【非说所说分第二十一】
【尔时慧命须菩提白佛言。世尊。颇有众生。于未来世闻说是法。】听说是毕竟空寂的见性大法，【生信心不。】加两个字更清楚：生“真实”信心，“生”下加“真实”， 生真实信心不？
【佛言。须菩提。彼非众生。非不众生。】这里要注意听！全神贯注的听，很多人诵《金刚经》诵到这个地方，看不懂。
佛言，须菩提，彼非众生，非不众生，第一句是懂佛法的人，懂一些佛法的人，学圣贤之道的人，“非”底下加两个字：一般。非一般的众生，就是学佛的，这个就是专指学佛的。第一句话是指学佛的。整句话的意思就是：懂佛法，学圣贤之道，已经不是一般众生了，但是，著一个学佛、学圣贤之道知见。
好！再讲一遍：彼非众生，我们这些学佛的人，已经不是一般的众生了，叫作彼非众生。我们现在已经不是一般的众生了，我们知道要了生死、要学圣、要学贤人、要开悟；但是，就清净的自性来讲，有东西可以学，还是执著；有圣人可以学，还是著见；有贤有圣，还是著相。
这个“非不众生”，是著凡夫知见。上面这一句（彼非众生）是著圣贤知见，认为有圣贤可学，底下是著凡夫知见，“非不众生”就是众生，你不能说这些不学佛的，这些不懂佛法的人，他不是众生，他的确是众生，集五蕴身而生，集烦恼而生，众生每天都在烦恼，统统叫作众生。这个“众”就是五蕴。“非不众生”就是：你也不能说他不是众生，你也不能说他不是凡夫的众生，他的确就是凡夫，但是这种观念，还是著凡夫知见，所以，彼非众生，前面一句是指学佛的，后面一句是指不学佛。学佛，就是不是一般众生，学圣贤之道，著了圣贤知见。底下是著凡夫知见，不学佛的叫作凡夫，可是我们也不能说他是凡夫，因为他当体即空，也没有这个凡夫知见。不能著圣见，不能著凡夫知见。
【何以故。须菩提。众生众生者。】加几个字，这一句你看不懂的，“众生”前面加三个字：“佛所说”的众生。众生者，打一个问号，在旁边注解，什么叫作众生呢？世尊就是这个意思，“众生众生者”意思就是说：佛所说的众生，什么叫作众生呢？再问你一句：佛所说的众生，那什么叫作众生呢？【如来说非众生。是名众生。】如来，释迦牟尼佛，说：众生当体即空，根本没有这个五蕴身，四大本空，五蕴无我，如来说没有一个众生，方便，是名众生，方便说：这个叫作众生。我们现在根本就没有一切相，没有这个东西，你这样不能体会的时候，在座诸位！一百年以后，今天是二零零四，我们到二一零四年的时候，我们在哪里？统统不存在了！好！我的骨灰，火化以后摆这里（讲台所在的地方），你们每一个人的骨灰，火化以后，摆在你们的椅子，注意听喔！一百年以后，有没有说法的？没有。有没有听经闻法的？有没有中间的音声？没有！现在有，每一分、每一秒刹那变化，不存在、不实在，没有永恒。对，就是这样子。佛所说的众生，什么叫作众生呢？众生就是不可得，如来说非众生，不可得，是名众生，缘起的假相，方便说：这个有众生。
【此则魏译偈也。长庆中。僧灵幽入冥。所指魏译。则存。秦译则无也。谓言若敬信佛法。即着圣见。非众生也。】就是非普通的众生，学佛了。【若不信佛法。即着凡夫见。非不众生。】非，第一个字当作：也不能说不是众生，这样你才看得懂。非不众生这个“非”，也不能说不是众生，就是众生。也不能说他不是众生，他集五蕴而生，他当然是众生；可是，众生遍寻不可得，找不到这个众生。【若起此二见者。是不了中道也。】著佛见，不是中道，著众生见、凡夫见，还不是中道。【须是令教凡圣皆尽。不生两头。方是真正见解。故云。众生众生者。如来说非众生。是名众生也。】诸位啊！这个没有善知识开导，我告诉你，看一百年，诵《金刚经》诵到死，你都弄不清楚这个在讲什么。
～《金刚经》讲解 慧律法师（连载）
【尔时慧命须菩提白佛言。世尊。颇有众生。于未来世闻说是法。】听说是毕竟空寂的见性大法，【生信心不。】加两个字更清楚：生“真实”信心，“生”下加“真实”， 生真实信心不？
【佛言。须菩提。彼非众生。非不众生。】这里要注意听！全神贯注的听，很多人诵《金刚经》诵到这个地方，看不懂。
佛言，须菩提，彼非众生，非不众生，第一句是懂佛法的人，懂一些佛法的人，学圣贤之道的人，“非”底下加两个字：一般。非一般的众生，就是学佛的，这个就是专指学佛的。第一句话是指学佛的。整句话的意思就是：懂佛法，学圣贤之道，已经不是一般众生了，但是，著一个学佛、学圣贤之道知见。
好！再讲一遍：彼非众生，我们这些学佛的人，已经不是一般的众生了，叫作彼非众生。我们现在已经不是一般的众生了，我们知道要了生死、要学圣、要学贤人、要开悟；但是，就清净的自性来讲，有东西可以学，还是执著；有圣人可以学，还是著见；有贤有圣，还是著相。
这个“非不众生”，是著凡夫知见。上面这一句（彼非众生）是著圣贤知见，认为有圣贤可学，底下是著凡夫知见，“非不众生”就是众生，你不能说这些不学佛的，这些不懂佛法的人，他不是众生，他的确是众生，集五蕴身而生，集烦恼而生，众生每天都在烦恼，统统叫作众生。这个“众”就是五蕴。“非不众生”就是：你也不能说他不是众生，你也不能说他不是凡夫的众生，他的确就是凡夫，但是这种观念，还是著凡夫知见，所以，彼非众生，前面一句是指学佛的，后面一句是指不学佛。学佛，就是不是一般众生，学圣贤之道，著了圣贤知见。底下是著凡夫知见，不学佛的叫作凡夫，可是我们也不能说他是凡夫，因为他当体即空，也没有这个凡夫知见。不能著圣见，不能著凡夫知见。
【何以故。须菩提。众生众生者。】加几个字，这一句你看不懂的，“众生”前面加三个字：“佛所说”的众生。众生者，打一个问号，在旁边注解，什么叫作众生呢？世尊就是这个意思，“众生众生者”意思就是说：佛所说的众生，什么叫作众生呢？再问你一句：佛所说的众生，那什么叫作众生呢？【如来说非众生。是名众生。】如来，释迦牟尼佛，说：众生当体即空，根本没有这个五蕴身，四大本空，五蕴无我，如来说没有一个众生，方便，是名众生，方便说：这个叫作众生。我们现在根本就没有一切相，没有这个东西，你这样不能体会的时候，在座诸位！一百年以后，今天是二零零四，我们到二一零四年的时候，我们在哪里？统统不存在了！好！我的骨灰，火化以后摆这里（讲台所在的地方），你们每一个人的骨灰，火化以后，摆在你们的椅子，注意听喔！一百年以后，有没有说法的？没有。有没有听经闻法的？有没有中间的音声？没有！现在有，每一分、每一秒刹那变化，不存在、不实在，没有永恒。对，就是这样子。佛所说的众生，什么叫作众生呢？众生就是不可得，如来说非众生，不可得，是名众生，缘起的假相，方便说：这个有众生。
【此则魏译偈也。长庆中。僧灵幽入冥。所指魏译。则存。秦译则无也。谓言若敬信佛法。即着圣见。非众生也。】就是非普通的众生，学佛了。【若不信佛法。即着凡夫见。非不众生。】非，第一个字当作：也不能说不是众生，这样你才看得懂。非不众生这个“非”，也不能说不是众生，就是众生。也不能说他不是众生，他集五蕴而生，他当然是众生；可是，众生遍寻不可得，找不到这个众生。【若起此二见者。是不了中道也。】著佛见，不是中道，著众生见、凡夫见，还不是中道。【须是令教凡圣皆尽。不生两头。方是真正见解。故云。众生众生者。如来说非众生。是名众生也。】诸位啊！这个没有善知识开导，我告诉你，看一百年，诵《金刚经》诵到死，你都弄不清楚这个在讲什么。
～《金刚经》讲解 慧律法师（连载）
书法线条美的解读
#弘耑访谈#
线条美取决于以下三个方面：
力量感——力度；
立体感——厚度；
节奏感——弹性。
一，力度
书法艺术，最基本的构成素质是线条。而完成线条美的过程本身都是与力度的不同灌注息息相关的。没有力的微妙而精到的表现，就没有了一切。所以，力度是书法艺术的生命，是书法艺术本质的内核之内核。
书法中笔力的含义是一种技巧性的含义即质的含义，而不是比重即量的含义。这种力包括了从人的发力到手指（经肘、腕、指）再到笔杆再下注到笔毫，是一个力的传导过程而不是呈现过程。在这个过程中，每一个传导环节都可能由于技术上的不足而使笔力在行笔过程中遭到失败。因此，关键并不在于有没有力，关键是在于力的运动过程：力在每个环节中的关系处理。并有一点肯定无疑：并不是最有力的人就能写出最有力的字——一个弱不禁风、“手无缚鸡之力”的书生的书法，绝不一定是软弱无力的，一个力大无比的壮汉的书法，绝不一定能力透纸背。
（一）力的表现特征
1，逆——正则反之
大凡笔在运行中，反作用力越强，则笔与纸的摩擦系数也越大，笔毫的前行就不那么轻松，逆水行舟便是个最好的例子。
线条中如有“逆”的追求，则其力度与厚度明显增强，沉着雄浑之气，不可仿佛。顺势飘忽，粗者亦疲软，逆势涩行，虽细亦劲健。有如射箭弯弓，弓不弯则箭发无力，弯弓即是“逆”，箭发即是“力”的呈现。
2，蓄——实者虚之
蓄是力感构成的潜在技巧，有两种不同的效果：
在运行停顿之时有意含糊，收回之后，下一步的方向与速度都显得不清晰。“护尾，画点势尽，力收之。”（蔡邕《九势》）一般而言在收时又是势的伸延。
“蓄”的目的是在于使力度深藏起来，造成一种内在的筋力。是“蓄势”。比如短跑时冲刺前的缓速，起跳前轻微的顿，都是为了更好地发挥积存下的潜力，如果说逆的反向是顺，那么蓄的反面则是露。
3，留——行则驻之
书法线条最忌讳的是一笔飘过、轻浮华俏。留的反面则是滑。
“凡横直平过之处，行处也。古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。”（包世臣《艺舟双楫》）
“处处留得住笔，不使直走。”（梁同书《频罗庵论书》）
“涩势，在于紧驶战行之法。”（蔡邕）
“紧驶”指策马前行时必须扣紧马缰，不使其过于放纵，是“蓄”的方法。“战行”指左右环顾着摇摆而行，是“留”的方法。以此保证毛笔在向前运行时对线条的每一部分都倾注全部之力，而不致于忽尔沉实忽尔滑易，造成线条力度分布的不平均。它的运行有一种微弱的顿的节奏：不是匀速的直线前行，而是有顿挫的等距离前行。
在这里，“逆”的要求是强烈的反动力，是有明显的人为因素的；“留”的要求将反动力转化为较轻微的停顿，也具有较人为的意识；“蓄”的要求，虽也取停顿，但它的过程比较自然，不强调人为意识。从平面上的运动轨迹看，“逆”是一种大的反向来复；“留”是停顿具有一定节奏的间隔；“蓄”则强调停顿的自然延续。“留”的停顿的动作与“逆”的来复的方向，都是很强烈的力感的夸张，“蓄”则相对隐晦些，是力的自然的作用。
（二）力的几种说法
1，“中实”说
用笔之法，见于画之两端。而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达、不能幸致。更有以两端雄肆而弥使中截空怯者。试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人共见矣。--包世臣《艺舟双楫·历下笔谭》
尽管每个书家都在讲笔力，尽管他们也都知道笔力不是蛮力而是技巧之力，但一旦进入实际的线条运行中，力的显示程度（明显程度）总是直观地判断线条价值的基本标准。而线条构成时由于头、尾动作关系到出、入、起、止等效果，一般总是先获得观众的注意。在这里包氏力排众论，提出：判断“力”的价值，最高层次上的判断焦点不是画的两端而是中截。“中实”是保证线条力度美的真正所在。
事实上，逆的反向，留的不断间隔停顿与蓄的展转，却是相对于中实或引向中实的最基本的动作，它们存在的价值，都是反“空怯”。
2，五指齐力 万毫齐力
五指齐力，指手的动作。处理不当，直接导致用笔技巧以及线条效果的偏侧。
“齐”强调指的力的协调，齐心协力，即日齐。
万毫齐力，指笔的动作。强调笔毫的力的分布与协调。为了保证线条的有力和“中实”，要求在每一线条的构成中，笔毫必须尽量铺开以求每一根笔毛都能尽最大的可能传导“力”。
3，力透纸背
大凡书家们都曾为“力透纸背”的境界倾倒无已。每每潜心追求，以为神品。也许还有不少会把纸翻过来看看是否黑透。但这样一来，“力透”成了“墨透”。倘若写字用茧纸，其厚实不渗水；有用熟绢，墨透不到背面。用生宣与毛边纸，不用力亦能透过纸背。如此，“力透纸背”之说便成了难题。
力透纸背的“透”字，梁同书《频罗庵论书》中曰：笔力直透纸背，当如天马行空参看。今人误认透纸，盖透纸者，状其精气结撰，黑光浮溢耳。彼用笔如游丝者，何尝不透纸背耶？
对初学者而言，是从抽象到抽象；对书家而言，却是提醒他们不能拘泥于视觉上的“透”，要从更高层次上去把握“透”字的精神实质和对“力”的深层诠解，它决非简单的物理之力，如果我们拘泥它的实际的、现象的可视特征，终为书法所不取。
清人蒋和《书法正宗》有云：字无一笔可以不用力，无一法可以不用力。即牵丝使转亦皆有力。力注笔尖而以和平出之，如善舞竿者，神注竿头；善用枪者，力在枪尖也。在这里，它完全道出了书法之力取决于技巧得当而非取决于蛮劲的道理。
二，厚度
在平面的一画中，有墨色的浓淡之分，而且浓正好处在画的正中心，这便是一种视觉上的立体。这样的一根线条，应该是个圆柱体而不是一块薄片状，圆柱的最凸现部分（即离我们最近的部分），也即是“中心一缕浓墨”的部分。在用笔上，自属于中锋范畴。锋常在画中，方能保持线条的立体感。写篆书的线条中心如聚一缕浓墨，日光不透，线条的这种厚度的体现，可以说是古今书家莫不信奉的审美目标。
在技巧上，中锋用笔是追求线条厚度的保证，而强调线条厚度的追求则是书法史上一以贯之的目标。
需要指出的是，强调线条的立体感并不等于单一地强调中锋回笔；强调线条的立体感并不等于单一地拘于圆柱形体。茫然地强求“笔笔中锋”并不是个明智的办法，它只会使用笔技巧和审美简单化，反而不利于对线条立体感之美的完整理解——立体感毕竟不仅仅依靠中锋用笔，它常常是在中侧锋（扩大为藏、露、转、折）交替的笔法中体现出来（如带状线条）。
“方圆互用，犹阴阳互藏，用笔贵圆，字形贵方。”（项穆《书法雅言》）
“用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。”（丰坊《书诀》）
由此，从书法美的角度看，中锋技巧是绝对的；侧锋技巧是相对的，它无法独立运用，只能与中锋互相交替补充，而且尚不能处于主要地位。之所以如此，是因为书法讲求笔法的目的是为了追求线条美，而线条美中最主要的一条是立体感要强，要有厚度。
三，弹性
“书法——人类精神的心电图”，它具备以下规律：
1、基本律：快慢——速率；轻重——力率；松紧——质率。
2、回护律（即藏头护尾）。
一个横笔或一个竖笔，不能一画而过，要在线条的起与止两部分作一互回互抱之态势。由于这种特殊的动作要求，于是在运笔节奏中，便很自然会出现头尾重中段轻、头尾紧中段松、头尾慢中段快的相对效果，一根平的线条变得有了起伏，有了生命的律动，有了线条的脉搏。
3、起伏律（即一波三折）
起伏律重在线条的运行节奏。关于“三折”，历来书家莫不奉为书法的度世金针。
4、间隔律
间隔律的着重点主要在于线条与线条之间连贯节奏方面。
书法中有“意到笔不到”之说。笔之到（实际笔画）与意之到（没有实际笔画），这就造成了一种间隔：笔到是实，意到是空，构成线条的节奏。这是间隔律的一般原理。
表现形式为“笔连意连”，“笔断意连”。它与笔势共同产生字与字间，线条与线条间在空间上的间隔（建筑节奏）和时间上的间隔（音乐节奏）。从而产生有意味的线条、结体和有意味的章法。
回护律与起伏律偏于单线条的节奏构成；
间隔律则重于线条间、结构间的连贯。
回护律与起伏律，保证单线条的质量（弹性）；
间隔律保证作品字法、章法的形式美。
回护律和起伏律确保线条“到位”；
间隔律使作品“有味”。
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线条美取决于以下三个方面：
力量感——力度；
立体感——厚度；
节奏感——弹性。
一，力度
书法艺术，最基本的构成素质是线条。而完成线条美的过程本身都是与力度的不同灌注息息相关的。没有力的微妙而精到的表现，就没有了一切。所以，力度是书法艺术的生命，是书法艺术本质的内核之内核。
书法中笔力的含义是一种技巧性的含义即质的含义，而不是比重即量的含义。这种力包括了从人的发力到手指（经肘、腕、指）再到笔杆再下注到笔毫，是一个力的传导过程而不是呈现过程。在这个过程中，每一个传导环节都可能由于技术上的不足而使笔力在行笔过程中遭到失败。因此，关键并不在于有没有力，关键是在于力的运动过程：力在每个环节中的关系处理。并有一点肯定无疑：并不是最有力的人就能写出最有力的字——一个弱不禁风、“手无缚鸡之力”的书生的书法，绝不一定是软弱无力的，一个力大无比的壮汉的书法，绝不一定能力透纸背。
（一）力的表现特征
1，逆——正则反之
大凡笔在运行中，反作用力越强，则笔与纸的摩擦系数也越大，笔毫的前行就不那么轻松，逆水行舟便是个最好的例子。
线条中如有“逆”的追求，则其力度与厚度明显增强，沉着雄浑之气，不可仿佛。顺势飘忽，粗者亦疲软，逆势涩行，虽细亦劲健。有如射箭弯弓，弓不弯则箭发无力，弯弓即是“逆”，箭发即是“力”的呈现。
2，蓄——实者虚之
蓄是力感构成的潜在技巧，有两种不同的效果：
在运行停顿之时有意含糊，收回之后，下一步的方向与速度都显得不清晰。“护尾，画点势尽，力收之。”（蔡邕《九势》）一般而言在收时又是势的伸延。
“蓄”的目的是在于使力度深藏起来，造成一种内在的筋力。是“蓄势”。比如短跑时冲刺前的缓速，起跳前轻微的顿，都是为了更好地发挥积存下的潜力，如果说逆的反向是顺，那么蓄的反面则是露。
3，留——行则驻之
书法线条最忌讳的是一笔飘过、轻浮华俏。留的反面则是滑。
“凡横直平过之处，行处也。古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。”（包世臣《艺舟双楫》）
“处处留得住笔，不使直走。”（梁同书《频罗庵论书》）
“涩势，在于紧驶战行之法。”（蔡邕）
“紧驶”指策马前行时必须扣紧马缰，不使其过于放纵，是“蓄”的方法。“战行”指左右环顾着摇摆而行，是“留”的方法。以此保证毛笔在向前运行时对线条的每一部分都倾注全部之力，而不致于忽尔沉实忽尔滑易，造成线条力度分布的不平均。它的运行有一种微弱的顿的节奏：不是匀速的直线前行，而是有顿挫的等距离前行。
在这里，“逆”的要求是强烈的反动力，是有明显的人为因素的；“留”的要求将反动力转化为较轻微的停顿，也具有较人为的意识；“蓄”的要求，虽也取停顿，但它的过程比较自然，不强调人为意识。从平面上的运动轨迹看，“逆”是一种大的反向来复；“留”是停顿具有一定节奏的间隔；“蓄”则强调停顿的自然延续。“留”的停顿的动作与“逆”的来复的方向，都是很强烈的力感的夸张，“蓄”则相对隐晦些，是力的自然的作用。
（二）力的几种说法
1，“中实”说
用笔之法，见于画之两端。而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达、不能幸致。更有以两端雄肆而弥使中截空怯者。试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人共见矣。--包世臣《艺舟双楫·历下笔谭》
尽管每个书家都在讲笔力，尽管他们也都知道笔力不是蛮力而是技巧之力，但一旦进入实际的线条运行中，力的显示程度（明显程度）总是直观地判断线条价值的基本标准。而线条构成时由于头、尾动作关系到出、入、起、止等效果，一般总是先获得观众的注意。在这里包氏力排众论，提出：判断“力”的价值，最高层次上的判断焦点不是画的两端而是中截。“中实”是保证线条力度美的真正所在。
事实上，逆的反向，留的不断间隔停顿与蓄的展转，却是相对于中实或引向中实的最基本的动作，它们存在的价值，都是反“空怯”。
2，五指齐力 万毫齐力
五指齐力，指手的动作。处理不当，直接导致用笔技巧以及线条效果的偏侧。
“齐”强调指的力的协调，齐心协力，即日齐。
万毫齐力，指笔的动作。强调笔毫的力的分布与协调。为了保证线条的有力和“中实”，要求在每一线条的构成中，笔毫必须尽量铺开以求每一根笔毛都能尽最大的可能传导“力”。
3，力透纸背
大凡书家们都曾为“力透纸背”的境界倾倒无已。每每潜心追求，以为神品。也许还有不少会把纸翻过来看看是否黑透。但这样一来，“力透”成了“墨透”。倘若写字用茧纸，其厚实不渗水；有用熟绢，墨透不到背面。用生宣与毛边纸，不用力亦能透过纸背。如此，“力透纸背”之说便成了难题。
力透纸背的“透”字，梁同书《频罗庵论书》中曰：笔力直透纸背，当如天马行空参看。今人误认透纸，盖透纸者，状其精气结撰，黑光浮溢耳。彼用笔如游丝者，何尝不透纸背耶？
对初学者而言，是从抽象到抽象；对书家而言，却是提醒他们不能拘泥于视觉上的“透”，要从更高层次上去把握“透”字的精神实质和对“力”的深层诠解，它决非简单的物理之力，如果我们拘泥它的实际的、现象的可视特征，终为书法所不取。
清人蒋和《书法正宗》有云：字无一笔可以不用力，无一法可以不用力。即牵丝使转亦皆有力。力注笔尖而以和平出之，如善舞竿者，神注竿头；善用枪者，力在枪尖也。在这里，它完全道出了书法之力取决于技巧得当而非取决于蛮劲的道理。
二，厚度
在平面的一画中，有墨色的浓淡之分，而且浓正好处在画的正中心，这便是一种视觉上的立体。这样的一根线条，应该是个圆柱体而不是一块薄片状，圆柱的最凸现部分（即离我们最近的部分），也即是“中心一缕浓墨”的部分。在用笔上，自属于中锋范畴。锋常在画中，方能保持线条的立体感。写篆书的线条中心如聚一缕浓墨，日光不透，线条的这种厚度的体现，可以说是古今书家莫不信奉的审美目标。
在技巧上，中锋用笔是追求线条厚度的保证，而强调线条厚度的追求则是书法史上一以贯之的目标。
需要指出的是，强调线条的立体感并不等于单一地强调中锋回笔；强调线条的立体感并不等于单一地拘于圆柱形体。茫然地强求“笔笔中锋”并不是个明智的办法，它只会使用笔技巧和审美简单化，反而不利于对线条立体感之美的完整理解——立体感毕竟不仅仅依靠中锋用笔，它常常是在中侧锋（扩大为藏、露、转、折）交替的笔法中体现出来（如带状线条）。
“方圆互用，犹阴阳互藏，用笔贵圆，字形贵方。”（项穆《书法雅言》）
“用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。”（丰坊《书诀》）
由此，从书法美的角度看，中锋技巧是绝对的；侧锋技巧是相对的，它无法独立运用，只能与中锋互相交替补充，而且尚不能处于主要地位。之所以如此，是因为书法讲求笔法的目的是为了追求线条美，而线条美中最主要的一条是立体感要强，要有厚度。
三，弹性
“书法——人类精神的心电图”，它具备以下规律：
1、基本律：快慢——速率；轻重——力率；松紧——质率。
2、回护律（即藏头护尾）。
一个横笔或一个竖笔，不能一画而过，要在线条的起与止两部分作一互回互抱之态势。由于这种特殊的动作要求，于是在运笔节奏中，便很自然会出现头尾重中段轻、头尾紧中段松、头尾慢中段快的相对效果，一根平的线条变得有了起伏，有了生命的律动，有了线条的脉搏。
3、起伏律（即一波三折）
起伏律重在线条的运行节奏。关于“三折”，历来书家莫不奉为书法的度世金针。
4、间隔律
间隔律的着重点主要在于线条与线条之间连贯节奏方面。
书法中有“意到笔不到”之说。笔之到（实际笔画）与意之到（没有实际笔画），这就造成了一种间隔：笔到是实，意到是空，构成线条的节奏。这是间隔律的一般原理。
表现形式为“笔连意连”，“笔断意连”。它与笔势共同产生字与字间，线条与线条间在空间上的间隔（建筑节奏）和时间上的间隔（音乐节奏）。从而产生有意味的线条、结体和有意味的章法。
回护律与起伏律偏于单线条的节奏构成；
间隔律则重于线条间、结构间的连贯。
回护律与起伏律，保证单线条的质量（弹性）；
间隔律保证作品字法、章法的形式美。
回护律和起伏律确保线条“到位”；
间隔律使作品“有味”。
#弘耑课堂##中国书法之美##中国书法##弘耑纪录##书法教育#
“余独幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。
表独立兮山之上，云容容兮而在下。”~
我身处这茂密的山林，将天空和阳光都遮蔽，那幽暗的小径，道路险峻极难行走，这是不是你迟迟不来找我的原因~
我只能独自高高的站在山顶，
看云雾缭绕在脚下，
看不清大地，也看不到你的身影，
遗世而独立，片寻不得爱我的人~
我舍不得你，但你却无情的离开，寂寞如我，只能自娱自乐，在山中飘荡，心中还怨恨忘了我的你，你明明是思念我的，那为何还不来将我带回~
那些活泼又寂寞的山鬼，你还惦记着吗……
#诗赋词文曲##山鬼#
表独立兮山之上，云容容兮而在下。”~
我身处这茂密的山林，将天空和阳光都遮蔽，那幽暗的小径，道路险峻极难行走，这是不是你迟迟不来找我的原因~
我只能独自高高的站在山顶，
看云雾缭绕在脚下，
看不清大地，也看不到你的身影，
遗世而独立，片寻不得爱我的人~
我舍不得你，但你却无情的离开，寂寞如我，只能自娱自乐，在山中飘荡，心中还怨恨忘了我的你，你明明是思念我的，那为何还不来将我带回~
那些活泼又寂寞的山鬼，你还惦记着吗……
#诗赋词文曲##山鬼#
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