飞机失事为什么一定要找到黑匣子？
在现代航空事故调查中，为什么一定要找到黑匣子，它究竟如何发挥举足轻重的作用的？
不是黑色的“黑匣子”有多坚固？
黑匣子（black box）是电子飞行记录仪的俗称，可以记录、存储飞机飞行数据及语音信息，但黑匣子的颜色并非黑色，而是醒目的明黄或橘红色，这是为了让人们更容易在搜寻时发现。
那么，人们为什么非要称如此鲜艳的电子飞行记录仪为“黑匣子”呢？
关于黑匣子名称的由来，目前存在几种说法：
早期的飞行记录仪只记录飞行数据，主要应用于军用飞机，且规格都是统一的黑色方盒(以阻挡无线电反射)，因此“黑匣子”沿用了历史称谓。
另一种说法是黑匣子只在发生空难时才被人们重视，被人们看做是痛苦和灾难的象征，因此被叫做“黑匣子”。
还有一种说法是黑匣子被发现时，通常会因爆炸燃烧等原因变成黑乎乎的样子，成为名副其实的“黑” 匣子。
当然，黑匣子烧得再“黑”，也不会影响到其内部储存的数据。人们为了确保黑匣子的安全，专门为它设计了具有防撞击挤压、 耐高温、 抗腐蚀、防水等多个保护层构成的坚固外壳，且将其安装在空难事故中保存相对完整的飞机尾翼翼根部位。
黑匣子能告诉人们什么
现代商用飞机上一般安装两个黑匣子，分别是“驾驶舱语音记录器”和“飞行数据记录器”：
“驾驶舱语音记录器”用来记录驾驶舱和座舱的飞行员、飞行员之间及座舱内乘客的讲话录音及各种可听到的声响，可以保留停止记录前 120 分钟驾驶舱内的各种声音。
“飞行数据记录器”则记录飞行参数，如水平速度、垂直速度、加速情况以及磁角等飞行数据，记录的时间范围至少是断电前最后25 个小时。
黑匣子不仅记录了飞机的状态，还记录了飞行员的操作动作，不管是飞机自身原因还是人为操作不当，都可以从黑匣子的数据中找出端倪。而且黑匣子的数据可以具体到某一时刻、某一系统、某一变量，精确到某一数值和某一突变的数据，并可以反复重演，能够客观地还原飞机整个飞行过程，供事故调查分析。
当失事飞机的黑匣子被找到之后，就开始了数据解码工作。一般来说，发生飞行事故之后，为保证权威性，失事飞机黑匣子将交由中国民航局航空安全办公室进行解码和数据分析。
时任中航工业陕西千山航空电子有限责任公司副总工程师兼设计所所长，在接受媒体采访时曾表示，黑匣子数据解码最快只需要十几分钟，而且在黑匣子记录数据足够充分的情况下，将其数据与正常参数、故障模型进行对比，结合地勤人员经验，就可以找到飞机失事的症结。
但对黑匣子数据进行解码并找出原因，不等于可以很快公布事故调查报告。因为失事原因分析是一个非常复杂的过程，在国际上一般需要几个月时间才会得出一个相对完整清晰的调查报告。所长曾表示：
“公开发布飞机失事的原因，是非常谨慎的一件事。要考虑到很多因素，比如如果根据黑匣子显示是飞机因素，那么航空公司接下来就要进行严格复验以确认原因，这就需要相当长的一段时间。”
2010年8月24日伊春机场发生坠机事件，事故造成44人死亡、52人受伤，其事故调查报告在两年后的2012年6月29日才公开发布。
怎么找到黑匣子
说了这么多，那怎么才能找到黑匣子？
坠落在陆地上的飞机，黑匣子主要靠人工寻找。因此，保护事故现场状态非常重要，拿走橘红色的盒状物体是绝对禁止的，挪动飞机碎片也不行，因为碎片的方位、朝向也能提供飞机坠地的线索。
对于失事坠入海中的飞机，一般来说，需要先找到飞机残骸，然后定位飞机入海撞击点，以缩小搜索范围。此时黑匣子也没闲着，在它入水的刹那，黑匣子外部的水下定位信标被激活（信标上有水敏开关），自动激发发出37.5kHz的脉冲信号，且即使在6000米的水下，信号也能被传递出去。
而且，一旦信标开始工作，它就会每秒发射一次信号并持续30天。一些专家指出，30天后，根据黑匣子电池电力的不同，还能发出 15 天或更长时间的信号。
如果在黑匣子电池耗尽前依然没有锁定强信号，搜寻者就要用侧扫声呐系统探测海底、分析回波，绘制海底图形，然后请专家根据这些图形，查找海底出现的反常或不常有形态。
2009年6月1日，法航447航班在大西洋失事，搜寻人员使用的就是上述方法：用水下搜寻工具扫描多山海底，专家分析传回的数据，另有一台装备高分辨率视频摄像头的水下航行器被派入海，这使得科学家可以从视觉上探测海底区域。
在近两年、4 次漫长搜索后，搜寻人员才找到黑匣子。
2014年3月8日，马航MH370航班失联后，各国也启动搜寻黑匣子工作。目前，中国交通运输部所属“海巡 01”轮、澳大利亚“海洋之盾”号补给舰和英国海军“回声”号测量船都在搜索海域搜寻黑匣子。
“海巡 01”轮携带的黑匣子搜寻仪可对水下 3000~5000 米范围内的声学定位信标侦听，并根据声音强弱确定黑匣子位置。“海洋之盾”号和“回声”号装备的美国军方提供的水下拖曳声波定位仪，最深可以“听到”黑匣子从水下两万英尺（约6096米）发出的信号。
但由于各种原因，至今马航MH370的黑匣子也没找到。在马航事故之后，黑匣子技术相关公司将信标灯的运行时间提升到90天，推动我们离真相更近一步。
现在，MU5735的黑匣子还没找到。
据新华社报道，当前搜寻黑匣子主要靠无人机和人力，因为飞机坠落地在山林中，所以搜寻难度较大。此外，据当地气象部门预报，今天藤县有一次降温降雨天气过程，有可能出现暴雨，且降雨可能将持续三天。这将给后续的救援带来更大挑战。
在现代航空事故调查中，为什么一定要找到黑匣子，它究竟如何发挥举足轻重的作用的？
不是黑色的“黑匣子”有多坚固？
黑匣子（black box）是电子飞行记录仪的俗称，可以记录、存储飞机飞行数据及语音信息，但黑匣子的颜色并非黑色，而是醒目的明黄或橘红色，这是为了让人们更容易在搜寻时发现。
那么，人们为什么非要称如此鲜艳的电子飞行记录仪为“黑匣子”呢？
关于黑匣子名称的由来，目前存在几种说法：
早期的飞行记录仪只记录飞行数据，主要应用于军用飞机，且规格都是统一的黑色方盒(以阻挡无线电反射)，因此“黑匣子”沿用了历史称谓。
另一种说法是黑匣子只在发生空难时才被人们重视，被人们看做是痛苦和灾难的象征，因此被叫做“黑匣子”。
还有一种说法是黑匣子被发现时，通常会因爆炸燃烧等原因变成黑乎乎的样子，成为名副其实的“黑” 匣子。
当然，黑匣子烧得再“黑”，也不会影响到其内部储存的数据。人们为了确保黑匣子的安全，专门为它设计了具有防撞击挤压、 耐高温、 抗腐蚀、防水等多个保护层构成的坚固外壳，且将其安装在空难事故中保存相对完整的飞机尾翼翼根部位。
黑匣子能告诉人们什么
现代商用飞机上一般安装两个黑匣子，分别是“驾驶舱语音记录器”和“飞行数据记录器”：
“驾驶舱语音记录器”用来记录驾驶舱和座舱的飞行员、飞行员之间及座舱内乘客的讲话录音及各种可听到的声响，可以保留停止记录前 120 分钟驾驶舱内的各种声音。
“飞行数据记录器”则记录飞行参数，如水平速度、垂直速度、加速情况以及磁角等飞行数据，记录的时间范围至少是断电前最后25 个小时。
黑匣子不仅记录了飞机的状态，还记录了飞行员的操作动作，不管是飞机自身原因还是人为操作不当，都可以从黑匣子的数据中找出端倪。而且黑匣子的数据可以具体到某一时刻、某一系统、某一变量，精确到某一数值和某一突变的数据，并可以反复重演，能够客观地还原飞机整个飞行过程，供事故调查分析。
当失事飞机的黑匣子被找到之后，就开始了数据解码工作。一般来说，发生飞行事故之后，为保证权威性，失事飞机黑匣子将交由中国民航局航空安全办公室进行解码和数据分析。
时任中航工业陕西千山航空电子有限责任公司副总工程师兼设计所所长，在接受媒体采访时曾表示，黑匣子数据解码最快只需要十几分钟，而且在黑匣子记录数据足够充分的情况下，将其数据与正常参数、故障模型进行对比，结合地勤人员经验，就可以找到飞机失事的症结。
但对黑匣子数据进行解码并找出原因，不等于可以很快公布事故调查报告。因为失事原因分析是一个非常复杂的过程，在国际上一般需要几个月时间才会得出一个相对完整清晰的调查报告。所长曾表示：
“公开发布飞机失事的原因，是非常谨慎的一件事。要考虑到很多因素，比如如果根据黑匣子显示是飞机因素，那么航空公司接下来就要进行严格复验以确认原因，这就需要相当长的一段时间。”
2010年8月24日伊春机场发生坠机事件，事故造成44人死亡、52人受伤，其事故调查报告在两年后的2012年6月29日才公开发布。
怎么找到黑匣子
说了这么多，那怎么才能找到黑匣子？
坠落在陆地上的飞机，黑匣子主要靠人工寻找。因此，保护事故现场状态非常重要，拿走橘红色的盒状物体是绝对禁止的，挪动飞机碎片也不行，因为碎片的方位、朝向也能提供飞机坠地的线索。
对于失事坠入海中的飞机，一般来说，需要先找到飞机残骸，然后定位飞机入海撞击点，以缩小搜索范围。此时黑匣子也没闲着，在它入水的刹那，黑匣子外部的水下定位信标被激活（信标上有水敏开关），自动激发发出37.5kHz的脉冲信号，且即使在6000米的水下，信号也能被传递出去。
而且，一旦信标开始工作，它就会每秒发射一次信号并持续30天。一些专家指出，30天后，根据黑匣子电池电力的不同，还能发出 15 天或更长时间的信号。
如果在黑匣子电池耗尽前依然没有锁定强信号，搜寻者就要用侧扫声呐系统探测海底、分析回波，绘制海底图形，然后请专家根据这些图形，查找海底出现的反常或不常有形态。
2009年6月1日，法航447航班在大西洋失事，搜寻人员使用的就是上述方法：用水下搜寻工具扫描多山海底，专家分析传回的数据，另有一台装备高分辨率视频摄像头的水下航行器被派入海，这使得科学家可以从视觉上探测海底区域。
在近两年、4 次漫长搜索后，搜寻人员才找到黑匣子。
2014年3月8日，马航MH370航班失联后，各国也启动搜寻黑匣子工作。目前，中国交通运输部所属“海巡 01”轮、澳大利亚“海洋之盾”号补给舰和英国海军“回声”号测量船都在搜索海域搜寻黑匣子。
“海巡 01”轮携带的黑匣子搜寻仪可对水下 3000~5000 米范围内的声学定位信标侦听，并根据声音强弱确定黑匣子位置。“海洋之盾”号和“回声”号装备的美国军方提供的水下拖曳声波定位仪，最深可以“听到”黑匣子从水下两万英尺（约6096米）发出的信号。
但由于各种原因，至今马航MH370的黑匣子也没找到。在马航事故之后，黑匣子技术相关公司将信标灯的运行时间提升到90天，推动我们离真相更近一步。
现在，MU5735的黑匣子还没找到。
据新华社报道，当前搜寻黑匣子主要靠无人机和人力，因为飞机坠落地在山林中，所以搜寻难度较大。此外，据当地气象部门预报，今天藤县有一次降温降雨天气过程，有可能出现暴雨，且降雨可能将持续三天。这将给后续的救援带来更大挑战。
沃兴华 | 书法创作就是前识意图与形式理念的统一
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
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