能靠幕后团队的真知灼见，以及独到的眼光去把控专辑的质量。
郑秀文也是如此，90年代至千禧年后，事业正处在辉煌期，迎来了一波波的发展高潮，商业性质太鲜明，无暇把更多精力完全投入在音乐中——反倒是如今，没有了商业的压力，有了闲情，有了精力，才开始捣鼓自己想要做的音乐。
庆幸的是，在华纳唱片时期，郑秀文的团队基本上还是给力的，所以能炮制一张张如此优秀的音乐专辑，虽然很商业，但是都很成功。难得的是在2002年忙碌的郑秀文，还捣鼓了这么一张很有想法，很有概念特色的《Becoming Sammi》。
也许也是巧合吧，这刚好是她的第20张粤语专辑。
这张专辑最为出色的地方在于在保持了商业性的同时，靠着陈辉阳与林某人的把控，让整张专辑的气质形成鲜明性，并且相当统一。陈辉阳在这张专辑加入了很多的想法，通篇以磅礴的交响乐演奏为主，把音乐的格局做大，并且还做得很有细节。在编曲上，加入了各种元素去丰富听感，就像是进行了一场华丽而复古的欧洲文艺复兴，所以在听感上能突破了郑秀文过去以及未来的音乐中的框架，不管你认不认可，喜欢与否，这都是加分的。
不过这张专辑在问世之后，真正的焦点最后只留在了《上一次流泪》以及《回来我身边》这两首歌上。两首都是陈辉阳的创作，亦是整张专辑最容易食糊的作品，主打的《上一次流泪》赢下了四台冠军，但是这首歌过于慢热，反响倒不如作为电影OST的《回来我身边》。
《回来我身边》压根没有派台，因为是电影OST，也因为旋律出众、上口，成为了专辑中率先跑出的歌曲，也成为了继《终身美丽》之后，在郑秀文演唱会上出现频率颇高的作品。《上一次流泪》实际上也是近些年才被她重拾回来，就我个人的感觉而言，我更喜欢《上一次流泪》，因为我觉得更有深度。对于《回来我身边》还需要一提的是，OST中收录的版本与专辑中收录的版本在编曲上有所不同，专辑中的版本加入了管弦乐的演奏，在听感上更细腻。
可惜的是，在这两首作品之外，这张专辑的很多精品都染尘了。开篇的《忘记不起》编曲出色得令我回味无穷，编得华丽但一点不累赘，因为加入了bossanova的元素，在以钢琴进行贯穿，带出了灵动、浪凡的感受，郑秀文的声线轻柔而酥软，要的就是这样的味道，放在今天来听都不过时。
专辑的第二首派台作品，例行是一首快歌。《心肝命椗》以交响乐烘托出其实，做得犹如一出歌剧这般出彩，这个姿态显然就是要摆脱前几张专辑以电音为渲染的风采，这就是所谓的自我革新，不过这首歌在她的快歌中反响很一般，市场的接纳度始终有限。
相对而言，惊艳的应该是由范晓萱参与的《第二次分手》，初看歌名的时候，以为又是一首陈辉阳式慢歌，没想到竟然是一首华丽的圆舞曲。由于是圆舞曲，所以格外悦耳、灵动，有一种令人想要翩翩起舞的感受。据说范晓萱是郑秀文一直想要合作的音乐人，所以才促成了这次的合作，但是不知道为何郑秀文却从来没有在Live中唱过这首歌，我觉得是遗珠。
另外，《谢谢王子》的编曲亦是这张专辑中我的最爱之一。陈辉阳把比波普这种激进的爵士乐风格玩得如此出神入化，上演了一场青蛙王子与公主的戏码，犹如童话这般的美好，这个编曲搭配这个歌词，堪称绝配。
上半张专辑由陈辉阳包办创作，下半张则是其他音乐人的作品，这个处理挺好的，避免了陈辉阳的同质感。选曲上依然保留了音乐的流行性与悦耳度，柳重言、陈小霞、金培达都给出了优质的创作，《更加爱你》不是《你爱我爱不起》的延续，旋律依然流畅，更多了几分温暖的感受。
《你的前半生》出自陈小霞之手，这是为父亲而歌的作品。而我更想说的是，郑秀文似乎一直不太“待见”陈小霞的创作。事实上陈小霞为她写过了好几首非常优质的作品，包括从前《不过…》，以及后来的《来到这里》，这几首作品在听众群体中都有着很高的反响度，然而千呼万唤，从来没有使出来过，实在不解。
至于《输得漂亮》本来也是弃曲，很慢热，最后拖赖金像奖抛弃了郑秀文数次，才令郑秀文想起还唱过这么一首《输得漂亮》，成为了为自己打气加油的应援作品。
而最后一首纯配乐《现在几点》，有将近9分钟的时长，浓缩了郑秀文的经典好歌，不知道你听出了几首？陈辉阳的想法很特别，也很加分，想要回顾郑秀文的经典，没有俗气地把歌曲做成串烧，而是把配乐抽出来再融合，最后有了这么一首特别的《现在几点》。对了这首歌有声的部分其实只有不到5分钟的时长，做成了将近9分钟，纯粹就是为了bonus的需要，如果你听到最后，绝对会有惊喜，当然这种惊喜也只有在听磁带、CD的年代才能制造出来，如今的听众不会有耐性听到底。
最后要说的是这张唱片的造型——专辑一共发行了三个版本，除了搭配《我左眼见到鬼》OST的版本外，另外两个正式版的封面都美得无与伦比（我买了第二版）——当然我更喜欢第二版的封面，想说的是《Becoming Sammi》的封面排得进我的Top 3。
不过其实专辑的内页还要好看，这复古的造型，迷离的眼神，真是无法形容，这女人在造型的驾驭上，真是绝了……#华语专辑历史上的今天#
PS：转载请写明作者、出处…
譬如这样陈述——在一个振振有词下判断就像母鸡下蛋一样的广场，怎么可能不迟早和一定会看到，养鸡场主人从容下场，捡走鸡蛋，杀鸡，煮鸡汤，吃席？
以上，一个蹩脚并刻薄的隐喻。
[下雨]以下，半葉本雅明——[下雨]
人类精神生活的任何一种表达都可以被理解为一种语言。这里所谓“理解”，作为一种真正的方法，随时随地都在提出新问题。我们可以讨论音乐语言、雕塑语言，可以讨论与德国或英国的法律判决没有直接关系的法律语言，也可以讨论并非技术人员之专门语言的技术语言。这个意义上的语言，是指内在于各相应学科——技术、艺术、司法或者宗教——的一种倾向：“实现精神内容的传达。”质言之，精神内容的一切传达都是语言，语词传达只是人类语言的一个特例，只是司法、诗歌以及其他任何支撑着它或以它为基础的事物的一个特例。无论如何，语言存在绝非只与人类精神表达的所有领域——其中总在这样或那样的意义上蕴涵着语言——并存，而是与万物并存。无论是在生物界还是非生物界，没有哪种事或物不以某种方式参与着语言，因为传达自己的精神内容根源于万物的本性。我们绝不是在比喻意义上使用“语言”一词的。能够认识到下面这一点可谓意义深远：难以想象任何事物可以不借助于表达便可实现其精神内容的传达；显然（或者说，的的确确），意识程度不等地决定着传达，但这并不能改变这样一个事实：我们不能想象任何事物可以完全脱离语言而存在。与语言无关的存在还只是理念（idea）；但是即使在连上帝的理念都囿于其中的理念王国中，这个理念也不能开花结果。
可以确信无疑的是，只要认可表达是对精神内容的传达这一前提，那么便可以将一切表达都归结为语言。表达，就其全部内在本质而言，当然只能理解为语言。另一方面，为了理解一个语言实体，又总是有必要去追问它是哪一个精神实体的直接表达。也就是说——以德语为例：德语绝非对所有事物的表达，尽管从理论上说，我们可以用德语来表达一切事物。德语只是那些在德语中传达它自身的事物的直接表达。这里所谓“它自身”，乃是一个精神实体。因此，很显然，在语言中传达它自身的精神实体并非语言本身，它与语言本身是有区别的。有一种观点认为，事物的精神本质恰恰在于其语言。这种观点作为一种假说，无异于一道巨大的深渊，几乎所有语言学理论都可能坠入其中，而如何不坠入其中便成了其任务。区别精神实体与它在其中传达自身的语言实体是所有语言学研究的第一步；这种区别看上去如此毋庸置疑，以至于正是精神存在和语言存在之间这个被频频断言的区别特征，构成了一个深刻的、难以诠解的悖论。这种悖论从“逻各斯”一词的含混性便可见一斑。尽管作为一种解决方案，这一悖论业已在语言学理论中占据了中心的位置，不过，一旦回到起源处，它便只是一个悖论，根本不能解决问题。
语言传达什么？要传达的是和它相符相合的精神存在。个中关键在于，精神存在在（in）语言之中而不是用（through）语言传达自身。因此，如果言说意味着用语言传达的话，那么语言就没有言说者。精神存在在语言之中而不是用语言传达自身，这意味着它不与语言存在外在的同一。只要精神存在能够传达，它与语言存在就是同一的。精神实体中可以传达的乃是其语言实体。因此，语言所传达的乃是事物特定的语言存在，然而，唯其如此，事物的精神存在才直接包含在其语言存在之中，才是可传达的。
语言传达事物的语言存在。然而，存在最清楚的表现形式是语言自身。因此，“语言传达什么”这一问题的答案便是“所有语言都传达其自身”。比如，这盏灯的语言所要传达的并不是灯（因为，灯的精神存在——既然它是可传达的——绝非灯本身），而是语言之灯（language-lamp）、处于传达之中的灯（lamp in communication）、在表达之中的灯（lamp in expression）。对语言而言，情形是这样的：所有事物的语言存在就是它们的语言。要理解语言理论，首先需要澄清这一命题，包括它那同语反复的外表。其实，这并非一个同语反复的命题，因为它的意思是说，“对一个精神实体而言，可传达的是其语言”。一切都有赖于这个“是”字（也即“直接就是”）。——这并不是说，在其语言中显现得最清晰的东西就是精神实体所要传达的事物，就像所谓“运送”一样；而是说这种传达能力就是语言自身。换言之：精神实体的语言恰好就是在语言中可以传达的精神实体。不论一个思想实体要传达的是什么，它都是在这个思想实体中传达自身。这表明所有语言都传达它自身。或者，更准确地说，所有语言都在其自身之中传达自身；这便是传达作为“媒介”的最纯粹的含义。中介（mediation），亦即精神传达的直接性，是语言学理论的基本问题。如果有人愿意将语言传达的直接性叫作魔力（the magic）的话，那么语言的基本问题便是这种魔力。除直接性外，魔力还有另外一层含义：无限性。无限性是以直接性为条件的。正因为没有任何事物是用语言来传达的，因此在语言中传达的东西不可能受到外界的限制或从外部加以衡量，而所有语言都包含着无可比拟、独一无二地被建构的无限性。是其语言存在，而非其语词内容，勘定着事物的边界。
事物的语言存在就是其语言。将这一命题运用于人，其意思是：人的语言存在乃是其语言。这意味着：人在语言之中传达着他自己的精神存在。而人的语言是通过语词来言说的。因此，人是通过对其他事物的命名来传达其精神存在（单就其可传达的一面而言）的。但是，我们还知道命名事物的别的语言吗？我们不能接受这样的观点：除了人的语言，我们对别的语言一无所知，因为这不是实情。我们只是对除人之外的其他命名语言一无所知罢了；将命名语言等同于原初语言将剥夺语言学理论那些最深刻的见解。——因此，人的语言存在就是为事物命名。
为什么要为事物命名？人要向谁传达自身？且慢，将这一问题运用于人类，和将之运用于其他传达（语言）有什么不同吗？灯向谁传达自身呢？向山？向狐狸？——我们的答案是：向人。这绝非拟人化的说法。这个答案的真谛在人类的知识中，也许还在艺术中已经得以显现。进一步说，如果灯、山、狐狸不向人传达它们自身，他又怎么能够为它们命名呢？他为它们命名；他通过对它们命名来传达自身。~~他向谁传达自身呢？~~
……
[下雨]以上，就为了引出引文最后 这个问题，并到此为止[下雨]
~~
以上，一个蹩脚并刻薄的隐喻。
[下雨]以下，半葉本雅明——[下雨]
人类精神生活的任何一种表达都可以被理解为一种语言。这里所谓“理解”，作为一种真正的方法，随时随地都在提出新问题。我们可以讨论音乐语言、雕塑语言，可以讨论与德国或英国的法律判决没有直接关系的法律语言，也可以讨论并非技术人员之专门语言的技术语言。这个意义上的语言，是指内在于各相应学科——技术、艺术、司法或者宗教——的一种倾向：“实现精神内容的传达。”质言之，精神内容的一切传达都是语言，语词传达只是人类语言的一个特例，只是司法、诗歌以及其他任何支撑着它或以它为基础的事物的一个特例。无论如何，语言存在绝非只与人类精神表达的所有领域——其中总在这样或那样的意义上蕴涵着语言——并存，而是与万物并存。无论是在生物界还是非生物界，没有哪种事或物不以某种方式参与着语言，因为传达自己的精神内容根源于万物的本性。我们绝不是在比喻意义上使用“语言”一词的。能够认识到下面这一点可谓意义深远：难以想象任何事物可以不借助于表达便可实现其精神内容的传达；显然（或者说，的的确确），意识程度不等地决定着传达，但这并不能改变这样一个事实：我们不能想象任何事物可以完全脱离语言而存在。与语言无关的存在还只是理念（idea）；但是即使在连上帝的理念都囿于其中的理念王国中，这个理念也不能开花结果。
可以确信无疑的是，只要认可表达是对精神内容的传达这一前提，那么便可以将一切表达都归结为语言。表达，就其全部内在本质而言，当然只能理解为语言。另一方面，为了理解一个语言实体，又总是有必要去追问它是哪一个精神实体的直接表达。也就是说——以德语为例：德语绝非对所有事物的表达，尽管从理论上说，我们可以用德语来表达一切事物。德语只是那些在德语中传达它自身的事物的直接表达。这里所谓“它自身”，乃是一个精神实体。因此，很显然，在语言中传达它自身的精神实体并非语言本身，它与语言本身是有区别的。有一种观点认为，事物的精神本质恰恰在于其语言。这种观点作为一种假说，无异于一道巨大的深渊，几乎所有语言学理论都可能坠入其中，而如何不坠入其中便成了其任务。区别精神实体与它在其中传达自身的语言实体是所有语言学研究的第一步；这种区别看上去如此毋庸置疑，以至于正是精神存在和语言存在之间这个被频频断言的区别特征，构成了一个深刻的、难以诠解的悖论。这种悖论从“逻各斯”一词的含混性便可见一斑。尽管作为一种解决方案，这一悖论业已在语言学理论中占据了中心的位置，不过，一旦回到起源处，它便只是一个悖论，根本不能解决问题。
语言传达什么？要传达的是和它相符相合的精神存在。个中关键在于，精神存在在（in）语言之中而不是用（through）语言传达自身。因此，如果言说意味着用语言传达的话，那么语言就没有言说者。精神存在在语言之中而不是用语言传达自身，这意味着它不与语言存在外在的同一。只要精神存在能够传达，它与语言存在就是同一的。精神实体中可以传达的乃是其语言实体。因此，语言所传达的乃是事物特定的语言存在，然而，唯其如此，事物的精神存在才直接包含在其语言存在之中，才是可传达的。
语言传达事物的语言存在。然而，存在最清楚的表现形式是语言自身。因此，“语言传达什么”这一问题的答案便是“所有语言都传达其自身”。比如，这盏灯的语言所要传达的并不是灯（因为，灯的精神存在——既然它是可传达的——绝非灯本身），而是语言之灯（language-lamp）、处于传达之中的灯（lamp in communication）、在表达之中的灯（lamp in expression）。对语言而言，情形是这样的：所有事物的语言存在就是它们的语言。要理解语言理论，首先需要澄清这一命题，包括它那同语反复的外表。其实，这并非一个同语反复的命题，因为它的意思是说，“对一个精神实体而言，可传达的是其语言”。一切都有赖于这个“是”字（也即“直接就是”）。——这并不是说，在其语言中显现得最清晰的东西就是精神实体所要传达的事物，就像所谓“运送”一样；而是说这种传达能力就是语言自身。换言之：精神实体的语言恰好就是在语言中可以传达的精神实体。不论一个思想实体要传达的是什么，它都是在这个思想实体中传达自身。这表明所有语言都传达它自身。或者，更准确地说，所有语言都在其自身之中传达自身；这便是传达作为“媒介”的最纯粹的含义。中介（mediation），亦即精神传达的直接性，是语言学理论的基本问题。如果有人愿意将语言传达的直接性叫作魔力（the magic）的话，那么语言的基本问题便是这种魔力。除直接性外，魔力还有另外一层含义：无限性。无限性是以直接性为条件的。正因为没有任何事物是用语言来传达的，因此在语言中传达的东西不可能受到外界的限制或从外部加以衡量，而所有语言都包含着无可比拟、独一无二地被建构的无限性。是其语言存在，而非其语词内容，勘定着事物的边界。
事物的语言存在就是其语言。将这一命题运用于人，其意思是：人的语言存在乃是其语言。这意味着：人在语言之中传达着他自己的精神存在。而人的语言是通过语词来言说的。因此，人是通过对其他事物的命名来传达其精神存在（单就其可传达的一面而言）的。但是，我们还知道命名事物的别的语言吗？我们不能接受这样的观点：除了人的语言，我们对别的语言一无所知，因为这不是实情。我们只是对除人之外的其他命名语言一无所知罢了；将命名语言等同于原初语言将剥夺语言学理论那些最深刻的见解。——因此，人的语言存在就是为事物命名。
为什么要为事物命名？人要向谁传达自身？且慢，将这一问题运用于人类，和将之运用于其他传达（语言）有什么不同吗？灯向谁传达自身呢？向山？向狐狸？——我们的答案是：向人。这绝非拟人化的说法。这个答案的真谛在人类的知识中，也许还在艺术中已经得以显现。进一步说，如果灯、山、狐狸不向人传达它们自身，他又怎么能够为它们命名呢？他为它们命名；他通过对它们命名来传达自身。~~他向谁传达自身呢？~~
……
[下雨]以上，就为了引出引文最后 这个问题，并到此为止[下雨]
~~
在这幅画中，物象是简单的，除了一些花和枝叶之外，似乎并没有太多可以施加视觉行为的地方，然而只要我们把它作为整体来体会，就会察觉到在物象与非物象之间存在的一种情绪的视觉体现：那些红色的笔触痕迹的着力点和体积感以及力量的走向，呈现出一种浓重的情绪——惨烈的挣扎或者哀鸣。这种情绪如此浓烈，以至于即使抹除红色的笔触，观看者仍旧能从氛围中体会到这一惊心的事实。
但如果观看者摆脱不了对物象的符号意义和象征意味的执着，是不可能体会到这幅画背后的情绪特征的。事实上这幅画很多人都会理解为某种浪漫，少数人能体会到其中的情绪，但都力图把这些非物象的内容（笔触、色彩、氛围）摒除掉，剪裁出简单易懂的符合符号意义的物象内容来。最后，他们只能关注画面上有什么具体的东西，而对其中充斥着的幽微的情绪却无所察觉。然而绘画如果只是表达具象，那么自从摄像机、摄影机出现后，这种对具象的再现就可以完全替代绘画了，那么绘画的意义是什么？
面对这个问题，从创作方法的角度来看，西方绘画大致走向了两个极端：具象和抽象。前者强调认识和把握自然的方式是纯客观的，始终以科学精神贯穿其中；后者则和前者相反，创作方法是使自然物象变形，追求抽象的装饰性或者视觉效果，以抽象组合方式来表达个人主观的思想体验。简单来说，表达“非现实”的东西，于是走向抽象派；另一些不愿意投降的人会回答说：“表现更真实的真实”，于是走向了新时期的具象。事实上，这两种倾向都无非是回避了绘画无法推卸的责任而走向了两个看似不相容的极端。就像在一个形而上学的光滑表面滑向两个极端，而没有从这个表面向下挖掘。抽象主义等抽象方法强调主观性，试图通过否认客观性和现实性的方式来完成对过去的现实主义传统的反叛；超现实主义等具象方法，表面上试图对现实主义进行一个超越，但方向错了，它们事实上达到的效果是使得被表现的现实显得更为不现实。从主观性-客观性的角度来看，超写实主义也是表面上要坚持客观性，但最后也是走向了主观性，或者说以客观的方式来表达主观。更重要的是，这其中，无论是具象还是抽象，仍然将客观性与主观性对立来看待。
“象征”更多的是映射关系，“真实”是实在的整体，象征表现的是外延的关系，而真实展示的是内在的空间，这个内在空间不存在主客体分离。因为在完全投身于这种光影和氛围之中后，主体不再是从外进行观摩，进行符号化的理解，而是置身其中，不以理智进行推敲，而是直接在其中的任何事物上得到自我的反映，而自我也因为置身其中而反映着对象。在这种相互反映之中，主客体的界限融化了，主客体合一，而主体的感受在其中的空间内震荡。
非符号化的表达则消除了这种预设性，并且通过直觉消除了主体-客体之间的等级差异，因为主体如若想要真正理解客体，就必须泯然于其中，和画面内的一切处于同一平面上。
做个简单的比喻，对音乐的欣赏中，符号化的理解至少有三层：最基本的符号化理解是对歌词的理解，通过对歌词（文字语言）的理解来理解歌曲；其次是对固定模式（风格）的旋律的理解，比如浪漫的、悲伤的之类模式（风格）；再次是对那些通过不断重复而成为固定记忆的整体风格的理解。
但是要达到非符号化的理解，就需要绕开符号化的理解，遁入对象之中，破除主客体的界限。所谓神秘化不过是被遮蔽和遗忘的事实，类似于被西方视为神秘的中国文化所重视的事实。叔本华就在他的哲学著作里谈到了直觉的本质，他认为，在直觉中，“这种主体已不再按根据律来推敲那些关系了，而是栖息于，沉浸于眼前对象的亲切观审中，超然于该对象和任何其他对象的关系之外。”（叔本华：《作为意志和表象的世界》）这就是叔本华所说的“超绝的理解”的直观，即审美的观审。而在叔本华看来，直观是一切证据的最高源泉，只有直接或者间接以直观为依据才有绝对真理。虽然叔本华也把这直观称作认识，但它不是反省思维的，而是悟性的，直接的，当下即是的。
（未完）
美术评论家 王虹
2017年10月
但如果观看者摆脱不了对物象的符号意义和象征意味的执着，是不可能体会到这幅画背后的情绪特征的。事实上这幅画很多人都会理解为某种浪漫，少数人能体会到其中的情绪，但都力图把这些非物象的内容（笔触、色彩、氛围）摒除掉，剪裁出简单易懂的符合符号意义的物象内容来。最后，他们只能关注画面上有什么具体的东西，而对其中充斥着的幽微的情绪却无所察觉。然而绘画如果只是表达具象，那么自从摄像机、摄影机出现后，这种对具象的再现就可以完全替代绘画了，那么绘画的意义是什么？
面对这个问题，从创作方法的角度来看，西方绘画大致走向了两个极端：具象和抽象。前者强调认识和把握自然的方式是纯客观的，始终以科学精神贯穿其中；后者则和前者相反，创作方法是使自然物象变形，追求抽象的装饰性或者视觉效果，以抽象组合方式来表达个人主观的思想体验。简单来说，表达“非现实”的东西，于是走向抽象派；另一些不愿意投降的人会回答说：“表现更真实的真实”，于是走向了新时期的具象。事实上，这两种倾向都无非是回避了绘画无法推卸的责任而走向了两个看似不相容的极端。就像在一个形而上学的光滑表面滑向两个极端，而没有从这个表面向下挖掘。抽象主义等抽象方法强调主观性，试图通过否认客观性和现实性的方式来完成对过去的现实主义传统的反叛；超现实主义等具象方法，表面上试图对现实主义进行一个超越，但方向错了，它们事实上达到的效果是使得被表现的现实显得更为不现实。从主观性-客观性的角度来看，超写实主义也是表面上要坚持客观性，但最后也是走向了主观性，或者说以客观的方式来表达主观。更重要的是，这其中，无论是具象还是抽象，仍然将客观性与主观性对立来看待。
“象征”更多的是映射关系，“真实”是实在的整体，象征表现的是外延的关系，而真实展示的是内在的空间，这个内在空间不存在主客体分离。因为在完全投身于这种光影和氛围之中后，主体不再是从外进行观摩，进行符号化的理解，而是置身其中，不以理智进行推敲，而是直接在其中的任何事物上得到自我的反映，而自我也因为置身其中而反映着对象。在这种相互反映之中，主客体的界限融化了，主客体合一，而主体的感受在其中的空间内震荡。
非符号化的表达则消除了这种预设性，并且通过直觉消除了主体-客体之间的等级差异，因为主体如若想要真正理解客体，就必须泯然于其中，和画面内的一切处于同一平面上。
做个简单的比喻，对音乐的欣赏中，符号化的理解至少有三层：最基本的符号化理解是对歌词的理解，通过对歌词（文字语言）的理解来理解歌曲；其次是对固定模式（风格）的旋律的理解，比如浪漫的、悲伤的之类模式（风格）；再次是对那些通过不断重复而成为固定记忆的整体风格的理解。
但是要达到非符号化的理解，就需要绕开符号化的理解，遁入对象之中，破除主客体的界限。所谓神秘化不过是被遮蔽和遗忘的事实，类似于被西方视为神秘的中国文化所重视的事实。叔本华就在他的哲学著作里谈到了直觉的本质，他认为，在直觉中，“这种主体已不再按根据律来推敲那些关系了，而是栖息于，沉浸于眼前对象的亲切观审中，超然于该对象和任何其他对象的关系之外。”（叔本华：《作为意志和表象的世界》）这就是叔本华所说的“超绝的理解”的直观，即审美的观审。而在叔本华看来，直观是一切证据的最高源泉，只有直接或者间接以直观为依据才有绝对真理。虽然叔本华也把这直观称作认识，但它不是反省思维的，而是悟性的，直接的，当下即是的。
（未完）
美术评论家 王虹
2017年10月
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