解析叔本华：充足理由律的四重根
叔本华《充足理由律的四重根》的基本主张是，平常的世界是由四类对象构成的，它们都是表象。第一类由“现实对象”组成，如桌椅木石之类；第二类是些概念以及由这些概念组合而成的判断；第三类是时间和空间；第四类是人类行为。这四类对象的存在都必定有根据或理由，因此可以说每一个类都受制于充足理由律的一种特别的形式。充足理由律以其最普泛的形式宣称，凡事物无不具有关于它为什么如其所是而非非其所是的理由或解释。充足理由律的这四种形式于是变为：（1）一个现实对象中的每一变化有一个原因；（2）每一真实判断的真理基于某种外在于它的东西；（3）一切数学性质基于其他数学性质；（4）每一行为都有一个动机。说得更简洁一些，在平常的世界上存在着四种必然联系，每一种都构成充足理由律的一个根。因此，普泛形式的充足理由律拥有四重根。
下面，我们将对这四种必然性一一予以说明：
1. 因果关系：关于变化的充足理由律
叔本华首先把第一类对象描述成一些直觉的、完全的、经验的现实对象。和概念相比，它们是特殊的。因果关系的解释原则只适用于这类对象。
《四重根》的大部分篇幅用来讨论因果关系的解释原则。因果关系原则宣称：在由物质性的东西构成的世界中，每一变化必有一个原因，“每一出现的事态必定继起于前于它的一个变化，或者说是这个变化致使的。”（《四重根》53节）。这一原则不准有例外：我们通常称之为某一事件的原因的那个东西，仅仅是这个事件前边的一个特别的变化，但是这一变化本身必定继起于更前的变化。原因和结果就是以这种方式联系着的：如果第一个发生，那么第二个不可能不发生。这种关系被视为必然性的一种。
叔本华坚持，一个事件的原因只能是另一个事件：原因不可能是一个物体或者一种事态。物体和事态是由以因果方式联系起来的序列而带入或者推出存在的，这些事件放在一起就构成了正在进行的自然世界的历史，就是说整个的物理世界。举个简单的例子就可以说明他的想法。我轮起锤子打一个钉子，把钉子打进了木头。锤子的运动，即锤子的状态中的一个相关变化，是原因。钉子的运动，即钉子的状态中的一个相关变化，是结果。在这个简单的例子中，原因和结果是现实对象中的一些变化。叔本华认为对于一切原因和结果而言也是如此：一切变化，并且也只有变化，才是原因和结果；因而现实对象本身既不是原因，也不是结果。他的道理是，现实对象是实体——就是说，它们是由物质构成的——由于物质是永恒不变的，因此他相信实体是无始无终的。结论是，现实对象不是变化，因此也就既不是原因，也不是结果。但是，有一种诱惑，误认为现实对象是原因，比方说，以为锤子是钉子钻进木头的原因。但是，稍作思考就可以看出这是不对的。如果作为对象的锤子是钉子运动的原因，那就没法解释为什么钉子的运动发生在锤子运动之后而不是之前，而在锤子开始运动之前仍然是那样一把锤子。
正是由于叔本华认为变化而且只有变化才是原因和结果，因此他把因果律叫作“关于变化的充足理由律”。按照这一根据律，在一个现实对象的状态E中的每一变化都是一个结果，它紧跟着在它前边的一个变化的发生而发生，这前边的变化就是E的充足根据，这充足根据构成了它的原因。这种原因是一种包含着许多事件的复杂的事态；那些事件的每一个对E都是必要的，那些事件都凑齐了对E才是充分的。由于这原因本身也是一个变化，它就也有原因，而这个原因又有原因，如此等等，以至于无穷。举例来说，我用一个凸透镜把阳光聚焦在棉花上，于是棉花起火，于是我们将趋向于说仅仅是我把这个凸透镜放在合适的位置上才引起了棉花的起火——然而，这是错误的。因为，如果那时正有一片云彩挡住了阳光，那么棉花还是不会起火的。那片云彩移开，棉花就起火，这样一来，仅仅是云彩的移动才是棉花起火的原因——但是，这也不对，因为我们还需要知道是什么使云彩发生了位移。很显然，这种追问是无穷无尽的，也就是说，这个因果链条是无穷无尽的。
2. 逻辑必然性：关于认识的充足理由律
构成第二类众多表象的那些对象是概念。概念都是抽象的，而且是一般的，把无数特殊的存在归在自己之下。概念若处于孤立之中就毫无用处，仅当其联合起来以形成真判断并且表达知识的时候才有用。但判断从自己的资源中却什么也提供不了；就是说，没有什么判断内在地就是真实的。叔本华坚持每一真判断必然地具有外在于它的某种理由，这理由构成了它的真理根据。
叔本华把构成真理根据的理由分为四类，他据此主张存在四类真理：逻辑的、经验的、先验的和元逻辑的真理。一个具有逻辑真理的判断是一个基于另外一个或一些逻辑判断的真理之上的判断；比方说，一个三段论基于它的两个前提的真理之上而具有真理。一个具有经验真理的判断是一个基于由经验的现实对象所构成的世界之上的判断。比方说，“猫在垫子上”具有经验真理，乃是因为它基于这个事实：一个经验的现实对象（一只猫）处于另一个经验对象（一个垫子）上面。一个具有先验真理的判断是一个基于时间、空间和因果关系（感觉力和理解力的形式）的存在或者性质之上的判断。比方说，“两条直线不能围成一个空间”，具有先验真理，它基于空间的性质；“若无原因，则没有事件能够发生”也具有先验真理，它基于因果关系的性质。最后，一个具有元逻辑真理的判断是一个基于全部思想的形式条件的判断。这就是同一律，矛盾律和排中律。
3. 时间和空间必然性：关于存在的充足理由律
构成第三类表象的对象是时间和空间。时间和空间，鉴于它们得依赖于智力而存在，就和现实对象和概念一样，也是些表象。时间和空间是内感受力和外感受力的形式，存在于大脑之内，并加之于感觉材料之上，始有对现实对象的感知。然而，从另一种观点看，作为感受力向外的投射，时间和空间本身也是被感知的，是时间和空间组成了纯然的、先验的和被直接感受的那些对象；既然如此，时间和空间就是特殊存在，而不是概念。
和特殊存在一样，时间和空间也是由部分组成的，这些部分之间有系统地相互连结，组成了充足理由律的第三种形式的根，名为存在的充足理由律。时间是由无限数目的秩序井然的时刻组成的，颇像一条线上的点，每一时刻都与其他点相关也依赖于其他点而具有确定无移的位置，这一切一起组成了时间的充足理由。与此相对应，空间是由无限数目的秩序井然的点构成的，形成了线、角、面积、体积，这一切都各在其所在，是其所是，因为其他的点、线、角、面积、体积也各在其所在，是其所是。换言之，任何给定的空间部分的几何学属性都各有其充足理由，那就是空间的其他一个或多个部分的几何学属性。进而言之，相关的充足理由既非因果关系性质，也非概念性质，而为存在论性质（ontological）。就是说，如果我们问任何空间部分何以是其所是（it is as it is），那么在原则上，我们可以找到答案，这答案无非是说其他的空间部分何以是其所是。比方说，如果我们问，为什么一个给定的三角形的三个角是其所是，我们就发现这是因为的三条边如其所是。
叔本华认为，数的存在，因而算术的存在，依赖于在时间中计数的可能性，由此他得出结论说：算术是对时间关系的系统性的和直觉性的把握，此与对空间关系的把握而成就了几何学是一样的道理。
4. 动机和行为之间的必然性：关于行为的充足理由律
构成第四类表象的对象是我们个体的自我。在自我意识的经验中，我们对这些对象得以直接认识。但是，虽然我们可以如此直接认识我们自己，我们却不把我们自己看作认识的主体，而是意欲着的主体或者意志主体。换言之，在自我意识中，我们面对着自己，却不把我们自己看作认识别的东西的东西，而是看作发出意志行为的东西。叔本华争辩说，此论的理由是：认识着的主体不可能认识到他们是认识着的主体，这是因为如果某物是被认识的，它就被认作客体。用另一种方式来表述这一点，就是：客体，也只有客体，才是被认识的；因此，当我们认识我们自己的时候，我们所认识的自我就不是认识着的自我，而是别的什么东西；叔本华说，那是些意志。
按照叔本华的说法，这却不意味着我们每一个人都勉为其难地拥有两个不同的存在：一个身体，一个意志。恰恰相反，我们每一个人都是一个，而且是不可分的。然而，当我们是一个的时候，我们却知道我们自己在各自独立的两种方式中。我们从外面认识我们自己，从这个方便的角度，知道我们自己是些身体；我们也从里面认识我们自己，从这个方便的角度，知道我们自己是些意志。于是，这种存在于作为身体的我们自己和作为意志的我们自己之间的区别，是认识论上的区别，而不是存在论上的区别。
叔本华稍后又补充道：主体把自己作为意志来认识，这和说主体就是意志是等同的，两者都是相同的“我”。可是，他将这一等同说成宇宙中终极的统一，是不可能解释的；它可在直接知识（immediate knowledge）中呈现（given）。这之所以不可能解释，乃是因为，凡是解释，必定是关于对象以及对象之间关系的解释，可这里的问题是一个对象和必然地不是对象的一个什么东西之间的等同。因此，这种等同根本是超越于解释之外的，我们只能把它说成众多奇迹中最杰出的一个。
叔本华对行为的解释，完成并巩固了从知识的角度把我们自己解释为双重的存在的说法。叔本华是这样解释行为的：我们确切地知道，每一行为的前边都发生了一件事，称为动机。确实，我们发现，一个行为若无动机，则殊难想象，那就和一具死尸没有原因地动起来相似。我们之所以这么想的理由是，动机就是原因：动机似乎是从内部看的原因，就好象从外面看意志则意志为身体一样。
大多数因果关系的实例，即机械的、化学的等等，我们知道因果关系是出现在那儿的，甚至看得清楚其必然性；但是，我们呆在那些事件的外边，对其内里的性质毫无所知。但是，说到我们自己的行为，事情就不同了。我们对我们自己的行为，确实具有从外面看的知识；但是对它们我们也有来自内部的知识。“我们可以说是站在情境的后边而得以发现一个原因产生了它的结果的这一过程的最隐秘而深刻的性质。”
动机和行为之间的关系于是就等同于现实对象中的原因和结果之间的关系；但是，因为前者是从不同的途径认识的，叔本华就认为它构成了充足理由律的一个独特形式的根，这一次他名之为行为的充足理由律。它坚定地宣称：每一行为都有动机。
关于个体的意志，叔本华说的那些话，联系到他的要求一种明显的理由这样一种思想体系看，是十分重要的。如果意志等同于身体，那么由此可以推论：像其他现实对象一样，意志也是智力的创造物，因此也不能提供关于物自体的直接知识。与此同时，如果动机和行为就是原因和结果，那么动机和行为就是现实对象中的一些变化，与之相关的推论就是：一些对象中的变化导致另一些对象中的变化，如此而已，永远不会超过这个范围。
还有一个理由，其对叔本华所说的思想体系没有明显的重要性。我们的身体，从内部看来，是我们的意志，他告诉我们说，这一事实构成了他的“整个形而上学”的基石。他说这话的意思是：关于我们作为意志的自我的直接知识，为我们提供的不仅是对于我们自己身体的内部性质的把握，而且提供了对任何表象性的现实的内部性质的把握；我们每一个人都可作为一个可以揭示整体的具体而微的部分。他同时相信，这种知识可以引导我们掌握物自体；因为“这个物自体，这个全部表面现象的根基，不是别的，只是我们直接地、非常亲密地就知道的，我们发现它就是在我们内部意志。”（《四重根》35节）这种从关于众多个体意志（wills）的知识到关于唯一意志（the Will）的知识的跃迁是可能的，因为个体意志是唯一意志的客体化，也是对唯一意志的某种揭示。
综上所述，充足理由律的四个方面也就是现实中的四种必然性，因此，按照叔本华的说法，在现实生活中是不存在自由的。
叔本华《充足理由律的四重根》的基本主张是，平常的世界是由四类对象构成的，它们都是表象。第一类由“现实对象”组成，如桌椅木石之类；第二类是些概念以及由这些概念组合而成的判断；第三类是时间和空间；第四类是人类行为。这四类对象的存在都必定有根据或理由，因此可以说每一个类都受制于充足理由律的一种特别的形式。充足理由律以其最普泛的形式宣称，凡事物无不具有关于它为什么如其所是而非非其所是的理由或解释。充足理由律的这四种形式于是变为：（1）一个现实对象中的每一变化有一个原因；（2）每一真实判断的真理基于某种外在于它的东西；（3）一切数学性质基于其他数学性质；（4）每一行为都有一个动机。说得更简洁一些，在平常的世界上存在着四种必然联系，每一种都构成充足理由律的一个根。因此，普泛形式的充足理由律拥有四重根。
下面，我们将对这四种必然性一一予以说明：
1. 因果关系：关于变化的充足理由律
叔本华首先把第一类对象描述成一些直觉的、完全的、经验的现实对象。和概念相比，它们是特殊的。因果关系的解释原则只适用于这类对象。
《四重根》的大部分篇幅用来讨论因果关系的解释原则。因果关系原则宣称：在由物质性的东西构成的世界中，每一变化必有一个原因，“每一出现的事态必定继起于前于它的一个变化，或者说是这个变化致使的。”（《四重根》53节）。这一原则不准有例外：我们通常称之为某一事件的原因的那个东西，仅仅是这个事件前边的一个特别的变化，但是这一变化本身必定继起于更前的变化。原因和结果就是以这种方式联系着的：如果第一个发生，那么第二个不可能不发生。这种关系被视为必然性的一种。
叔本华坚持，一个事件的原因只能是另一个事件：原因不可能是一个物体或者一种事态。物体和事态是由以因果方式联系起来的序列而带入或者推出存在的，这些事件放在一起就构成了正在进行的自然世界的历史，就是说整个的物理世界。举个简单的例子就可以说明他的想法。我轮起锤子打一个钉子，把钉子打进了木头。锤子的运动，即锤子的状态中的一个相关变化，是原因。钉子的运动，即钉子的状态中的一个相关变化，是结果。在这个简单的例子中，原因和结果是现实对象中的一些变化。叔本华认为对于一切原因和结果而言也是如此：一切变化，并且也只有变化，才是原因和结果；因而现实对象本身既不是原因，也不是结果。他的道理是，现实对象是实体——就是说，它们是由物质构成的——由于物质是永恒不变的，因此他相信实体是无始无终的。结论是，现实对象不是变化，因此也就既不是原因，也不是结果。但是，有一种诱惑，误认为现实对象是原因，比方说，以为锤子是钉子钻进木头的原因。但是，稍作思考就可以看出这是不对的。如果作为对象的锤子是钉子运动的原因，那就没法解释为什么钉子的运动发生在锤子运动之后而不是之前，而在锤子开始运动之前仍然是那样一把锤子。
正是由于叔本华认为变化而且只有变化才是原因和结果，因此他把因果律叫作“关于变化的充足理由律”。按照这一根据律，在一个现实对象的状态E中的每一变化都是一个结果，它紧跟着在它前边的一个变化的发生而发生，这前边的变化就是E的充足根据，这充足根据构成了它的原因。这种原因是一种包含着许多事件的复杂的事态；那些事件的每一个对E都是必要的，那些事件都凑齐了对E才是充分的。由于这原因本身也是一个变化，它就也有原因，而这个原因又有原因，如此等等，以至于无穷。举例来说，我用一个凸透镜把阳光聚焦在棉花上，于是棉花起火，于是我们将趋向于说仅仅是我把这个凸透镜放在合适的位置上才引起了棉花的起火——然而，这是错误的。因为，如果那时正有一片云彩挡住了阳光，那么棉花还是不会起火的。那片云彩移开，棉花就起火，这样一来，仅仅是云彩的移动才是棉花起火的原因——但是，这也不对，因为我们还需要知道是什么使云彩发生了位移。很显然，这种追问是无穷无尽的，也就是说，这个因果链条是无穷无尽的。
2. 逻辑必然性：关于认识的充足理由律
构成第二类众多表象的那些对象是概念。概念都是抽象的，而且是一般的，把无数特殊的存在归在自己之下。概念若处于孤立之中就毫无用处，仅当其联合起来以形成真判断并且表达知识的时候才有用。但判断从自己的资源中却什么也提供不了；就是说，没有什么判断内在地就是真实的。叔本华坚持每一真判断必然地具有外在于它的某种理由，这理由构成了它的真理根据。
叔本华把构成真理根据的理由分为四类，他据此主张存在四类真理：逻辑的、经验的、先验的和元逻辑的真理。一个具有逻辑真理的判断是一个基于另外一个或一些逻辑判断的真理之上的判断；比方说，一个三段论基于它的两个前提的真理之上而具有真理。一个具有经验真理的判断是一个基于由经验的现实对象所构成的世界之上的判断。比方说，“猫在垫子上”具有经验真理，乃是因为它基于这个事实：一个经验的现实对象（一只猫）处于另一个经验对象（一个垫子）上面。一个具有先验真理的判断是一个基于时间、空间和因果关系（感觉力和理解力的形式）的存在或者性质之上的判断。比方说，“两条直线不能围成一个空间”，具有先验真理，它基于空间的性质；“若无原因，则没有事件能够发生”也具有先验真理，它基于因果关系的性质。最后，一个具有元逻辑真理的判断是一个基于全部思想的形式条件的判断。这就是同一律，矛盾律和排中律。
3. 时间和空间必然性：关于存在的充足理由律
构成第三类表象的对象是时间和空间。时间和空间，鉴于它们得依赖于智力而存在，就和现实对象和概念一样，也是些表象。时间和空间是内感受力和外感受力的形式，存在于大脑之内，并加之于感觉材料之上，始有对现实对象的感知。然而，从另一种观点看，作为感受力向外的投射，时间和空间本身也是被感知的，是时间和空间组成了纯然的、先验的和被直接感受的那些对象；既然如此，时间和空间就是特殊存在，而不是概念。
和特殊存在一样，时间和空间也是由部分组成的，这些部分之间有系统地相互连结，组成了充足理由律的第三种形式的根，名为存在的充足理由律。时间是由无限数目的秩序井然的时刻组成的，颇像一条线上的点，每一时刻都与其他点相关也依赖于其他点而具有确定无移的位置，这一切一起组成了时间的充足理由。与此相对应，空间是由无限数目的秩序井然的点构成的，形成了线、角、面积、体积，这一切都各在其所在，是其所是，因为其他的点、线、角、面积、体积也各在其所在，是其所是。换言之，任何给定的空间部分的几何学属性都各有其充足理由，那就是空间的其他一个或多个部分的几何学属性。进而言之，相关的充足理由既非因果关系性质，也非概念性质，而为存在论性质（ontological）。就是说，如果我们问任何空间部分何以是其所是（it is as it is），那么在原则上，我们可以找到答案，这答案无非是说其他的空间部分何以是其所是。比方说，如果我们问，为什么一个给定的三角形的三个角是其所是，我们就发现这是因为的三条边如其所是。
叔本华认为，数的存在，因而算术的存在，依赖于在时间中计数的可能性，由此他得出结论说：算术是对时间关系的系统性的和直觉性的把握，此与对空间关系的把握而成就了几何学是一样的道理。
4. 动机和行为之间的必然性：关于行为的充足理由律
构成第四类表象的对象是我们个体的自我。在自我意识的经验中，我们对这些对象得以直接认识。但是，虽然我们可以如此直接认识我们自己，我们却不把我们自己看作认识的主体，而是意欲着的主体或者意志主体。换言之，在自我意识中，我们面对着自己，却不把我们自己看作认识别的东西的东西，而是看作发出意志行为的东西。叔本华争辩说，此论的理由是：认识着的主体不可能认识到他们是认识着的主体，这是因为如果某物是被认识的，它就被认作客体。用另一种方式来表述这一点，就是：客体，也只有客体，才是被认识的；因此，当我们认识我们自己的时候，我们所认识的自我就不是认识着的自我，而是别的什么东西；叔本华说，那是些意志。
按照叔本华的说法，这却不意味着我们每一个人都勉为其难地拥有两个不同的存在：一个身体，一个意志。恰恰相反，我们每一个人都是一个，而且是不可分的。然而，当我们是一个的时候，我们却知道我们自己在各自独立的两种方式中。我们从外面认识我们自己，从这个方便的角度，知道我们自己是些身体；我们也从里面认识我们自己，从这个方便的角度，知道我们自己是些意志。于是，这种存在于作为身体的我们自己和作为意志的我们自己之间的区别，是认识论上的区别，而不是存在论上的区别。
叔本华稍后又补充道：主体把自己作为意志来认识，这和说主体就是意志是等同的，两者都是相同的“我”。可是，他将这一等同说成宇宙中终极的统一，是不可能解释的；它可在直接知识（immediate knowledge）中呈现（given）。这之所以不可能解释，乃是因为，凡是解释，必定是关于对象以及对象之间关系的解释，可这里的问题是一个对象和必然地不是对象的一个什么东西之间的等同。因此，这种等同根本是超越于解释之外的，我们只能把它说成众多奇迹中最杰出的一个。
叔本华对行为的解释，完成并巩固了从知识的角度把我们自己解释为双重的存在的说法。叔本华是这样解释行为的：我们确切地知道，每一行为的前边都发生了一件事，称为动机。确实，我们发现，一个行为若无动机，则殊难想象，那就和一具死尸没有原因地动起来相似。我们之所以这么想的理由是，动机就是原因：动机似乎是从内部看的原因，就好象从外面看意志则意志为身体一样。
大多数因果关系的实例，即机械的、化学的等等，我们知道因果关系是出现在那儿的，甚至看得清楚其必然性；但是，我们呆在那些事件的外边，对其内里的性质毫无所知。但是，说到我们自己的行为，事情就不同了。我们对我们自己的行为，确实具有从外面看的知识；但是对它们我们也有来自内部的知识。“我们可以说是站在情境的后边而得以发现一个原因产生了它的结果的这一过程的最隐秘而深刻的性质。”
动机和行为之间的关系于是就等同于现实对象中的原因和结果之间的关系；但是，因为前者是从不同的途径认识的，叔本华就认为它构成了充足理由律的一个独特形式的根，这一次他名之为行为的充足理由律。它坚定地宣称：每一行为都有动机。
关于个体的意志，叔本华说的那些话，联系到他的要求一种明显的理由这样一种思想体系看，是十分重要的。如果意志等同于身体，那么由此可以推论：像其他现实对象一样，意志也是智力的创造物，因此也不能提供关于物自体的直接知识。与此同时，如果动机和行为就是原因和结果，那么动机和行为就是现实对象中的一些变化，与之相关的推论就是：一些对象中的变化导致另一些对象中的变化，如此而已，永远不会超过这个范围。
还有一个理由，其对叔本华所说的思想体系没有明显的重要性。我们的身体，从内部看来，是我们的意志，他告诉我们说，这一事实构成了他的“整个形而上学”的基石。他说这话的意思是：关于我们作为意志的自我的直接知识，为我们提供的不仅是对于我们自己身体的内部性质的把握，而且提供了对任何表象性的现实的内部性质的把握；我们每一个人都可作为一个可以揭示整体的具体而微的部分。他同时相信，这种知识可以引导我们掌握物自体；因为“这个物自体，这个全部表面现象的根基，不是别的，只是我们直接地、非常亲密地就知道的，我们发现它就是在我们内部意志。”（《四重根》35节）这种从关于众多个体意志（wills）的知识到关于唯一意志（the Will）的知识的跃迁是可能的，因为个体意志是唯一意志的客体化，也是对唯一意志的某种揭示。
综上所述，充足理由律的四个方面也就是现实中的四种必然性，因此，按照叔本华的说法，在现实生活中是不存在自由的。
#小曾曾读书笔记#《舍不得看完的中国史：秦并天下》，黑格尔曾经说：人类从历史中学到的唯一的教训，就是没有从历史中吸取到任何教训。这句话从古今事件的不断重演中可窥探一二。渤海小吏的写法与当年明月的写法风格相似，真是深得我心。
历史是厚重的、无情的、多变的，但是讲历史的人是可以幽默的、多情的、理性的，听历史的人因为自己信奉的理念不同，选择吸收接纳的观点也不尽相同。这或许是历史的魅力，也是历史的悲哀。
不过，我们仍然可以史为鉴，带着批判性的角度，去思考当年的那些人，在那样的情境下，为什么会做出这样的选择。
人不分好坏，事没有对错，但是历史是有态度的。
“所有的错误，不管你读了多少史，你该犯的错，一样都不会少。因为人性使然。”
历史是厚重的、无情的、多变的，但是讲历史的人是可以幽默的、多情的、理性的，听历史的人因为自己信奉的理念不同，选择吸收接纳的观点也不尽相同。这或许是历史的魅力，也是历史的悲哀。
不过，我们仍然可以史为鉴，带着批判性的角度，去思考当年的那些人，在那样的情境下，为什么会做出这样的选择。
人不分好坏，事没有对错，但是历史是有态度的。
“所有的错误，不管你读了多少史，你该犯的错，一样都不会少。因为人性使然。”
#天赋对演员真的很重要吗#
在这个问题上，单纯说演员吃不吃天赋，其实是没意义的。因为从根本上说，演员是不具备自由表达能力的，他本质上只是一个“工具人”。但在另一方面，表演的“功力”却是可以讨论的。
之所以说单纯讨论演员的“天赋”没有意义，是因为在影视行业中，使用什么样的演员是有主要创作者，也就是导演来决定的。而导演选择演员的核心，并不在于演员的“天赋”，而在与演员能不能完成自己创作意图的表达。有时，导演甚至会为了那种青涩与笨拙感，而故意使用新人。比如张艺谋的《一个都不能少》里，魏敏芝就是如此。而靠《盲井》获得金马最佳新人奖的王宝强，在最开始也难说演技有多好，但他的确恰如其分地诠释了角色。
最具代表的则要数《阳光灿烂的日子》里的夏雨，他凭借在这个电影中的表现拿下了威尼斯电影节的影帝，而那一年他只有17岁——可是，平心而论，在《阳光灿烂的日子》里，夏雨的表现固然非常惊艳，可拿了威尼斯影帝的夏雨，表演功力真的足以与唐国强、李雪健这样的国内一流演员相提并论了么？
以夏雨来说，在《阳光灿烂的日子》之后，夏雨本人再未获得过国际公认的重量级奖项，而他本人在后面影视剧里的表现，也难说有多好。
这就是夏雨身上的悖论——你说他没天赋吧，但人家年纪轻轻就拿下了威尼斯电影节货真价实的影帝，这是多少演员一辈子也没法达到的成就，可你要说他有天赋吧，为什么后来的他就“泯然众人”了呢？
而反观国内外的很多著名演员，他们的前期表现往往中规中矩，但随着年龄的增长，演技就往往愈发老辣纯熟。这也从另一个方面说明，演技是可以训练出来的。
但今天我们在谈论演技的时候，很容易脱离具体的作品和情境，将演技看作是一个独立的事物。其实并不然，演员是创作者用来表达自我的工具，而每一个“工具”都有自己最适合的应用场景。一个优秀的导演，首先要懂得的是为自己的创作选择称手的“工具”，甚至要发现“工具”上被隐藏的闪光一面——《阳光灿烂的日子》里，姜文就展现出了自己在挑选“工具”时的卓越眼光。
而对于很多演员来说，他们缺的其实并不是演技，而是一个好剧本和合适的角色。就比如范冰冰，你觉得她有演技还是没演技？如果你拿《白发魔女传》这样的电影来看，会觉得范冰冰就是个烂演员。然而，就在拍《白发魔女传》之前，范冰冰却因为在《观音山》中的表演而拿到了东京国际电影节的影后。拍这两部电影的都是同一个范冰冰，为什么一个电影会被骂、一个电影会拿奖？还是因为《观音山》里的角色更能让范冰冰得以发挥嘛。
当然，对导演来说，如何“调教”演员也是导演功力的一个体现。比如在《武林外传》里，一个著名的段子是导演尚敬先忽悠喻恩泰读了一堆书，临拍摄前却又告诉他那些书没什么用，这样喻恩泰就演出了吕秀才那怀才不遇的劲儿。而在这个事件里，最有意思的地方在于，喻恩泰是没办法自己进入状态的——因为喻恩泰没办法自己告诉自己，你先读一些没用的书，然后就有怀才不遇的劲儿了。这样他永远也演不出来“怀才不遇”。只有导演“忽悠”他，让他对此事完全不知情的时候，才能激发出最后的表演状态。所以，一个好的导演，一定是懂得“调教”演员的导演，张艺谋、陈凯歌等等，都是如此。
而很有意思的一点是，虽说演员吃天赋，但实际上很多导演虽然没专门学过表演，在演技上却一点都不逊色。比如说张艺谋，以演员的身份出演了《老井》，而凭借着这部处女作，张艺谋直接拿下了东京国际电影节的的影帝。冯小刚则凭借《老炮儿》中的表现，拿下了金马影帝。很多时候，一个优秀的导演，至少也是多半个优秀的演员。
但在另一个方面，对于导演来说，如果有能长期合作的演员，往往会让双方都有巨大的成长。这是因为，当导演熟悉了演员之后，在设计情节、场景等内容的时候，会下意识地将情节改动为适合演员发挥的状态，这样既有利于演员展现自己的“演技”，同时也能让自己的想法更好地展现。比如张艺谋与巩俐的黄金搭档，一开始只是张艺谋发现了巩俐的天赋，但后面巩俐能塑造出如此多众多优秀的角色，背后其实是张艺谋花了巨大的心思，为巩俐来设计适合她的情节和场景。当我们谈论巩俐演技的时候，我们更多地是说她在《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《活着》、《秋菊打官司》等电影中的演技，而不是《唐伯虎点秋香》、《三打白骨精》等电影中的演技。
另外，对于演员的演技与角色之间的关系，汪海林老师也曾经介绍过，以前北电、中戏等院校招生的时候，招生人员会偏向于招不同类型的学生。这是因为每一届表演系的学生最后都要排演一场毕业戏来作为教师们教学结果的证明，这样一来，招生人员在招生时就必须要考虑到考生与不同角色之间的适配性。比如说《雷雨》，周朴园与周冲、周萍、鲁大海四个人都是男性，但他们所要展现出来的气质完全不同。拿大多数人都熟悉的中戏演员来说吧，刘昊然演周朴园肯定别扭吧？他那种脸和感觉，就出不来周朴园的阴鸷。那你要是让胡军来演周冲呢？他身上那股霸道的劲儿，又不是周冲这种天真的少爷该有的。所以，刘昊然和胡军虽然都是很不错的演员，但他们也只能是在各自的戏路里发挥，而不可能是很多人想象的“演什么像什么”。
最后，既然演员只要找到适合自己的角色就可以，那为什么演员又要磨炼演技呢？
因为并不是每个演员都能找到合适的角色以及有专门的导演在帮衬自己。对于大多数演员而言，表演是一门吃饭的手艺，“演技”的价值在于在你接不到合适的角色的时候，能够保证你有一个基本的下限。或者说，在很多你无法发挥自己既有天赋的地方，你得依靠自己的“演技”来让自己获得不错的展现。这也就是为什么在影视剧中有很多老戏骨存在——你单拿出他们在任何一部影视剧中的表现，都不能一定有多么多么完美，但至少在大多数作品里，即便是烂电影、烂剧，他们也依然可以发挥稳定。这就好比一个厨子会做几个拿手菜，但也要能做几百个其他的菜，你得保证当客人不点你的拿手菜的时候，你做的其他的菜也得让人家吃的满意。
总的来说，天赋决定了演员表演的上限，而演技决定了演员表演的下限。对于大多数演员来说，他们的表演或者到达不了拼天赋的程度，或者是缺一个恰当的拼天赋的时机，磨炼演技的目的就在于让自己在不拼天赋的时候也能吃上表演这碗饭，并且通过演技的提升加大自己遇到合适的角色的几率。
在这个问题上，单纯说演员吃不吃天赋，其实是没意义的。因为从根本上说，演员是不具备自由表达能力的，他本质上只是一个“工具人”。但在另一方面，表演的“功力”却是可以讨论的。
之所以说单纯讨论演员的“天赋”没有意义，是因为在影视行业中，使用什么样的演员是有主要创作者，也就是导演来决定的。而导演选择演员的核心，并不在于演员的“天赋”，而在与演员能不能完成自己创作意图的表达。有时，导演甚至会为了那种青涩与笨拙感，而故意使用新人。比如张艺谋的《一个都不能少》里，魏敏芝就是如此。而靠《盲井》获得金马最佳新人奖的王宝强，在最开始也难说演技有多好，但他的确恰如其分地诠释了角色。
最具代表的则要数《阳光灿烂的日子》里的夏雨，他凭借在这个电影中的表现拿下了威尼斯电影节的影帝，而那一年他只有17岁——可是，平心而论，在《阳光灿烂的日子》里，夏雨的表现固然非常惊艳，可拿了威尼斯影帝的夏雨，表演功力真的足以与唐国强、李雪健这样的国内一流演员相提并论了么？
以夏雨来说，在《阳光灿烂的日子》之后，夏雨本人再未获得过国际公认的重量级奖项，而他本人在后面影视剧里的表现，也难说有多好。
这就是夏雨身上的悖论——你说他没天赋吧，但人家年纪轻轻就拿下了威尼斯电影节货真价实的影帝，这是多少演员一辈子也没法达到的成就，可你要说他有天赋吧，为什么后来的他就“泯然众人”了呢？
而反观国内外的很多著名演员，他们的前期表现往往中规中矩，但随着年龄的增长，演技就往往愈发老辣纯熟。这也从另一个方面说明，演技是可以训练出来的。
但今天我们在谈论演技的时候，很容易脱离具体的作品和情境，将演技看作是一个独立的事物。其实并不然，演员是创作者用来表达自我的工具，而每一个“工具”都有自己最适合的应用场景。一个优秀的导演，首先要懂得的是为自己的创作选择称手的“工具”，甚至要发现“工具”上被隐藏的闪光一面——《阳光灿烂的日子》里，姜文就展现出了自己在挑选“工具”时的卓越眼光。
而对于很多演员来说，他们缺的其实并不是演技，而是一个好剧本和合适的角色。就比如范冰冰，你觉得她有演技还是没演技？如果你拿《白发魔女传》这样的电影来看，会觉得范冰冰就是个烂演员。然而，就在拍《白发魔女传》之前，范冰冰却因为在《观音山》中的表演而拿到了东京国际电影节的影后。拍这两部电影的都是同一个范冰冰，为什么一个电影会被骂、一个电影会拿奖？还是因为《观音山》里的角色更能让范冰冰得以发挥嘛。
当然，对导演来说，如何“调教”演员也是导演功力的一个体现。比如在《武林外传》里，一个著名的段子是导演尚敬先忽悠喻恩泰读了一堆书，临拍摄前却又告诉他那些书没什么用，这样喻恩泰就演出了吕秀才那怀才不遇的劲儿。而在这个事件里，最有意思的地方在于，喻恩泰是没办法自己进入状态的——因为喻恩泰没办法自己告诉自己，你先读一些没用的书，然后就有怀才不遇的劲儿了。这样他永远也演不出来“怀才不遇”。只有导演“忽悠”他，让他对此事完全不知情的时候，才能激发出最后的表演状态。所以，一个好的导演，一定是懂得“调教”演员的导演，张艺谋、陈凯歌等等，都是如此。
而很有意思的一点是，虽说演员吃天赋，但实际上很多导演虽然没专门学过表演，在演技上却一点都不逊色。比如说张艺谋，以演员的身份出演了《老井》，而凭借着这部处女作，张艺谋直接拿下了东京国际电影节的的影帝。冯小刚则凭借《老炮儿》中的表现，拿下了金马影帝。很多时候，一个优秀的导演，至少也是多半个优秀的演员。
但在另一个方面，对于导演来说，如果有能长期合作的演员，往往会让双方都有巨大的成长。这是因为，当导演熟悉了演员之后，在设计情节、场景等内容的时候，会下意识地将情节改动为适合演员发挥的状态，这样既有利于演员展现自己的“演技”，同时也能让自己的想法更好地展现。比如张艺谋与巩俐的黄金搭档，一开始只是张艺谋发现了巩俐的天赋，但后面巩俐能塑造出如此多众多优秀的角色，背后其实是张艺谋花了巨大的心思，为巩俐来设计适合她的情节和场景。当我们谈论巩俐演技的时候，我们更多地是说她在《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《活着》、《秋菊打官司》等电影中的演技，而不是《唐伯虎点秋香》、《三打白骨精》等电影中的演技。
另外，对于演员的演技与角色之间的关系，汪海林老师也曾经介绍过，以前北电、中戏等院校招生的时候，招生人员会偏向于招不同类型的学生。这是因为每一届表演系的学生最后都要排演一场毕业戏来作为教师们教学结果的证明，这样一来，招生人员在招生时就必须要考虑到考生与不同角色之间的适配性。比如说《雷雨》，周朴园与周冲、周萍、鲁大海四个人都是男性，但他们所要展现出来的气质完全不同。拿大多数人都熟悉的中戏演员来说吧，刘昊然演周朴园肯定别扭吧？他那种脸和感觉，就出不来周朴园的阴鸷。那你要是让胡军来演周冲呢？他身上那股霸道的劲儿，又不是周冲这种天真的少爷该有的。所以，刘昊然和胡军虽然都是很不错的演员，但他们也只能是在各自的戏路里发挥，而不可能是很多人想象的“演什么像什么”。
最后，既然演员只要找到适合自己的角色就可以，那为什么演员又要磨炼演技呢？
因为并不是每个演员都能找到合适的角色以及有专门的导演在帮衬自己。对于大多数演员而言，表演是一门吃饭的手艺，“演技”的价值在于在你接不到合适的角色的时候，能够保证你有一个基本的下限。或者说，在很多你无法发挥自己既有天赋的地方，你得依靠自己的“演技”来让自己获得不错的展现。这也就是为什么在影视剧中有很多老戏骨存在——你单拿出他们在任何一部影视剧中的表现，都不能一定有多么多么完美，但至少在大多数作品里，即便是烂电影、烂剧，他们也依然可以发挥稳定。这就好比一个厨子会做几个拿手菜，但也要能做几百个其他的菜，你得保证当客人不点你的拿手菜的时候，你做的其他的菜也得让人家吃的满意。
总的来说，天赋决定了演员表演的上限，而演技决定了演员表演的下限。对于大多数演员来说，他们的表演或者到达不了拼天赋的程度，或者是缺一个恰当的拼天赋的时机，磨炼演技的目的就在于让自己在不拼天赋的时候也能吃上表演这碗饭，并且通过演技的提升加大自己遇到合适的角色的几率。
✋热门推荐